時代語境與個體標(biāo)準(zhǔn)：斯當(dāng)東《玉嬌梨》節(jié)譯本研究

趙 連 城

(上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200030)

《玉嬌梨》是才子佳人小說之典范，有清一代頗為流行。在19世紀(jì)初期的歐洲，譯介、閱讀《玉嬌梨》亦蔚然成風(fēng)。斯當(dāng)東(George Thomas Staunton, 1781-1859)作為英國初代漢學(xué)家之一，較早地發(fā)現(xiàn)其價值，節(jié)譯其前四章，收錄于其英譯《異域錄》(NarrativeofEmbassyoftheEmperorKang-HeetotheTourgouthTartarsintheYears1712,13,14,&15)的附錄之中。六年之后，由雷慕沙(Jean Pierre Abel Rémusat，1788-1832) 法譯本[1]轉(zhuǎn)譯的英文全譯本(以下簡稱1827年版)[2]才問世。學(xué)界對此二者的研究頗豐，研究者多從翻譯策略、西傳特征等角度切入，亦對其中的誤譯和誤釋現(xiàn)象做了較為細(xì)致的探究。然而或許由于斯當(dāng)東的譯文僅為節(jié)譯本，目前尚未有人對其做出專門研究。

事實上，一方面，《異域錄》英譯本甫一面世，便迅速售罄[3]103，可見其頗受當(dāng)時的英國讀者歡迎；而當(dāng)時的多篇書評均關(guān)注到附錄中的英譯《玉嬌梨》，并做出評價，可見其譯文影響不小。另一方面，比之全譯本，斯當(dāng)東以故事梗概的方式呈現(xiàn)原文的主要情節(jié)，主觀操縱性更強。我們可通過其對原文本的取舍，分析斯當(dāng)東在何種程度上受到當(dāng)時英國主流文學(xué)的影響；通過譯文中的種種誤譯和誤釋，了解斯當(dāng)東對中國歷史文化的掌握情況，并在與其他譯本的比對中，辨析其成因；最后，通過斯當(dāng)東對于故事的品評，并將之置于整個歐洲漢學(xué)的發(fā)展之中，可以管窺以斯當(dāng)東為代表的19世紀(jì)初期漢學(xué)家的時代風(fēng)貌，并了解其在何種程度上、又是出于何種原因偏離了這一時代語境。故此，對其加以研究，可使我們更加深入了解彼時漢學(xué)的真實情況，對我們今日之海外漢學(xué)研究亦有一定的借鑒價值。

一、干預(yù)與放松：斯當(dāng)東對原作敘事上的調(diào)整

斯當(dāng)東在敘事上做了一些明顯地調(diào)整，比如將原作中一些插敘改為順敘，將雙線敘事改為單線敘事，某種程度上契合了當(dāng)時英國讀者的喜好。以下首先以第一回的譯文為例，闡明其調(diào)整的方式，并解釋其成因。

原作中，開篇便概述白太常老來得女、紅玉幼年喪母；接著細(xì)敘四位官員白太常、吳翰林、蘇御史與楊御史在白府書房飲酒作對，白太常不勝酒力回屋小睡的場景；接著，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，插入倒敘“且說白公自從夫人死后，身邊并無姬妾，內(nèi)中大小事俱是紅玉小姐主持，就是白公外面有甚事，也要與小姐商量”[4]9，并由此切入紅玉的視角——她打聽到題目，替父作詩；最后，以白太常帶著女兒所作的詩回席，卻被吳翰林識破收尾。

與之相比，斯當(dāng)東譯文中對第一回的調(diào)整主要有以下幾個方面：

第一，改為完全的線性敘述。原文中倒敘的部分被直接并入開頭的介紹中，譯為：“她年歲尚小便失去母親，掌管了全部家事”(Having lost her mother while young, she had the entire management of her father’s household[5]Q2)，在開頭便交代清楚紅玉在家中的地位，后文就全是順時序敘述，不再跳出后文的時間序列追述之前的情況。如此一來，確實在邏輯上更為清晰，故事的敘述上也更為緊湊，最重要的是，這樣也更符合當(dāng)時英國主流的小說傳統(tǒng)和讀者的審美趣味。原文中插敘的這句話，含有中國古代小說慣用表達(dá)——“且說”。眾所周知，“且說”“卻說”“花開兩朵，各表一枝”這樣的詞句，是中國古典小說中轉(zhuǎn)場、切換視點的提示，其后的敘述往往是倒敘、插敘、或分述另一條線索。這是因為其由話本發(fā)展而來，帶有一些口頭語的特點。然而，在19世紀(jì)早期，英國流行的小說多是以順時序、單線敘事的小說，通常開篇便交代清楚人物背景，比如同是婚姻題材的《理智與情感》《傲慢與偏見》等。

第二，從敘事空間來看，譯文中刪去原文中對空間變換的敘述，使故事發(fā)生的地點集中在一處。原文第一回中涉及白家三個空間，即四人賞菊飲酒處(書房)、白太常小睡處(屏風(fēng)后)、紅玉寫詩處(可能為紅玉閨房)，并且隨著白公和家仆的走動，將三處地點串聯(lián)起來，如下圖所示：

故事空間書房——屏風(fēng)后——紅玉閨房書房——屏風(fēng)后——書房

連綴空間的人物(白公)(家仆)(家仆)(家仆)(白公)

原作這樣的描寫自有其精妙之處，通過人物移步換景，增強了白府的立體性，使之真實可感。而且，原文中的插敘部分，正是為地點轉(zhuǎn)換過渡，提醒讀者敘事視點的轉(zhuǎn)換——由書房的四人，轉(zhuǎn)到內(nèi)室中的紅玉。而通過不同空間的人物流動，亦反映紅玉的矛盾處境：一方面她可以參與白府的管理，而另一方面她又是待嫁女子，不能隨意外出，她需要依靠家仆了解情況，靠替父親寫詩來參與社交，實現(xiàn)與外界的交流。而譯文中，如上的空間流動被刪去，使得視點主要集中在書房，雖然敘述更加緊湊凝練，但是紅玉的矛盾情況也便無法展現(xiàn)。換言之，斯當(dāng)東大量刪去了從紅玉的視角進(jìn)行敘述的內(nèi)容，客觀上加劇了原文中的“男性凝視”(male gaze)[6]，更削弱了紅玉的自主性。當(dāng)然，無論斯當(dāng)東是刻意為之，還是只為節(jié)省字?jǐn)?shù)，其調(diào)整也契合了英國19世紀(jì)初期的小說中，男性話語占據(jù)主導(dǎo)的情況。

第三，斯當(dāng)東適當(dāng)?shù)卣{(diào)整了原文的時距。按照熱奈特對“時距”所作劃分，敘事時間短于故事時間的，稱為“概述”，敘事時間約等于故事時間的，稱為“場景”[7]。原作中第一回是概述與場景交替進(jìn)行，可謂詳略得當(dāng)。譯文中，幾乎全部改為概述，也即壓縮了原文的敘事時間，唯有最后一處場景的翻譯上，首次出現(xiàn)了直接引語，放緩了譯文的節(jié)奏。原文為：

吳翰林將詩拿在手中，又細(xì)細(xì)看了兩遍，會過意來，認(rèn)得是紅玉所做，不覺微微一笑……笑道：“不消罰小弟！小弟也不知是不是，據(jù)小弟想來，此詩也非做圈套騙老先吃酒，決是舍甥女恐怕父親醉了，故此代為捉刀耳?！盵4]11

譯文為：“吳翰林細(xì)細(xì)審視那張紙，發(fā)現(xiàn)了其中蹊蹺，說:‘這字跡與構(gòu)思明顯是你女兒紅玉所作’”(However, Oo-han-lin, narrowly examining the paper, found out the trick, and said, “This is certainly the handwriting and composition of your daughter Hung-yu”)[5]228。顯然，隨著時距的壓縮，吳翰林心思縝密、滴水不漏的特質(zhì)大打折扣，顯得過分直接。然而如果斯當(dāng)東按照前文的改譯方式，只是簡單概述為“吳翰林卻發(fā)現(xiàn)這是紅玉所作”，那就不僅丟了主要人物吳翰林的特質(zhì)，連白、吳兩家關(guān)系之緊密也無法展現(xiàn)。換言之，斯當(dāng)東這一場景的改譯，使得譯文在精煉之余，也多少保留了原作中有趣的細(xì)節(jié)和轉(zhuǎn)折。此外，我們知道，使用直接引語時，敘述者對故事的干預(yù)較小[8]。引申至譯者—原文的關(guān)系上，如果說斯當(dāng)東對原文的敘事時序和時距做出調(diào)整，極大程度地干預(yù)了原作，那么此處便是通過部分地還原原文的時距，適度地降低了對于原文的干預(yù)，一定程度上尊重了原作的本性。

有趣的是，雖然只譯了前四回，但斯當(dāng)東對敘事的控制程度卻前后不一。在對第一回的翻譯上，斯當(dāng)東對敘事時序、時距、視點等的調(diào)整頗多，主要以歸化法，更貼近英國讀者的習(xí)慣和喜好。但是在后幾回的翻譯中，這樣明顯的“調(diào)適”逐漸變少，更多地使用異化法。比如，“且聽下回分解”是中國古代章回體小說最常見的結(jié)束語，在《玉嬌梨》中更是每回出現(xiàn)。斯當(dāng)東在前兩回的翻譯上，遵從歐洲小說的特點，刪去了這一結(jié)束語，但在第三、四回的結(jié)尾，他照原文譯出，分別譯為 “What passes afterwards, we shall find in the next chapter”[5]237和“The result will be communicated in the next Chapter”[5]241。筆者認(rèn)為，后一翻譯更貼近原文，因為中國古典小說少有敘述者以第一人稱出現(xiàn)，如果對應(yīng)到英語，以被動語態(tài)來翻譯，隱去動作發(fā)出者，更為合適。另一例是對于“且說”的翻譯。我們已經(jīng)看到，斯當(dāng)東刪去了第一回中的“且說”，直接將多線敘事砍為單線，但是在第四回中，原文中的敘事者將視點由白公轉(zhuǎn)向楊御史時，寫道：“白公竟同李實往北而去，不提……卻說楊御史”[4]36，斯當(dāng)東譯為：“我們現(xiàn)在不再追隨兩位官員北行的旅程，而是回到楊御史”[3]236，如實將這一視點轉(zhuǎn)移譯出，意思上未做太多改動，只是增加了第一人稱的敘述者。

可見，斯當(dāng)東在敘事上的調(diào)整并非一以貫之，而是越到后幾回調(diào)整愈少，或者說逐漸放松了對敘事的控制。這可能由于他在第一回的翻譯上花費的精力較多，而越到后面的翻譯愈發(fā)隨意。他自述，“譯者原本打算譯完整本小說，但后面的內(nèi)容并不足以驅(qū)使他繼續(xù)下去……當(dāng)把目前的稿件交付出版社時，他聽說我們歐洲大陸一位知名的漢學(xué)家雷慕沙……已經(jīng)完成大部分全譯本的翻譯”[5]241，那么可能隨著翻譯興趣的喪失，加之沒有出版全譯本的壓力，使得他并不十分追求譯文的前后一致，也一定程度上放棄了對文本的精雕細(xì)琢。然而，也正是這種放松的“業(yè)余”心態(tài)，讓他的譯本在某種程度上更為忠實于原文，也使得當(dāng)時的讀者得以一窺中國小說真容。

二、“無心之失”與“有意為之”：斯當(dāng)東的誤譯和誤釋

整體上，斯當(dāng)東的譯文是遵循原文的，雖然刪減較多、改述為主，且原文中的詩文均未翻譯，但在故事情節(jié)上并無太大出入。具體到細(xì)節(jié)上，其譯文中卻不時出現(xiàn)誤譯和誤釋?？煞譃閮煞N，一種是時代、人名、身份上的錯舛，通常與其不熟悉特定的歷史文化背景有關(guān)，可謂“無心之失”；另外一種則是為適應(yīng)其宗教文化背景而有意的誤譯和誤釋。

首先對故事時間的誤釋。《玉嬌梨》開篇便點明，故事發(fā)生在“正統(tǒng)年間”，譯文中直接將此處刪去。而第三回中，白太常遭人陷害，需出使塞外，與蒙古講和，斯當(dāng)東概括為“與北方的皇帝講和”，并在注釋中稱《玉嬌梨》“似乎設(shè)置在中國歷史上的一個特殊時期，與耶穌時期相隔不遠(yuǎn)，彼時，中華帝國一分為二，各自為政”(The scene of this Novel appears to be laid at that particular period of Chinese history, not long subsequent to the Christian era, when the empire was divided into two distinct independent governments[5]232)。假使斯當(dāng)東漏看了“正統(tǒng)年間”，他在注釋中對中國歷史的描述仍有問題：第一，如果是與耶穌時期不遠(yuǎn)，那么他應(yīng)當(dāng)指的是西漢(公元前206—公元25)和東漢(25—220)，這與“各自為政的朝廷”不符，因為西漢與東漢并非對峙，而是延續(xù)的兩個朝代；也與梗概中“前去北郡講和”在地理方位上不符。第二，如果是指的南北朝時期，那么雖然地理方位上說得通，但是既與耶穌時代相去甚遠(yuǎn)，又并不符合“中國浪漫小說最喜歡的朝代”。可見，斯當(dāng)東對中國的歷史不甚熟悉，對中國的古典小說亦不甚了解。

與之相比，1827年版則清晰準(zhǔn)確地翻譯了故事時間，并且做了簡要的說明。正統(tǒng)年間被意譯為 “the reign of Universal Honesty”[2]1, 譯者在腳注說明時間為1436年到1450年，并解釋年號只是為了記錄時間方便，與其詞義毫無關(guān)系。當(dāng)然，這樣對年號加以解釋并不十分嚴(yán)謹(jǐn)，古代皇帝年號很有講究，存著對其統(tǒng)治的希冀，通常需反復(fù)斟酌，并非只是用于紀(jì)年。然而與斯當(dāng)東的介紹相比，1827年版顯然準(zhǔn)確、詳盡了許多。

其次，在職官典制的翻譯上，斯當(dāng)東的處理較為特殊。對于太常、翰林、御史這樣的官職，他并未加以區(qū)別說明，而是統(tǒng)稱“官員”(Mandarine)，而且將職位當(dāng)作人名的一部分處理。如白公名太玄，職位太常，斯當(dāng)東直接譯為“白太常，一位地位顯赫的官員”(Pe-tay-chang, a Mandarine of distinguished rank)，譯文中自始至終沒有出現(xiàn)白太玄原名。同樣地，吳珪職位翰林，被譯為 “官員吳翰林”(the Mandarine Oo-han-lin)；楊御史和蘇御史分別音譯為“Sou-yu-sse”和“Tang-yu-sse”。雖然原文中，除了初次登場介紹人物全名外，大部分時候都以官職相稱，但這樣不加解釋，很可能使英語環(huán)境下讀者誤以為人物的本名就是“白太?！薄皡呛擦帧薄?827年版則較為細(xì)致準(zhǔn)確地譯出官職代表的含義，比如“翰林”被譯為“皇家學(xué)院的博士”(doctor of the imperial academy)；“御史”則被譯為“督察長”(inspector-general)，甚至在注釋中標(biāo)明，這是一種與間諜十分類似的工作(no better than spies)[5]6。

與斯當(dāng)東選擇的方式相比，1827年版顯然在官職的翻譯上更為清晰細(xì)致。這一方面因為后者為全譯本，篇幅不受限制，加之雷慕沙本人更傾向于使用歸化法來翻譯官職名稱[9]；另一方面可能由于斯當(dāng)東的翻譯帶些練筆的性質(zhì)，因此并未費心去查考資料，或是覺得人物的官職與情節(jié)無關(guān)，專門解釋反而顯得冗贅。無論如何，這在客觀上確實會造成英語讀者的誤會，無法實現(xiàn)翻譯的功能對等。

再次，對于其他人物的身份，尤其是跟情節(jié)關(guān)系密切的，斯當(dāng)東會通過增譯法簡單加以解釋，但卻往往因為不熟悉而出現(xiàn)誤譯。原文中蘇有白是“府學(xué)生員”，斯當(dāng)東使用增譯法，譯為“秀才(文學(xué)學(xué)士)候選人” (a candidate for the degree ofSieou-tsay, or Bachelor of Arts)。這顯然是誤譯：“秀才”便是“生員”的俗稱，通過考試成為舉人。因此，倘若要類比英國的學(xué)位制度，至少應(yīng)譯為“舉人候選人”。這反映斯當(dāng)東對中國的科舉制度有一定了解，但不夠細(xì)致、深入。再如，斯當(dāng)東將“張媒婆”譯為“一個叫張媒婆的老嫗，專為他人做媒”(an old woman named Chang-meou-po, whose profession it was to neogociate matches)[5]239。媒婆的身份對于后文為蘇、紅二人牽線的情節(jié)較為重要，斯當(dāng)東將其譯出，有助于情節(jié)的完整順暢。然而此處仍是將人物身份與名稱混為一談的錯譯。

再其次，在人名的處理上，即使有些人名明顯富有意蘊、且能推動情節(jié)，斯當(dāng)東卻只作音譯，并未加以說明。比如，第四回中，紅玉寄宿舅舅吳翰林處，改名“無嬌”，與吳翰林之女“無艷”嫡親姐妹相稱。斯當(dāng)東只音譯為“Vu-kiao”和 “Vu-zhin”。事實上，“無艷”人如其名，文中稱她“雖是官家小姐，人物卻只中中”，譯文為：“本人十分普通”(very plain in her person)[5]237，并未將人如其名這一關(guān)系道破。后文甚至出現(xiàn)更離譜的誤譯：原文對無艷的形容是“意態(tài)端莊”“面容平整”，而斯當(dāng)東則直接指稱其為“那個長的丑陋的女兒”(the ugly daughter)[5]240，似乎為了簡化和直白，而失卻了嚴(yán)謹(jǐn)和準(zhǔn)確。

當(dāng)然，最令人大跌眼鏡的，莫過于斯當(dāng)東的譯文中最后一處人名錯譯：“接下來的十二章中，詳細(xì)描寫了二人經(jīng)歷的種種困難和奇遇，蘇御史和無嬌終于幸福地結(jié)婚……”(After encountering numerous obstacles, and going through a variety of adventures, of which a detail is given in the remaining twelve chapters, Su-yu-sse and Vu-kiao are at length happily united in marriage)，如此明顯的錯誤，可見這結(jié)尾是草草寫就，并未再做核對。同時，我們不禁懷疑，作為譯者的斯當(dāng)東，尚且混淆“蘇有白”與“蘇御史”，那么想必其編輯以及當(dāng)時的讀者更加難以分清。音譯人名，當(dāng)屬“異化”法的一種，是為尊重原文，展現(xiàn)異域情調(diào)——但是，如果音譯的人名造成目標(biāo)語讀者的閱讀障礙，是否當(dāng)采取其他翻譯策略，比如意譯，以便于記憶和理解呢？大衛(wèi)·霍克斯版本的《紅樓夢》綜合采用多種譯法，比如對仆人名采用意譯，將“襲人”譯為“Aroma”；“晴雯”譯為“Skybright”等[10]，顯然更便于西方讀者理解并感知中文名字的意蘊。不過，這當(dāng)屬現(xiàn)代漢學(xué)精雕細(xì)琢、關(guān)注文學(xué)性的產(chǎn)物，而在中國經(jīng)典西傳的初期，以斯當(dāng)東為代表的早期漢學(xué)家，在翻譯尚未體系化、學(xué)院化的情況下，既無精力、亦不擅長在人名和身份的翻譯上尋求“功能對等”，而這恐怕也是譯文中誤譯頗多、不堪細(xì)讀的原因。

與上文所述的“無心之失”相比，“有意為之”的誤譯較少。在原文中一些與其宗教背景有沖突的地方，斯當(dāng)東通常采用歸化法，微妙地加以調(diào)適。本文舉兩個較為明顯的例子，以說明其運作機制。

一是將“君”置換為“天”(Heaven)。第三回中，白公因被楊御史陷害，需奉旨北上，面對前來勸他的說客，怒斥道：“生死禍福，無所定也，君所命也?！贝颂帲熬病敝械摹熬?，當(dāng)指君王。斯當(dāng)東譯為“他的生死禍福，由上天和皇帝決定”(his life or death, his good or ill fortune, were at the disposal of Heaven and the Emperor[5]235)。此處，我們尚無法確定斯當(dāng)東是有意誤譯，然而，與1827年版相比較后，則清晰許多——1827年版本同樣將“君”譯為“heaven”，但又有不同：“生死禍福都由天掌控，我們只能交托給命運”(life and death, happiness and misfortune, are under the guidance of heaven, and we have only to submit to destiny[2]80)。筆者認(rèn)為，1827版中可能并非有意誤譯，而應(yīng)當(dāng)是對原句“君所命也”的理解有誤，將“命”理解為名詞“命運”，而反推出“君”的意思。而斯當(dāng)東則明顯知道“君”的含義(譯出了“皇帝”Emperor)，以及“命”的動詞義，因此，當(dāng)是其基督教背景干預(yù)下的有意誤譯。

另一例是在寺僧的回話中加入對官員的敬稱“sir”。第四回中，吳翰林在寺院中見到蘇有白的詩文，十分欣賞，要寺僧幫忙打聽作者，文中寫道：“寺僧領(lǐng)命，去不多時，忙來回復(fù)道:‘那一班相公方才都去了’”。斯當(dāng)東的譯文中刪去原文“去不多時，忙來回復(fù)”的描述，而是寺僧的回話中加入對吳翰林的敬稱“sir”[5]238。這是一種較為微妙的“有意”誤譯，其效果是否與原文對等，值得商榷。與1827年版相比照可以發(fā)現(xiàn)，1827年版中雖然亦多次使用“sir”，但是通常是對文中“先生”的直譯，比如第三回中，白太常問：“為何先生獨取此子？”[2]40可見如此翻譯乃是斯當(dāng)東獨創(chuàng)。從原文來看，《玉嬌梨》中，除第四回中出現(xiàn)“寺僧”外，第六回有僧人靜心向蘇有白訴說紅玉的美處，第十六回亦有昭慶寺僧閑云前去白府送茶，指點白太常如何尋見蘇有白。事實上，與諸多明清小說類似，《玉嬌梨》中對于寺僧與官員文人的關(guān)系，或者說佛教與俗世的關(guān)系，處理得頗為曖昧：寺僧并非完全置身事外、不理俗事，而是其中有指點世人、料事如神的高人，亦不乏道貌岸然、攀附權(quán)貴者。從這一角度來說，斯當(dāng)東使用英語中明確含有等級含義的“sir”，是使用歸化法，將寺僧—官員地位尊卑明晰化了，失卻了原文中的二者等級模糊的特點。

綜上所述，斯當(dāng)東顯然對中國年號制度、科舉制度、職官典制等有一定的了解，但并不深入，也不夠精確，故而產(chǎn)生種種“無心之失”。與之相比，1827年版中這樣的常識性錯誤少了很多，說明雷慕沙較斯當(dāng)東更為細(xì)致地查考了資料，然而，其理解仍未深入到文化內(nèi)核，因此某些詮釋過于絕對和片面，反映出彼時歐洲漢學(xué)家對中國文化的理解仍處于只見樹木、不見森林的階段。至于斯當(dāng)東譯本中“有意為之”的誤譯和誤釋，則更為隱晦，不易辨別，說明其在翻譯上延續(xù)了他一貫的中立客觀的原則，較為尊重原文的本性，只是在涉及其宗教信仰時，不經(jīng)意地泄露其價值取向。

三、“自我標(biāo)準(zhǔn)”與“搖擺不定”：斯當(dāng)東對原作的評價

從敘事的調(diào)整以及翻譯上的誤釋，我們可間接地看出斯當(dāng)東在兩種文化之間所做的調(diào)適；而從他對于故事的臧否中，我們可直接得知其對《玉嬌梨》這類中國古典小說的接受，進(jìn)而得出他這一時期對中國的態(tài)度。

為更好地展示，筆者欲引入并拓展兩個概念：一是張順洪提出的“自我標(biāo)準(zhǔn)”(self-criterion)，二是肯特森(Peter Kitson)提及的“搖擺不定”(shifting ambivalence)?！白晕覙?biāo)準(zhǔn)”是張順洪在總結(jié)18世紀(jì)末、19世紀(jì)初英人評華方式時提出的概念，他認(rèn)為當(dāng)時的英人一方面有意無意地使用了一些常見的英國評判標(biāo)準(zhǔn)，但是他們同時也有基于其階級、黨派、個人經(jīng)驗等的個體評判標(biāo)準(zhǔn)。與“歐洲中心論”和“東方主義”不同的是，“自我標(biāo)準(zhǔn)”并非意識形態(tài)，而是當(dāng)時英人使用的一種方法[11]。張順洪的這一概念或可看作對薩義德《東方學(xué)》的反思和糾偏，反映出一種避免將英人同質(zhì)化(homogenised)的努力。他隱約觸及，但并未深入拓展的是，很多長期與中國打交道的漢學(xué)家，其實在不同階段的“中國觀”并不相同?？咸厣瓕⒋它c明，他認(rèn)為以斯當(dāng)東和德庇時為代表“浪漫主義漢學(xué)”(Romantic Sinology)的特點之一便是“搖擺不定”[12]——比如，斯當(dāng)東在就職于東印度公司時期，對每天接觸的中國人懷有同情并嘗試?yán)斫?，而這與他后來進(jìn)入議會、主動建議武力入侵中國似乎判若兩人。換言之，肯特森是結(jié)合斯當(dāng)東不同時期對華態(tài)度不一來說明其“搖擺不定”的特點。而筆者發(fā)現(xiàn)，即使是同一時期，斯當(dāng)東對華態(tài)度也并不統(tǒng)一。

據(jù)斯當(dāng)東，他之所以止步于翻譯前四回，是因為后面的內(nèi)容不夠有趣，尤其是其中兩個情節(jié)，一是故事以不必要的迷信(Magical Superstition)收尾, 二是主人公又愛上另一位佳人，卻毫無尷尬羞愧之感，而是直接迎娶兩位小姐，眾人皆大歡喜。斯當(dāng)東認(rèn)為，這“完全與我們歐洲人的情感觀念不符”(wholly irreconcilable with our European notions of feelings)[5]242。這兩條評價，在當(dāng)時頗受關(guān)注，多篇書評均有提及[13-14]，值得我們深入探討。

第一條評價，也即所謂“迷信”情節(jié)，顯然指的是原文中蘇有白向賽神仙求簽，而后占卜之事一一實現(xiàn)。斯當(dāng)東應(yīng)當(dāng)是從基督教教義出發(fā)，認(rèn)為這些因素與基督教教義相悖，因此在情感上排斥，這或可屬于“自我評價”中，遵循“常見的英國標(biāo)準(zhǔn)”的部分。而除了這一標(biāo)準(zhǔn)外，斯當(dāng)東還從敘事結(jié)構(gòu)角度對“迷信”情節(jié)加以貶斥，認(rèn)為與僧道相關(guān)的描寫影響主線情節(jié)，“非常沒有必要”。這在很大程度上是斯當(dāng)東自己特有的判斷。

斯當(dāng)東所謂的“迷信”情節(jié)，在中國古典小說中其實有很重要的地位。對于中國古典小說的讀者而言，道士作為支線人物偶爾出現(xiàn)，為主角指點迷津，已是屢見不鮮。尤其在小說這一體裁高度發(fā)展的明清時期，道士時常與僧人成對出現(xiàn)，比如《紅樓夢》中的跛足道人和癩頭和尚。有學(xué)者將這類人物歸為“超情節(jié)人物”，即他們并非沖突的一方，但是某種程度上推動情節(jié)的發(fā)展[15]。

那么，描寫這些人物和情節(jié)是否多余、不值得譯出呢？并非如此。首先，從現(xiàn)實性來看，道士、僧人進(jìn)入明清小說家的視野，與其深度滲透俗世生活的社會語境有關(guān)，作者描寫他們，其實也是在描摹現(xiàn)實。其次，從藝術(shù)性來看，這些超情節(jié)人物使得故事充滿懸念、撲朔迷離、一波三折。而這一時期的英國，流行著強調(diào)神秘色彩的哥特式風(fēng)格小說，其中不乏大量單為制造恐怖氛圍的描寫。若論“多余”，恐怕二者不相上下。再次，從象征性來看，古典小說中的僧道形象折射著中國古代文人的精神氣質(zhì)。雖然曹雪芹也在《紅樓夢》中批評才子佳人小說情節(jié)重復(fù)、“千部共出一套”，但也不吝筆墨描寫了多種僧人道士，顯然并不認(rèn)為對僧道的描寫多余。有學(xué)者認(rèn)為，對僧道的描寫一部分是出于文人階層的精神困境[15]。雖然，較之《玉嬌梨》中的賽神仙專為人起、俗中人對未來神秘不可知的感受?？偠灾?，如果誠如斯當(dāng)東所說，他翻譯小說是為向本國讀者展現(xiàn)“中國人的行事風(fēng)格”(Chinese manners)，那么顯然其中的僧道人物和情節(jié)是很有必要譯出的，絕非他所說的“完全沒有必要”。

斯當(dāng)東的這種矛盾，也為當(dāng)時的書評人發(fā)現(xiàn)?！睹考驹u論》(The Quarterly Review)指出，在翻譯外國小說時，讀者尋求的是信息，而非情感共鳴[14]?！睹吭略u論》(The Monthly Review)認(rèn)為，只有將原文完整的譯出，才能展示國民性(national manners)[13]?？梢姡巩?dāng)東試圖以小說展示中國情況的觀念并非其獨有，而是與讀者期待相符的；他以個人標(biāo)準(zhǔn)評判何為“多余”的行為，相當(dāng)于明確無誤地告訴讀者信息是被譯者篩選過的，顯然無法讓想要全面客觀了解中國的讀者滿意。

斯當(dāng)東對原文的另一條評價，即對一夫二妻情節(jié)的評論，進(jìn)一步反映出他本人這一時期“中國觀”的復(fù)雜與矛盾。他的評價，或許可借用肯特森的術(shù)語，概括為“搖擺不定”：一方面，通過宣稱無法接受一夫二妻相關(guān)的內(nèi)容，認(rèn)為這“完全與我們歐洲人的情感觀念不符”，斯當(dāng)東是對這一婚姻制度加以批判；另一方面，他又表示，“這可能只是為了增加小說的趣味性，并非真實的國民性”[5]242。簡言之，斯當(dāng)東批判一夫二妻的故事情節(jié)，同時又認(rèn)為明清的真實情況要更好。從客觀上來看，他是“美化”了中國的婚姻情況：在娶妻納妾極為普遍的明清，《玉嬌梨》描寫才子佳人能詩善文、琴瑟和鳴，才色相慕又恪守禮教，家長不在乎出身、支持自由擇婚，實屬清初失意文人的理想投射，已經(jīng)是對現(xiàn)實的美化。如果說才子佳人小說本身是對明清現(xiàn)實的一重美化，斯當(dāng)東認(rèn)為小說中的情節(jié)“并非真實的國民性”，也即明清時期“真實的”婚姻狀況比才子佳人小說中還要好，則可謂雙倍美化，離真實的情況相去甚遠(yuǎn)。

斯當(dāng)東出于何種目的做出這樣矛盾的評價？他是有意美化還是真的不了解？我們可能首先需要將之放置于整個歐洲漢學(xué)的語境之下考量。當(dāng)時的歐洲漢學(xué)家對中國的女性地位和婚姻情況頗為關(guān)注。比如，約翰·巴羅在其影響力頗廣的《中國游記》中聲稱，一國的女性地位或可視為衡量該國文明程度之標(biāo)準(zhǔn)[16]。雷慕沙亦直言，傳教士雖然了解中國的政治和公眾生活，但卻無法深入家庭內(nèi)部，而倘若不了解女性，則難以全面地了解中國人的性格和思維模式[2]xii?？梢?，以了解中國女性為進(jìn)路，進(jìn)而了解中國，是當(dāng)時漢學(xué)家所共有的思路。這或可視為在“傳教士漢學(xué)”轉(zhuǎn)向“專業(yè)漢學(xué)”的早期[17]。漢學(xué)家對中國的關(guān)注逐漸從“公共領(lǐng)域”滲透到“私人領(lǐng)域”，由表及里、登堂入室。

然而，由于漢學(xué)家很難在公眾場合見到中國女性，遑論深入了解，這也導(dǎo)致很長一段時間里，他們對中國女性和婚姻制度的觀點五花八門。試列出當(dāng)時頗為流行的幾種態(tài)度：第一種是好奇。比如《每季評論》便指出，雖然在英國很難見到一夫二妻的情況，但是事實上對于這樣的情節(jié)，人們非但不反感，反而是非常期待[14]。這種態(tài)度也許與19世紀(jì)的歐洲的“東方主義”話語有關(guān)。隨著資本主義的成熟，一夫一妻制亦逐漸固化,當(dāng)時諸多歐洲作家便將目光投射至東方，人為地營造出東方等于性自由的等式[18]。第二種是貶斥。約翰·巴羅就認(rèn)為中國女性深受禁錮，而一夫多妻制是罪惡的行為。他的這種觀點，熟讀其《中國游記》的斯當(dāng)東顯然很了解。第三種是贊揚，認(rèn)為中國婚姻情況可稱為道德楷模。這或許是18世紀(jì)法國啟蒙學(xué)家對于中國道德的推崇之余響。即使是在19世紀(jì)，歐洲整體對中國的評價逐漸轉(zhuǎn)變之時，歌德在讀過“一部中國傳奇”后，仍發(fā)出感嘆：“中國人在思想、行為和感情方面幾乎與我們一樣……只是他們那里一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更符合道德”[19]。斯當(dāng)東在他1809年發(fā)表的《情史·范希周》英譯本中，展示的中國婚姻也是忠貞不貳、夫婦守節(jié)義，與當(dāng)時歐洲小說道德教化的風(fēng)氣一脈相承。

綜合比較19世紀(jì)初歐洲對中國婚姻制度的主流觀念和斯當(dāng)東做出的評價，筆者認(rèn)為，斯當(dāng)東之所以對中國的婚姻制度做出“搖擺不定”的評價，一方面可能是出于嚴(yán)謹(jǐn)和謹(jǐn)慎，他不對不熟悉的領(lǐng)域下定論。從他在第一回中，將原文的“內(nèi)中大小事俱是紅玉小姐主持”誤譯為“掌管全部家事”[5]Q2，可見他確實對中國古代女性在家庭中的地位不甚了解。另一方面是為了平衡和調(diào)適不同的觀點。斯當(dāng)東深諳當(dāng)時的幾種主流觀念，而通過“搖擺不定”的方式，他并未與當(dāng)時主流的觀點相抵牾。

綜上所述，斯當(dāng)東的《玉嬌梨》節(jié)譯本是時代語境與斯當(dāng)東個人標(biāo)準(zhǔn)交織的獨特產(chǎn)物。總而言之，《玉嬌梨》節(jié)譯本作為19世紀(jì)初期為數(shù)不多的直接譯自中文的英譯本，反映出歐洲對中國長期以來的刻板印象如何與譯者的經(jīng)歷、計劃等個體偶然因素相互作用，最終使得譯本呈現(xiàn)出與原作既相似又相異，對中國文化既貶斥又美化的獨特形態(tài)。