論影像鄉(xiāng)村與城市的空間造型風格嬗變

張芳瑜，王稼之( ．東北師范大學文學院，長春30024; 2．東北農(nóng)業(yè)大學藝術(shù)學院，哈爾濱50030)

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論影像鄉(xiāng)村與城市的空間造型風格嬗變

張芳瑜1，2，王稼之1
( 1．東北師范大學文學院，長春130024; 2．東北農(nóng)業(yè)大學藝術(shù)學院，哈爾濱150030)

摘要:鄉(xiāng)村與城市作為最直觀的物質(zhì)性場景空間，是電影空間重要的組成部分。隨著社會語境的變化，影像中的鄉(xiāng)村和城市被賦予了不同的社會意義與人文內(nèi)涵，在動態(tài)的造型風格中彰顯出對立統(tǒng)一的美學意蘊。以新時期東北電影為切入點進行影像空間造型風格的探討，可以映射該時期中國電影美學的時代風貌。

關(guān)鍵詞:鄉(xiāng)村;城市;影像空間;造型風格;東北電影;“仿詩意化”

法國思想家亨利·列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書中寫道:“在所謂‘現(xiàn)代’社會中，空間正在扮演日益重要的角色?！保?］在電影中，鄉(xiāng)村和城市是最重要的兩個敘事空間，在與社會意識的交融中，即使是鄉(xiāng)野風光、城市景觀也常常被賦予極強的社會意義與人文內(nèi)涵，“既包含已然出場的地域，又囊括潛在的、缺席而在場的地域想象”［2］。電影中空間的精神價值依托其造型風格得以體現(xiàn)，在光影、色彩、聲音、美工等造型語言的基礎(chǔ)上借由不同的鏡頭組合，在一定的敘事結(jié)構(gòu)中通過創(chuàng)造性視覺形象表現(xiàn)出整體性的風貌與韻味。這種造型組合可以依照現(xiàn)實邏輯、心理線索及思想軌跡進行，表現(xiàn)為“依現(xiàn)實關(guān)系組合的寫實方式、依主觀關(guān)系組合的浪漫方式、依隱喻關(guān)系組合的象征方式、依非理性關(guān)系組合的荒誕方式”［3］。

一、現(xiàn)實鄉(xiāng)村與詩意鄉(xiāng)村的轉(zhuǎn)換

鄉(xiāng)村是東北電影史上最重要的敘事空間，在漫長的歷史進程中，圍繞“鄉(xiāng)村人”“鄉(xiāng)村事”“鄉(xiāng)村圖景”展開的影像創(chuàng)作占據(jù)了東北電影的半壁江山。在社會文化語境的變遷下，“此”鄉(xiāng)村與“彼”鄉(xiāng)村的造型風格及美學意蘊發(fā)生逆轉(zhuǎn)，逐漸形成了東北電影由現(xiàn)實鄉(xiāng)村向詩意鄉(xiāng)村的轉(zhuǎn)換。

20世紀80年代初期，在巴贊與克拉考爾現(xiàn)實主義美學的影響下，展示生活原貌的長鏡頭成為東北鄉(xiāng)村電影營造現(xiàn)實主義風格的必備武器。如影片《不該發(fā)生的故事》開場便是一個53秒的長鏡頭，將觀眾從遠景“觀望”帶入一個白雪覆蓋下的普通東北村莊，接下來通過對人物行為的跟拍、馬車上村民閑聊時的全景展示以及集市上熙熙攘攘的真實音響等，集中體現(xiàn)了影片的現(xiàn)實主義風格與創(chuàng)作技巧，這種生活化的敘事基調(diào)為主人公王潤才的可信度與感人性夯實了基礎(chǔ)。然而不可否認的是，這一時期的東北鄉(xiāng)村電影在對純樸美好的風土人情及村社文化熱情歌頌的同時，也間接地透露出綿延千百年的封建傳統(tǒng)觀念痕跡。影片通過對于生活場景的紀實化描摹，投射出愚昧、無知、保守、固執(zhí)等原始的小農(nóng)意識，同時也展現(xiàn)出東北電影豐富的文化內(nèi)涵。

東北鄉(xiāng)村電影的詩意化探尋如同紀實性探索一般，并不徹底，筆者將其稱之為“仿詩意化”。在東北文化傳統(tǒng)中根深蒂固的“實用理性”精神引導下，缺少對于人類命運的悲劇意識與深入思考。質(zhì)言之，東北鄉(xiāng)村電影還缺少揭示真理的擔當與勇氣，拒絕體悟人類本真存在的審美狀態(tài)。然而在時代洪流的推動下，尤其中國第五代電影導演將充滿哲理和詩意的象征性歷史文化寓言縫合進鄉(xiāng)村個體的生命體驗后，在商業(yè)與藝術(shù)上取得了雙豐收，對東北電影產(chǎn)生了極大的影響。于是，創(chuàng)作者們再次將目光投向鄉(xiāng)村，在白山黑水之間描摹電影的詩意畫卷。在吸收和借鑒歐洲先鋒派以及蘇聯(lián)“詩電影”的理論基礎(chǔ)上，通過光影、構(gòu)圖、色彩、聲音以及鏡頭的組接使其造型風格具有鮮明的寫意性，竭力營造東方詩學體系下的意境之美。遺憾的是這種詩意化是局部的，東北傳統(tǒng)文化中“因循守舊”的思想使鄉(xiāng)村電影在整體風貌上依舊固守著“重敘事而輕抒情、重再現(xiàn)而輕表現(xiàn)、重客觀而輕主觀”的姿態(tài)，不過在個別的段落中仍然可以看出東北鄉(xiāng)村電影在詩意化探尋之路上所做的努力。東北電影的“仿詩意化”造型風格借鑒了中國古典文學的精華，在表達上含蓄蘊藉，借由象征、隱喻等手法書寫人物內(nèi)心的情感和靈性，體現(xiàn)為一種浪漫主義的情感本體論。

首先，東北電影的“仿詩意化”造型風格體現(xiàn)為一種局部的意境之美。意境是中國古典美學中一個重要的審美范疇。從審美活動角度看，意境超越實體的、有限的物象進入無限的時空，從而獲得關(guān)于世間萬物的哲理性思考與感悟。這種“帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境’的意蘊”［4］270。在詩學領(lǐng)域，意境是詩人的主觀情感與客觀物象的相互觀照，表現(xiàn)為情與境的和諧統(tǒng)一。如“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”所體現(xiàn)的惆悵之情也是一種詩意的美感，給人一種精神的愉悅和滿足。貝多芬在談到大自然的景色給予他的靈感時說:“晚間，當我驚奇地靜觀太空，見那輝煌的眾星在它們的軌道上不停運轉(zhuǎn)，這時候我的心靈上升，越過星座千萬里，一直上升到萬古的源泉，從那里，天地萬物涌流出來，從那里，新的宇宙萬象將要永遠涌流?！保?］274此刻，貝多芬體會到的是一種“胸羅宇宙”的意象世界，也即是我們所謂的意境。電影擁有得天獨厚的優(yōu)勢再現(xiàn)并創(chuàng)造時空，在意境的營造上具有詩歌與音樂無可比擬的巨大潛力。例如，影片《喜蓮》( 1996)一開始映入觀眾眼簾的是落日余暉下的村外小河，波光粼粼的水面透著太陽的余溫，暖色調(diào)的畫面映襯了“大齡女青年”喜蓮出嫁時內(nèi)心的喜悅，火紅的蓋頭、火紅的綢緞在嗩吶吹奏的歡快旋律中變得鮮活生動，使觀眾愈發(fā)感覺到喜蓮的生活會如眼前的景象一般興旺、美好。眼前所見正是她心中詩意情緒的外化，良辰美景與人物情愫水乳交融，創(chuàng)造出情真意切的審美意境。在影片《兩個裹紅頭巾的女人》( 2006)中，導演靈活地運用鏡頭語言在線性敘事結(jié)構(gòu)下創(chuàng)造出了意境深遠的送別場面。當楊天龍獨自一人沿著白雪茫茫的山路向遠走去，喜鳳默默含淚、無語凝噎，但見楊天龍漸行漸遠，漫天飛雪增添幾許離別之愁。喜鳳淚濕眼眶的特寫與雪壓枝頭的空鏡交相輝映，形成了“一切景語皆情語”的意蘊述說，蒼茫大地上的皚皚白雪飽含著無限豐富而深遠的詩意情感，在這一段落中形成了“味外之味”“韻外之致”的意境。

其次，東北電影的“仿詩意化”造型風格還體現(xiàn)為一種局部的“中和之美”?！爸泻汀笔侨寮颐缹W的重要概念，此處的“中”指的是對立的兩個因素或兩個極端的中間，體現(xiàn)出中國人最根本的思維模式?！昂汀敝傅氖恰案星榈陌l(fā)作必須有節(jié)制，從而達到和諧、順遂的境界而不是矛盾和斗爭的狀態(tài)”［5］。“中和之美”保持了天地本然的思想境界，同時蘊含著矛盾統(tǒng)一的和諧思想?？鬃釉u《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》時曾說“樂而不淫，哀而不傷”;《禮記·中庸》中說“喜怒哀樂未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和”都體現(xiàn)了“中和”的審美特征強調(diào)情感的適中，即要對情感有所節(jié)制，使人獲得一種寧靜、舒暢的愉悅之感。詩意化電影風格中的“中和之美”表現(xiàn)為一種“自濃歸淡，以淡為宗”的“淡然”，這種“淡然”并不意味著淡薄無味，而是一種有助于達到“心平德和”的“外枯中膏”的美學境界。在東北鄉(xiāng)村電影中，“淡然”營造出樸素、簡約的畫面質(zhì)感，在委婉、平實的述說中展示事物順其自然的成長軌跡，在“天然去雕飾、清水出芙蓉”中透露出一種深遠韻味，抑或云淡風輕、落花流水間讓觀眾心馳神往、欲罷不能。如影片《鶴童》( 1996)結(jié)尾部分就是一幅淡雅、樸實的詩意化圖景，孩子們在草叢間跟隨仙鶴離去的方向追逐，飄動的紅領(lǐng)巾、整潔的襯衫與青山秀水交織在一起，如詩如畫。飛翔的仙鶴、蔚藍的天空伴著孩子清澈的歌聲如夢如幻，整個段落如同山林中緩緩而下的一汪清泉，晶瑩剔透、沁人心脾，使天人合一、恬淡靜謐的“中和之美”一覽無余。影片《紅飄帶》( 2005)則以環(huán)保為主線，上演了一場紅海灘上的純美愛情童話。該片以紅色作為基調(diào)貫穿始終，色彩構(gòu)成簡約中透露一種清新淡雅，結(jié)尾處隨著珊珊眼上的紗布被醫(yī)生一層一層拆下，在悠然飄蕩的蘆葦中，井場平臺上無數(shù)紅絲帶隨之輕輕搖曳，一群白鴿從天上掠過，與紅色飄帶疊化在同一個畫面中，如煙似夢，平淡之中傳達著不盡的意韻。

二、激昂城市與荒誕城市的交接

1979年以來，隨著電影觀念的演進以及觀眾興趣的變遷，東北電影呈現(xiàn)出一種積極探索、銳意創(chuàng)新的蓬勃生機，城市電影在這場探索的洪流中重新續(xù)寫新時期的歷史篇章。早在1979年，文學界便率先發(fā)出了改革的呼聲，從蔣子龍的中篇小說《喬廠長上任記》開始，獨領(lǐng)風騷的“改革文學”悄然興起，電影界隨之出現(xiàn)了對于經(jīng)濟體制改革的緊迫性思考，以楊在葆導演的《代理市長》為代表的城市電影從多層次、多角度揭示改革中出現(xiàn)的種種矛盾與障礙，以及新舊觀念之間的沖突與斗爭。東北老工業(yè)基地作為東北最大的城市社會空間，曾是新中國工業(yè)的搖籃，為建成獨立、完整的工業(yè)體系和國民經(jīng)濟體系，為國家的改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)做出了歷史性的重大貢獻。在這樣的時代背景下，東北城市電影自覺地將敘事中心轉(zhuǎn)向經(jīng)濟體制改革在工業(yè)生產(chǎn)中的推行情況，或是表現(xiàn)工業(yè)生產(chǎn)過程中具有改革意識的先鋒人物，樹立時代標兵、勞動楷模。這些影片大多以紀實化色彩、自然光效、生活化表演、實景拍攝、長鏡頭等造型語言營造出一個激昂的城市形象。如東北第一部城市電影《誰戴這朵花》( 1979)講述了東北某油田縫補廠廠長馮普英自力更生、修舊利廢、銳意革新、支援前線的動人事跡，雖未在宏觀上涉及體制改革與經(jīng)濟建設(shè)，然而主人公觀念上的開放與創(chuàng)新卻彰顯出激昂的城市自身所散發(fā)的文化內(nèi)涵。此后，一大批表現(xiàn)工業(yè)生產(chǎn)與改革題材的城市電影應(yīng)運而生。如影片《明天回答你》( 1981)講述了東北某機車廠技術(shù)革新過程中發(fā)生的故事;影片《犟小子》( 1982)根據(jù)孫春平創(chuàng)作的小說《一夫當頭》改編，描述了工業(yè)生產(chǎn)過程中青工段長潘大凱與馮主任、宋經(jīng)理的違法行為做斗爭的經(jīng)歷;影片《解放》( 1987)以長春第一汽車廠為創(chuàng)作原型，講述了在經(jīng)濟體制改革的大潮中汽車廠銷售每況愈下，面對這一嚴峻的局面，全廠上下齊心協(xié)力、開拓創(chuàng)新，最終擺脫困境，共渡難關(guān)的。

這一時期的東北城市電影揭示了20世紀80年代社會經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型期工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域所面臨的現(xiàn)實問題，也間接地反映了80年代東北獨特的城市文化風貌與人文精神——工業(yè)生產(chǎn)線上的勞動者體現(xiàn)出的吃苦耐勞、踏實肯干，街頭巷尾處居民往來間顯示出的熱情奔放、樸實善良，這其中也包含了東北文化傳統(tǒng)中的“因循守舊”思想。盡管此類影片對城市經(jīng)濟體制改革等現(xiàn)實問題的表現(xiàn)具有一定的文化意義，然而，對于東北城市文化的挖掘卻顯得力不從心，僅從外在形式與敘事手法上呈現(xiàn)出了具有一定紀實色彩的激昂城市映像，“對城市風情及市民生活缺少細膩豐富的表現(xiàn)，在整體上缺少現(xiàn)代城市生活氣息和文化特色”［6］。因此，這一時期的東北城市電影在對城市的表現(xiàn)方面還沒有形成城市文化的自覺意識。

隨著社會改革的不斷推進，中國城市化進程在20世紀80年代中后期已經(jīng)粗具規(guī)模，以北京、上海、廣州為代表的城市文化品格逐步顯現(xiàn)，而此時的東北老工業(yè)基地卻在體制性與結(jié)構(gòu)性的矛盾中走向衰落，資源型城市主導產(chǎn)業(yè)瓦解，社會經(jīng)濟發(fā)展步伐相對緩慢，城市文明與中部及沿海地帶拉開距離。此時的東北城市電影逐漸放下激昂的姿態(tài)，在現(xiàn)代性的呼喚下重點表現(xiàn)了普通市民的生活風貌和文化心理。如影片《離婚合同》( 1990)講述了遼寧某城市一對普通的夫妻離婚后因為房子的問題，不得不簽訂一份離婚合同，在各自經(jīng)歷了不同的感情波折后，妻子渴求回到丈夫身邊重修舊好，然而丈夫卻在舊愛與新歡之間難以取舍。影片通過獨特的視角對城市婚姻問題保持了一定距離的觀照，對女性的情感困境給予了關(guān)注。導演通過白描的手法刻畫了一對久居東北城市的普通夫妻形象，細節(jié)的攫取緊扣人物性格，生活化的對白設(shè)計符合人物身份及情境特征，影片中主人公的靈魂深處被孤獨所占據(jù)，在渴求理解與愛的人生之旅中品味苦澀的落寞和凄清。與《離婚合同》表現(xiàn)的城市情感問題不同，影片《飛車世家》( 1994)根據(jù)沈陽蔡氏飛車家族的真實故事改編而成，講述的是老雜技藝術(shù)家“飛車王”準備讓女兒們繼承自己飛車絕技并發(fā)揚光大，為了向十一獻禮，二女兒紅寶肩負起難度極高的飛車節(jié)目“燕子探海”這一重擔，由于練習時心情消沉不幸跌傷，小女兒繼承了姐姐的飛車絕技并最終在十一獻禮時取得了巨大的成功。該片將視角轉(zhuǎn)向東北特殊群體別具特色的生活方式，并對他們的生存狀態(tài)與精神處境做了較為細致的表現(xiàn)，真實地揭示出民間藝人在城市生活中的復雜心態(tài)，同時以一種欣賞的姿態(tài)對城市民間文化進行展示，由此體現(xiàn)出的東北獨特的城市文化景觀增加了本片的藝術(shù)感染力。20世紀90年代至21世紀初期，適逢東北電影震蕩期，借助改革開放的春風，東北電影試圖與中國電影潮流對話，然而卻在自身的震蕩不安中偏離了中國電影發(fā)展的主流軌道，東北城市電影的出現(xiàn)當屬蟄伏后的萌動，其電影史價值遠遠大于電影文化的價值。直至新世紀以來，文藝界掀起一陣后現(xiàn)代之風，其徹底改變了東北城市電影的陳舊面貌，表現(xiàn)為城市草根的荒誕與狂歡。

在經(jīng)歷了猛烈的經(jīng)濟體制改革與轉(zhuǎn)型之后，東北城市最終游離出繁華都市的邊緣，城市外部經(jīng)濟差距拉大，城市內(nèi)部貧富階層分化，在這樣的時代背景下，底層人群的生活困境開始進入東北城市電影的創(chuàng)作視野。如影片《耳朵大有?！? 2007)關(guān)注城市退休工人的生存境遇;影片《倔強的蘿卜》( 2009)演繹了不同階層人群在金錢中的糾葛;影片《東北廚子牛大雷》( 2009)講述了普通小廚師與博士生導師之間啼笑皆非的故事;影片《追蹤孔令學》( 2010)折射出現(xiàn)代社會人與人之間的隔閡、猜忌、欠安全感等社會問題;影片《鋼的琴》( 2010)展現(xiàn)了下崗工人陳桂林為圓女兒音樂夢所經(jīng)歷的辛酸歷程。雖然退休工人與中學教師的身份不屬于城市底層的范疇，然而影片在講述他們的故事過程中都加入了對于城市底層人群的描寫，或是通過主人公的視角進行觀察，或是直接參與敘事成為主人公的對抗力量。東北城市電影將鏡頭對準由于經(jīng)濟地位的弱勢而陷于“失語”狀態(tài)的草根階層，以充滿人文關(guān)懷的文化意識展現(xiàn)了底層人群窘迫而無助的生活現(xiàn)實，從而在某種程度上承擔起為弱勢群體發(fā)言的文化職責。

隨著開放的文化格局及外來思想文化的引進，此時的中國社會已經(jīng)步入后現(xiàn)代文化的歷史語境之中，與現(xiàn)代性文化將電影作為啟蒙工具的觀念不同，后現(xiàn)代文化逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂^眾為主體、強化感官刺激、追求娛樂和游戲功能的藝術(shù)特征。在這樣的時代背景下，加之東北人文精神中固有的幽默因子作為催化劑，披著草根喜劇外衣的東北城市電影應(yīng)運而生。這類電影從不同程度展現(xiàn)了城市底層小人物的悲歡離合，在荒誕不經(jīng)的言說中調(diào)侃現(xiàn)實生活的痛苦與煩惱。如影片《鋼的琴》以委婉的姿態(tài)制造著荒誕城市的形式感與喜劇效應(yīng)，導演效仿舞臺場景拍攝方法在絕對均衡對稱的構(gòu)圖中制造著風格化的視覺效果，MV式的小品橋段及其寫意化的非敘事場景使得影片更像是一出雜耍戲法匯聚而成的奇觀大集合。張猛有意將劇中角色塑造為漫畫式人物形象，性格單一且缺乏心理結(jié)構(gòu)，使得影片風格與傳統(tǒng)敘事下的情節(jié)劇有了明顯的區(qū)別，而喜劇所強調(diào)的動作感是本片著力表現(xiàn)的重點，這種動作感既表現(xiàn)為夸張、荒誕的有形動作，如偷琴段落中陳桂林伴著紛紛揚揚的雪花在聚光燈下的深情演奏，以及季哥在偽軍一樣的警察面前表現(xiàn)出大義凜然和從容不迫的“英雄氣節(jié)”;還表現(xiàn)為無形動作，如人物的情緒變化、語言表達等等，尤其片中對白的設(shè)計彰顯了底層小人物對于社會現(xiàn)實的反諷與調(diào)侃，同時也暗示了人物自身的苦楚與無奈。與《鋼的琴》在形式上表現(xiàn)出的含蓄之美有所不同，影片《倔強的蘿卜》以非線性的敘事結(jié)構(gòu)、碎片化與拼貼的寫作方式以及戲仿與惡搞等表現(xiàn)手法創(chuàng)造了東北城市喜劇的新形態(tài)。這部影片混雜了香港市民喜劇和周星馳“無厘頭”喜劇的元素，從人物語言到行為動作處處洋溢出一種荒誕不經(jīng)與玩世不恭的態(tài)度，東北方言的應(yīng)用以及充滿戲謔色彩的音樂音響迎合了后現(xiàn)代大眾文化之訴求，在輕松、譏諷的氛圍中，草根階層獲得了前所未有的挑戰(zhàn)權(quán)威的快感，并引發(fā)了被壓抑的無意識的暢快宣泄和生理幻覺。在這種荒誕混亂的城市狂歡之中，一向處于弱勢地位的底層小人物一躍成為社會的焦點，使巴赫金“狂歡”理論下的烏托邦的理想與社會現(xiàn)實暫時融為一體。觀眾在獲得精神慰藉與情感宣泄的同時觸摸到城市草根階層真實的生活狀態(tài)與內(nèi)心渴求。

新時期東北城市電影運用夸張的游戲狂歡取代了底層生活的艱辛沉重，感觀層面的刺激娛樂代替了直面現(xiàn)實的深度思考，情感欲望的宣泄置換了人文關(guān)懷的文化意識。冷嘲熱諷、玩世不恭之中包含了沉重和苦悶、眼淚和痛苦、憂郁和殘酷，在生存壓力、競爭壓力日益沉重的現(xiàn)代社會，東北城市電影的后現(xiàn)代性以及其表現(xiàn)城市草根人物某種深度焦慮的主題無疑能夠引發(fā)某種共鳴。隨著社會語境的變遷，鄉(xiāng)村與城市空間在一定的觀念與情感的驅(qū)動下，被賦予了動態(tài)的、矛盾的影像特征。環(huán)境空間逐漸從鄉(xiāng)村空間與城市空間脫離，上升為一種文化精神符指的物化形態(tài)，最終通過鏡頭與鏡頭的造型性組合，在特定結(jié)構(gòu)的敘事模式下創(chuàng)造出了濃郁的美學意蘊。

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［責任編輯:修磊］

作者簡介:張芳瑜( 1985—)，女，講師，博士研究生，從事藝術(shù)創(chuàng)作與行為研究;王稼之( 1951—)，男，教授，博士生導師，從事藝術(shù)創(chuàng)作與行為研究。

基金項目:黑龍江省哲學社會科學研究規(guī)劃項目“儒家思想與東北電影民族品性建構(gòu)研究”( 15YSE12)

收稿日期:2015－09－25

中圖分類號:J9; G0

文獻標志碼:A

文章編號:1002－462X( 2016)02－0138－04