音樂、美術(shù)跨媒介相似性測(cè)試及其學(xué)術(shù)啟示

■[美]阿曼達(dá)·凱瑟琳·杜希/王興宇編譯

（譯者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)，北京，100024）

音樂、美術(shù)跨媒介相似性測(cè)試及其學(xué)術(shù)啟示

■[美]阿曼達(dá)·凱瑟琳·杜希/王興宇編譯

（譯者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)，北京，100024）

視覺藝術(shù)和音樂的互動(dòng)既在個(gè)體層面上發(fā)生（例如聯(lián)覺者的創(chuàng)作靈感受到音樂激發(fā)），也在群體層面上出現(xiàn)（例如巴洛克時(shí)期藝術(shù)的“裝飾性”抽象品質(zhì)浸染到了多種藝術(shù)形式之中）。本文作者在視覺藝術(shù)和音樂之間的多種跨媒介相似性中擇選其一，為其設(shè)計(jì)了一種量化研究方式，以求揭示這兩種藝術(shù)之間的直接影響，即在一個(gè)特定藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所處的特定時(shí)期內(nèi)選取音樂作品樣本和繪畫作品樣本，分別考察其音高譜系和顏色亮度譜系，以探索其跨感官的聯(lián)系。具體地，作者通過抽取數(shù)值、測(cè)算和對(duì)照，比較了1870年至1920年間法、俄兩國(guó)的音樂作品和繪畫作品，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，雖然這段時(shí)間內(nèi)俄國(guó)的繪畫作品在用色上明顯要比同時(shí)期的法國(guó)繪畫作品更深暗，但類似的顯著差別并未出現(xiàn)在音樂作品的樣本之中。這一結(jié)果并不支持關(guān)于跨媒介藝術(shù)類型之間有著直接影響的猜測(cè)，但猜測(cè)落空的背后不能忽略某些音樂社會(huì)學(xué)與音樂傳播因素的作用。

音樂傳播 藝術(shù)門類比較 聯(lián)覺 藝術(shù)統(tǒng)計(jì)

視覺藝術(shù)與音樂之間的相互作用已經(jīng)是藝術(shù)理論與藝術(shù)史中不可缺少的一部分。在過去的一個(gè)世紀(jì)里，受音樂影響的藝術(shù)家已是司空見慣，比如抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克（Jackson Pollock）和立體主義畫家戴維斯（Stuart Davis）在他們頗有影響力的作品中公開接受爵士樂，而波普藝術(shù)家沃霍爾（Andy Warhol）曾深受搖滾樂隊(duì)“地下絲絨”（The Velvet Underground）的影響（這種影響的表現(xiàn)之一是他在1965年成為了樂隊(duì)的經(jīng)理）。即使當(dāng)視覺藝術(shù)和音樂互不影響的時(shí)候，藝術(shù)家們也可以在沒有直接跨領(lǐng)域交流的情況下分享某些抽象的特性，因?yàn)橐魳泛鸵曈X藝術(shù)分別占據(jù)時(shí)間和空間，它們通常共享著相同的外部影響。這些影響可能來自社會(huì)靈感（比如政治活動(dòng)、文化創(chuàng)新），或是技術(shù)的發(fā)展（例如大規(guī)模制造業(yè)的建立可以讓樂器材料趨于一致）。

除了分享巧妙的思路之外，視覺藝術(shù)和音樂在藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的名號(hào)方面也是有聯(lián)系的，比如矯飾主義（也稱為風(fēng)格主義，即Mannerist）、古典主義、浪漫主義、印象主義、分色主義和極簡(jiǎn)抽象主義。通常，音樂和視覺藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)在同一時(shí)期會(huì)使用同樣的名稱。然而，一些本來處在不同時(shí)期的音樂與美術(shù)運(yùn)動(dòng)也一直被聯(lián)系在一起，那是因?yàn)樗鼈兙哂邢嗨频某橄筇卣?，比如被藝術(shù)界熟知的矯飾主義。美術(shù)中的“矯飾主義”這一術(shù)語，在16世紀(jì)被應(yīng)用為一種藝術(shù)風(fēng)格，然而在音樂中，矯飾主義在比前者還早200年的14世紀(jì)的法國(guó)就已經(jīng)成為一種創(chuàng)作風(fēng)格，也稱作Ars Subtilior。這些運(yùn)動(dòng)共同擁有一種“強(qiáng)烈歪曲”（distortion）的抽象特征。在視覺藝術(shù)中，矯飾主義的一個(gè)典型例子是帕米賈尼諾（Parmigianino）在1535至1540年之間的畫作《長(zhǎng)脖子的圣母瑪利亞》（圖1），畫家在空間中將人物拉長(zhǎng)和變形，其體現(xiàn)的扭曲幾乎讓人達(dá)到困惑的程度。這樣使人感到困惑的特性，與矯飾主義音樂運(yùn)動(dòng)的作品是有一致性的，例如法國(guó)的世俗音樂作曲家科迪亞大約作于1385年的合唱《美女、骨頭、圣人》（圖2）。在這部作品中，旋律呈現(xiàn)出有節(jié)奏的錯(cuò)亂性和令人發(fā)昏的復(fù)雜性，而且這部作品的樂譜也形象化地用一個(gè)心形來表現(xiàn)（使用了視覺音樂風(fēng)格），為從視覺上理解其前衛(wèi)的音樂風(fēng)格創(chuàng)造了一種引人注目的隱喻。這兩個(gè)作品雖然在創(chuàng)作時(shí)間上相距一個(gè)半世紀(jì)，但是都屬于矯飾主義類型，因?yàn)樗鼈兏髯杂蒙屎吐曇糇C明了兩者有著相同的“歪曲”特性。

在更重要的層面上，音樂的不少術(shù)語也是與視覺藝術(shù)的術(shù)語類似的，它們表達(dá)著相同的抽象特性，比如質(zhì)感、平衡、形式、線條與和諧等術(shù)語。舉例來說，“質(zhì)感”一詞在視覺藝術(shù)中被解釋為媒介的物理密度與粗糙感，與此同時(shí)，在音樂中，“質(zhì)感”關(guān)系到聲音的活力，以及音樂記號(hào)在譜表上出現(xiàn)的數(shù)量及其垂直運(yùn)動(dòng)的狀況。在抽象的形式中，它們的特性相似。如果對(duì)它們的特性進(jìn)行定量分析，可能會(huì)在兩者之間建立更直接的聯(lián)系，并且可能幫助我們得到一個(gè)更深層次的理解——它們之間相互影響。據(jù)筆者所知，目前還沒有哪位研究者嘗試過以經(jīng)驗(yàn)主義的手段去測(cè)量音樂與視覺藝術(shù)之間的相似性。

圖1 帕米賈尼諾（Parmigianino）《長(zhǎng)頸圣母》（The Madonna with the Long Neck），1535至1540年間，木板油畫

圖2 科迪亞（Baude Cordier）《美女、骨頭、圣人》（Belle，Bone，Sage）樂譜，約1385年

圖3 “Bouba/Kiki效應(yīng)”中提到的圖形Takete與Maluma，或稱Kiki和Bouba

雖然視覺藝術(shù)與音樂沒有被一起做過對(duì)比測(cè)量，但是長(zhǎng)期以來都有證據(jù)表明人們確實(shí)在視覺與聽覺之間建立過聯(lián)系。1910年，格式塔心理學(xué)派創(chuàng)始人之一科勒（Wolfgang K?hler）進(jìn)行了一次心理學(xué)實(shí)驗(yàn)，想要測(cè)定人類是否能夠清晰地認(rèn)識(shí)聲音與視覺要素之間的聯(lián)系，尤其是語音與圖形之間的聯(lián)系。他準(zhǔn)備了兩個(gè)不同形狀的物品，一個(gè)是參差不齊、鋒利的，另一個(gè)是平滑圓潤(rùn)的。隨后，他引導(dǎo)參與者用Maluma和Takete這兩個(gè)詞給這兩個(gè)形狀命名（圖3）。他發(fā)現(xiàn)，幾乎所有參與實(shí)驗(yàn)的人都會(huì)將Takete這個(gè)名字賦予鋒利的形狀。在后來的實(shí)驗(yàn)里，他更換了名字與物體（K?hler，1947；Ramachandran和Hubbard，2001；Maurer等，2006），其結(jié)果依然與此前的調(diào)查一致。那些以多種語言為母語的人中（Maurer等，2006），95%至98%會(huì)對(duì)名字和圖形做出同樣的聯(lián)系。這項(xiàng)“圖形—聲音”對(duì)應(yīng)關(guān)系研究現(xiàn)在通常被稱為“Bouba/Kiki研究”，而且結(jié)果被稱為“Bouba/Kiki效應(yīng)”。該結(jié)果清楚地表明，在視覺與聽覺信息之間存在一種交叉感應(yīng)（跨感覺）的轉(zhuǎn)換（cross-sensory translation），特定群體內(nèi)的成員往往有著相同的跨感覺對(duì)應(yīng)格局。這個(gè)效應(yīng)也被稱為“交叉知覺模式抽象”（cross-modal，指兩種不同知覺模式聯(lián)合作用），指的是從一種感官的經(jīng)驗(yàn)中半自覺地分離出一些特征，同時(shí)通過隱喻的方式把特征運(yùn)用在另一種感官中，或與之進(jìn)行比較。神經(jīng)科學(xué)家拉馬錢德蘭（V.S.Ramachandran）通過一個(gè)例子解釋了這種現(xiàn)象：“切達(dá)干酪”（Cheddar，英國(guó)產(chǎn)的一種干酪）經(jīng)常被用“犀利”（sharpness）這個(gè)詞描述，但這種奶酪自身其實(shí)無法形成銳利的幾何形狀，只不過人們能從它特有的味道聯(lián)想到尖銳的刺激性感覺（Ramachandran和Hubbard，2003）。

俄羅斯畫家瓦西里·康定斯基在他1911年的著作《藝術(shù)中的精神》（Concerning the Spiritual in Art）中談到了音樂與視覺藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)系。他認(rèn)為美術(shù)應(yīng)該作為凝固的音樂而存在，并使它的接受者可以同時(shí)產(chǎn)生生理的反應(yīng)和“內(nèi)心的共鳴”（inner resonance），因?yàn)樘囟ǖ纳蕰?huì)鼓動(dòng)觀察者產(chǎn)生特定的情緒?？刀ㄋ够鶎?duì)色彩與情緒（有些是音樂的）之間的特殊聯(lián)系有著深刻的認(rèn)識(shí)，例如，他把黑色描述成一種“絕對(duì)的沉默”，還解釋說藍(lán)色和黃色這樣的色彩內(nèi)在地體現(xiàn)著音色特質(zhì)，就像長(zhǎng)笛和喇叭的聲音。康定斯基對(duì)色彩與音樂材質(zhì)的聯(lián)系的思考，對(duì)他自己而言是顯而易見的，但那些沒有他那種強(qiáng)大和細(xì)膩的感受力的人可能就沒有這些感覺。不過，早在康定斯基之前，哲學(xué)已經(jīng)點(diǎn)亮了對(duì)視覺藝術(shù)與音樂之間那種不可言喻的關(guān)系的思考。有許多文章和書籍都論述了視覺藝術(shù)與音樂之間的聯(lián)系與相似性（例如Janson，1968；Vergo，2012；Wallen，2012），同時(shí)也有文章或書籍論述那種精微的跨感官對(duì)應(yīng)或轉(zhuǎn)換（例如Miller，1959；Beck，1999、2005）。但目前仍有一個(gè)需要解決的問題：一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)或一整個(gè)藝術(shù)時(shí)期中的音樂與視覺作品之間，是否有可被測(cè)量的相似性？

許多認(rèn)知科學(xué)家、神經(jīng)科學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)家現(xiàn)在懷疑康定斯基是一個(gè)“聯(lián)覺者”（例如Marks，1975；Berman，1999；Ione和Tyler，2004）。這種人在某種感官上接收到一個(gè)刺激后，會(huì)不由自主地在另一種感官上產(chǎn)生一個(gè)額外的體驗(yàn)，比如一個(gè)有“色聯(lián)覺”的人會(huì)因?yàn)槁牭揭环N音調(diào)或音色而產(chǎn)生一種看到顏色的感覺。由于聯(lián)覺是不由自主的，許多聯(lián)覺者并不能意識(shí)到他們的感覺與非聯(lián)覺者是不同的，除非有人指出這種不同。康定斯基在他的文章中清楚地提到，他偶然遇到的音樂紋理影響了他的繪畫風(fēng)格和思路。他還提到了繪畫的和諧，關(guān)乎色彩的音樂意義和由畫面所用顏色喚起的額外的顏色感知。

聯(lián)覺依然活躍在現(xiàn)在的藝術(shù)家群體當(dāng)中，許多藝術(shù)工作者公開承認(rèn)他們的感覺狀況嚴(yán)重影響著他們創(chuàng)作中的選擇。紐約油畫家斯蒂恩在一篇藝術(shù)家聲明中談到了他2003年的畫作《當(dāng)面逃離》（圖4），并由此描述了他的聯(lián)覺經(jīng)驗(yàn)：

這次聯(lián)覺經(jīng)驗(yàn)基于一次特殊的色彩幻覺。當(dāng)我聽著桑塔納（Santana）樂隊(duì)的歌曲《Adouma》時(shí)，它出現(xiàn)了。我看到了燈光的顏色，不是顏料的色彩。并且，在我畫下這些閃爍的色彩的同時(shí)，我在一遍遍地播放這首歌曲。擁有這種由聲音而起的幻覺或者說光幻覺的優(yōu)勢(shì)是，我不需要依賴自己的記憶。研究者認(rèn)為我們聯(lián)覺者看到的就是這些幻覺。重放這首歌，我就可以看到這些顏色了。（McDonald，2006）

圖4 斯蒂恩（Carol Steen）《當(dāng)面逃離》（Runs Off in Front），2003年，紙面油畫

這樣已知自我狀況的聯(lián)覺畫家正在變得越來越多，于是歷史學(xué)家和認(rèn)知科學(xué)家也更加關(guān)注那些可能是聯(lián)覺者的已故藝術(shù)家們，比如凡·高、高更和前面提到的康定斯基（Ione，2009），他們使用色彩的特點(diǎn)都極其顯著，并且用得無拘無束。

聯(lián)覺與更高層面的視覺和言語理解力有關(guān)，并且和隱喻能力有關(guān)（Ramachandran與Hubbard，2003）。在1989年，多米諾（Domino）介紹了他的一次研究。他想測(cè)定的是聯(lián)覺效應(yīng)是否在藝術(shù)家群體當(dāng)中更為普遍，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家群體中聯(lián)覺者的比例（約23%）比普通人群中（不到5%）更多。豐富的聯(lián)覺能力帶來較強(qiáng)的感官敏銳度，視覺的刺激可能有助于這些人迸發(fā)靈感，并促使他們進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域。

直到最近，“聯(lián)覺”與“交叉知覺模式抽象”兩個(gè)詞已經(jīng)在許多文章中被交替使用。許多研究者已經(jīng)把聯(lián)覺者放在了“跨感官抽象程度”譜系的一端：這一端有著純粹的通感（在感官體驗(yàn)時(shí)會(huì)由于一種刺激而不自覺地出現(xiàn)另一種情緒的激活），與之相對(duì)的另一端則是簡(jiǎn)單、常見的跨感覺隱喻的現(xiàn)象（通常出現(xiàn)在普通人群體中并且各人彼此一致）。伯曼（Greta Berman）在她1999年的文章《通感與藝術(shù)》（Synesthesia and the Arts）中寫道：“我相信聯(lián)覺存在于一種連續(xù)統(tǒng)一體中，其范圍從純粹的聯(lián)覺延伸到完全沒有聯(lián)覺的個(gè)體。”這個(gè)觀點(diǎn)在后來的文章中被毫無疑問地證實(shí)了。由此，“跨感官”與“聯(lián)覺”這兩個(gè)術(shù)語暫時(shí)沒有了差別。直到2013年，德羅伊（Deroy）和斯賓思（Spence）進(jìn)行了反駁論證，說這個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體在邏輯上根本不協(xié)調(diào)：因?yàn)榭绺泄俪橄笫且粋€(gè)直覺過程，有意識(shí)的知覺隱喻在普通人之間是彼此一致的，而聯(lián)覺卻是一個(gè)不協(xié)調(diào)的、生動(dòng)的、依靠交叉感覺的活動(dòng)，發(fā)生在一小部分人（聯(lián)覺者）當(dāng)中，并且他們情緒活動(dòng)的細(xì)節(jié)彼此是不一致的。例如，當(dāng)許多人會(huì)在鋒利的形狀與清脆的聲音之間產(chǎn)生一種跨感官的聯(lián)系（類似于Bouba/Kiki效應(yīng)）的時(shí)候，一個(gè)聯(lián)覺者可能會(huì)在看到一個(gè)另外的鋸齒狀圖形后感受到豐富的淡紫色，并且感受到因拉扯而發(fā)出的尖銳聲，或是嘗到了奶油菠菜的味道。這些現(xiàn)象之間的彼此不一致，對(duì)應(yīng)于這些體驗(yàn)發(fā)生在大腦的不同區(qū)域的事實(shí)。目前認(rèn)為，跨感官抽象大部分發(fā)生在角形腦回，這是一個(gè)可以執(zhí)行包括語言、空間認(rèn)知和記憶修復(fù)等眾多功能的大腦區(qū)域（Hubbard和Ramachandran，2005）。然而，聯(lián)覺憑借跨越連接（across connection）可以發(fā)生在兩個(gè)或兩個(gè)以上的腦區(qū)域中。對(duì)不同的聯(lián)覺來說，大腦中的這些參與部分可能都是不同的，這取決于它們的聯(lián)覺特性。舉例來說，“數(shù)字-色彩”的聯(lián)覺者在大腦中的數(shù)字與色彩區(qū)域有跨越連接（Ramachandran和Hubbard，2003）。

根據(jù)這些不同之處，德羅伊和斯賓思證明：跨感覺抽象和聯(lián)覺應(yīng)該被認(rèn)為是分開的過程，我們不應(yīng)該將兩者混為一談（Deroy和Spence，2013）。隨著兩者被區(qū)分開來，這些學(xué)科的研究者們現(xiàn)在必須質(zhì)疑一下此前關(guān)于抽象和聯(lián)覺的論文，因?yàn)檫@些早期的研究方法并沒有確定這一界限。

而音樂和視覺藝術(shù)相互影響的現(xiàn)象，在杰克遜·波洛克的時(shí)代（20世紀(jì)上半葉）變得越來越普遍，但它們并不是此時(shí)才出現(xiàn)的。例如，馬爾凱托·達(dá)·帕多瓦（Marchetto da Padova）基于他的經(jīng)文歌，在1305年為斯科洛文尼教堂（Scrovegni Chape）的落成進(jìn)行了創(chuàng)作，該建筑中還有許多的壁畫（喬托繪）。這個(gè)實(shí)例可以說明，喬托對(duì)樂器的聲音品質(zhì)的適應(yīng)性是敏銳的，這可以從他畫在壁畫里的樂器上反映出來。另外有一個(gè)實(shí)例，喬托在其早期的濕壁畫中，把一支在前面喧鬧的喇叭（用于婚禮游行時(shí)的傳統(tǒng)樂器）縮短成了一支更寧?kù)o的長(zhǎng)笛，這么做是為了在壁畫中更好地描繪圣母瑪利亞的游行。后來，15世紀(jì)的芭蕾和16世紀(jì)的歌劇等現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)的發(fā)展，為音樂家和視覺藝術(shù)家共同工作提供了更多的機(jī)會(huì)，讓他們?cè)谥镁?、服裝和音樂中發(fā)揮協(xié)同作用。

哈森夫斯（Hasenfus）在1983年開展了一項(xiàng)研究，指出那些自稱是“門外漢”的人，或說那些以為自己在藝術(shù)上非常淺薄的人，照樣可以組織和進(jìn)行跨媒介藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。這項(xiàng)研究雖然受到高度關(guān)注，但其結(jié)果產(chǎn)生的原因依然是一個(gè)謎。哈森夫斯相信，跨形態(tài)的隱喻會(huì)在外界刺激“在一個(gè)足夠抽象以致跨感覺比較得以發(fā)生的層面上被處理”時(shí)發(fā)生，但是，作為讓這些跨感覺比較能夠發(fā)生的必要條件的、特定形式的“轉(zhuǎn)化”到底是怎樣的，目前還沒能確定。我相信，關(guān)于藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間潛在的跨形態(tài)相似性探索，或許會(huì)確證哈森夫斯的研究成果。

還有個(gè)可靠的證據(jù)，可以說明伴隨較高音調(diào)的流行音樂通常會(huì)與輕快（明度較高）的視覺藝術(shù)被聯(lián)系在一起（例如Galeyev，2007、2003；Klapetek等，2012）。這些特點(diǎn)在視覺和音樂作品中是可以被測(cè)量的，并且我相信對(duì)音調(diào)與視覺之間的屬性進(jìn)行測(cè)量、比較，有可能會(huì)成為一種有用的方式，有助于我們判斷藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中作品之間跨形態(tài)的相似性。

一、研究假設(shè)

前面提到的多米諾的例子表明，在有藝術(shù)背景和傾向的人群中（或者，至少在被認(rèn)為有跨感覺抽象傾向的人群中）普遍存在一些聯(lián)覺者。如果這種流行度像多米諾猜測(cè)的一樣高的話，并且，如果其存在的比例在時(shí)間與位置上有極大的一致性的話，那么這里存在一種可能性：在歷史上的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，音樂和美術(shù)作品之間的關(guān)系有某種敏感的特征。如果這一點(diǎn)屬實(shí)，那么通過比較一種文化中美術(shù)和音樂共有的要素，就可能讓關(guān)于藝術(shù)特色的信息和滲透著多種媒介的文化哲學(xué)發(fā)生融合。

我采用了一個(gè)模型去提取和測(cè)量那些通過跨媒介的抽象而表明有著相互聯(lián)系的屬性：色相（strength of color）、明度（lightness of value）和音高（height of pitch）。之所以選擇這些屬性，是因?yàn)樗鼈兌际强梢员涣炕?，同時(shí)也是因?yàn)橛锌煽康淖C據(jù)證明它們之間共享著一個(gè)跨媒介的梯度指標(biāo)。音高可能是音樂作品中最能保持一致的組成部分，它不像音長(zhǎng)和音量那樣可能在各次演出之間發(fā)生較多的變化。在這項(xiàng)研究中，我用音高去比擬“明亮度”（brightness），之所以用這個(gè)術(shù)語，是因?yàn)樗傅氖腔叶燃?jí)，而非色彩飽和度（saturation of color）。

為了測(cè)試這個(gè)模型，我把它用于比較1870年到1920年之間創(chuàng)作的、俄國(guó)和法國(guó)的音樂與視覺藝術(shù)。由于音樂和美術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展的幅度很大，對(duì)這些分析法來說，這是一個(gè)非常大的時(shí)間跨度。這段時(shí)間內(nèi)的藝術(shù)，由我們現(xiàn)在熟知的法國(guó)印象主義者所主持著，在音樂（例如薩蒂和德彪西）和美術(shù)（比如德加和莫奈）中都是如此。這個(gè)時(shí)期也是俄國(guó)藝術(shù)的黃金時(shí)期，美術(shù)和音樂在這個(gè)階段確立了一種獨(dú)特的民族風(fēng)格。在音樂當(dāng)中，由俄國(guó)“強(qiáng)力五人團(tuán)”（巴拉基列夫、居伊、穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫、鮑羅丁）為主導(dǎo)；在視覺藝術(shù)當(dāng)中，則有巡回展覽畫派（包括著名的希施金、列賓和蘇里科夫）。這一大批藝術(shù)家為俄國(guó)確立了一種與眾不同的、清晰的美術(shù)和音樂風(fēng)格。

盡管這個(gè)時(shí)期的民族主義是一個(gè)重點(diǎn)，但是這個(gè)時(shí)期法國(guó)和俄國(guó)之間也可能有藝術(shù)家們的相互影響，他們至少通過影響吸收了彼此的音樂或美術(shù)特點(diǎn)。由于李斯特的推崇，1873年以后，新俄國(guó)音樂（包括強(qiáng)力五人團(tuán)）在西歐流行起來（Meyers，1958）。即使是最典型的法國(guó)作曲家，也有可能去聽俄國(guó)作曲家的作品，比如1878年，里姆斯基-科薩科夫的歌劇《薩特闊》（Sadko）就在巴黎被演奏過。俄國(guó)巡回畫派的成員們與法國(guó)印象派藝術(shù)之間也有一種復(fù)雜的關(guān)系。例如，在19世紀(jì)70年代中期，列賓曾受到過激發(fā)，創(chuàng)作了法國(guó)風(fēng)格的風(fēng)景畫，他還因此被巡回展覽畫派的組織者和領(lǐng)袖人物——克拉姆斯柯伊所批評(píng)，被說成是“正在逃離戰(zhàn)場(chǎng)”（fleeing the field of battle）?？死匪箍乱琳J(rèn)為，列賓忽視了對(duì)自己國(guó)家藝術(shù)的責(zé)任。他還堅(jiān)決認(rèn)為，俄國(guó)藝術(shù)家應(yīng)該描繪俄羅斯的景象和人民。然而，就在此前十年，克拉姆斯柯伊游覽法國(guó)的時(shí)候，還曾經(jīng)鼓勵(lì)他的藝術(shù)團(tuán)體成員去研究西方的藝術(shù)理論和藝術(shù)史（Valkenier，1975）。

關(guān)于法國(guó)和俄國(guó)音樂的音高比較，有許多例子可以證明兩者有根本上的不同。在贊美詩音樂中，男低音都喜歡使用特別低的人聲，在18世紀(jì)以前，俄國(guó)東正教（Orthodox）音樂尤其喜歡頻繁使用倍低音。這些人聲音域很少甚至從未在法國(guó)的贊美詩、禮拜儀式音樂或世俗歌曲中出現(xiàn)。因此可以估計(jì)，19世紀(jì)之前的俄國(guó)贊美詩的音高普遍要更低。

目前幾乎沒有關(guān)于俄國(guó)和法國(guó)視覺藝術(shù)的差異性的對(duì)比。然而，有傳聞?wù)f從20世紀(jì)初開始，俄國(guó)的美術(shù)普遍要比同期的法國(guó)美術(shù)更加深沉、灰暗。有兩點(diǎn)可以解釋這一說法：一是法國(guó)印象主義繪畫的目標(biāo)是再現(xiàn)注滿光線的氛圍；二是法國(guó)與俄國(guó)地理?xiàng)l件和自然光照程度的不同。

作為研究對(duì)象的任何作品的選擇都會(huì)包含偏見，即使它是由最出色的研究者謹(jǐn)慎考慮后選擇的。本文作者也已經(jīng)做了很大的努力去搜集每個(gè)國(guó)家大量的最具代表性的音樂和美術(shù)作品，但也必須指出，它們?cè)诒贿x擇的過程中沒有使用雙盲（double-blind）的方法，并且其原作者的范圍受限于作品的數(shù)字版的使用權(quán)。同樣地，對(duì)同一時(shí)期或同一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中音樂與美術(shù)之間的關(guān)系，本文的研究?jī)H應(yīng)該被當(dāng)作一個(gè)初步的測(cè)試和探討。

二、研究方法

在選擇圖片的過程中，我確信這些作品具備被分析和被交叉比較的資格。為了獲得一致的樣本，所以我只考慮1870年至1920年期間完成的作品。一位藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯只要處在這五十年以內(nèi)，那么他們的作品就可以不限更具體的時(shí)期而被納入考慮范圍。為了保證繪畫作品的色彩媒介的化學(xué)成分有效以便不影響結(jié)果，我只選擇油畫作為樣本，不論作品是畫在帆布上還是木板上的。同時(shí)，為了保證在可操作范圍內(nèi)的盡可能一致，我只采用風(fēng)景畫和大幅面的人物畫，因?yàn)檫@些主題的內(nèi)容往往是藝術(shù)家在完全控制的心態(tài)下繪制的。此外，由于收集的樣本是數(shù)字格式的，所以必須確保圖像較大并且分辨率足夠高。19世紀(jì)末期法國(guó)和俄國(guó)的繪畫與現(xiàn)在的繪畫很相近，所以我也需要小心地去分辨和評(píng)估色彩的濃度和圖像的品質(zhì)，這樣才能確保不會(huì)讓圖像的問題影響結(jié)果的準(zhǔn)確性。

我選擇的音樂作品也是1870年至1920年期間的。為了避免由泛音和樂器音域不同而引起的問題，所有被選擇的樂曲在音色上都具有相似性：為鋼琴、管風(fēng)琴、腳踏式風(fēng)琴、合唱隊(duì)、銅管樂器和弦樂四重奏而作的樂曲被選擇在內(nèi)，同時(shí)，這些作品中也包含標(biāo)題音樂和純音樂。其中有一些樂曲最初是為其他樂器而作的，但只要是被作曲家本人（或者同一時(shí)代、同一國(guó)家的其他作曲家）進(jìn)行過改編的，也不會(huì)被排除在外。

為了盡可能地減少被其他音樂和美術(shù)的思潮干擾的風(fēng)險(xiǎn)，本文的研究中選擇的作曲家和畫家需要符合兩個(gè)條件：一是他們僅學(xué)習(xí)自己的技藝，二是一直遵從本國(guó)的創(chuàng)作原則。因此，一些很有名氣的、受追捧的作曲家和畫家在這項(xiàng)研究中沒有被納入考慮范圍，比如柴可夫斯基，他研究過西歐的音樂創(chuàng)作風(fēng)格，并且同時(shí)還和俄國(guó)的強(qiáng)力五人團(tuán)有復(fù)雜的關(guān)系，又如康定斯基，因?yàn)樗趷凵衬醽喓偷聡?guó)等許多地方學(xué)習(xí)過。然而，多重文化的相互影響是難以避免的，所以，在畫家和作曲家的圈子中，所謂的民族主義總是被本文考慮在內(nèi)，這是為了減弱那些強(qiáng)勁的多文化互動(dòng)帶來的影響。我在收集了關(guān)于法國(guó)和俄國(guó)的各80張圖片后，用一個(gè)色彩歸納器提取了這些圖像的色彩信息（Krzywinski，2006）：每張圖片都會(huì)經(jīng)過這個(gè)程序，通過隔離和量化每個(gè)像素，提供一系列測(cè)量值。從這些圖片中，我抽取出明度、飽和度數(shù)值，還有每張圖片的明度、飽和度數(shù)值的平均值與誤差。這樣就可以確保那些數(shù)據(jù)不僅包含平均明度，還包含每幅作品的色調(diào)范圍。完成圖像數(shù)據(jù)提取之后，我嘗試通過平均值和標(biāo)準(zhǔn)誤差來測(cè)定法國(guó)和俄國(guó)作品的顯著性差異（significant differences）。

我分析了收集來的153部音樂作品（77部法國(guó)樂曲和76部俄國(guó)樂曲）的MIDI格式，這種遵循特定的二進(jìn)制數(shù)據(jù)規(guī)范的文件格式可以讓我們方便地提取音樂作品中的音高數(shù)據(jù)。我把每個(gè)音高的出現(xiàn)頻次也包含在實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)中，同時(shí)，實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)還包括每個(gè)音符播放時(shí)長(zhǎng)的集合。通過這些數(shù)據(jù)，我用與前面類似的方法，計(jì)算了音高的平均值和標(biāo)準(zhǔn)誤差。

盡管音樂和圖像的數(shù)據(jù)不能被直接用來做比較（圖像的數(shù)據(jù)范圍在1至100之間，聲音的數(shù)據(jù)范圍在1至127或1至128之間，在數(shù)值的范圍上兩者是未經(jīng)對(duì)準(zhǔn)的），但是，比較這兩種媒介之間的相對(duì)差別依然是合理的。例如，假設(shè)法國(guó)的繪畫和音樂中分別提取的測(cè)量值各自高于俄國(guó)的繪畫和音樂，那么將說明可能存在一種或多種力量在影響著藝術(shù)，并證實(shí)它通過跨媒介轉(zhuǎn)譯進(jìn)入了不止一種藝術(shù)形式里。我進(jìn)行了一系列的測(cè)試去比較這些音高和明度數(shù)據(jù)，并且希望判斷出來自這兩個(gè)國(guó)家的樣本之間是否有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的差別存在。

圖5 1850至1920年間法國(guó)和俄國(guó)繪畫作品樣本的明度平均值和標(biāo)準(zhǔn)差的分布：俄國(guó)均值（a）、法國(guó)均值（b）、俄國(guó)標(biāo)準(zhǔn)差（c）和法國(guó)標(biāo)準(zhǔn)差（d）。各小圖中的黑色箭頭指示的是估計(jì)均值。

圖6 1850至1920年間法國(guó)和俄國(guó)音樂作品樣本的音高平均值和標(biāo)準(zhǔn)差的分布：俄國(guó)均值（a）、法國(guó)均值（b）、俄國(guó)標(biāo)準(zhǔn)差（c）和法國(guó)標(biāo)準(zhǔn)差（d）。各小圖中的黑色箭頭指示的是估計(jì)均值。

圖7 1850至1920年間法國(guó)和俄國(guó)音樂作品樣本的節(jié)拍平均值和標(biāo)準(zhǔn)差的分布：俄國(guó)均值（a）、法國(guó)均值（b）、俄國(guó)標(biāo)準(zhǔn)差（c）和法國(guó)標(biāo)準(zhǔn)差（d）。各小圖中的黑色箭頭指示的是估計(jì)均值。

T檢驗(yàn)法通常用來測(cè)試兩組數(shù)據(jù)的平均值的差異是否有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。如果兩組數(shù)據(jù)的差異程度比預(yù)設(shè)的參考值更加明顯，那就可以認(rèn)定這兩組數(shù)組之間有顯著性差異。T檢驗(yàn)法的統(tǒng)計(jì)學(xué)假設(shè)前提包括：數(shù)據(jù)偏差是正態(tài)分布的，并且兩組數(shù)據(jù)有著相等的方差分布。明顯偏離正態(tài)分布的數(shù)據(jù)，則可以通過夏皮爾-威爾克檢驗(yàn)法（Shapiro-Wilk test）識(shí)別出來，而F檢驗(yàn)法可以測(cè)試兩組的方差之間是否有顯著性差異。圖5顯示了本次研究中繪畫樣本的明度平均值和標(biāo)準(zhǔn)差的分布，圖6顯示的是樂曲樣本的音高的平均值和標(biāo)準(zhǔn)差分布，圖7顯示的是樂曲樣本的節(jié)拍的平均值和標(biāo)準(zhǔn)差的正態(tài)分布，兩者方差相同。正態(tài)性在此只出現(xiàn)在樂曲當(dāng)中，包括俄國(guó)樂曲的音高平均值（圖6a）、法國(guó)樂曲的音高標(biāo)準(zhǔn)差（圖6d）和俄國(guó)樂曲的節(jié)拍標(biāo)準(zhǔn)差（圖7c）。圖5c、5d表明法國(guó)和俄國(guó)繪畫樣本的方差相同，還顯示了這兩者的明度標(biāo)準(zhǔn)差的不同，圖7c、7d顯示了法國(guó)和俄國(guó)樂曲節(jié)拍的標(biāo)準(zhǔn)差之間的同樣關(guān)系。對(duì)于非正態(tài)分布的情況，可以使用一些數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換法（例如對(duì)數(shù)轉(zhuǎn)換），而且盡管T檢驗(yàn)已經(jīng)足夠適用了，也還可以使用Welch的T檢驗(yàn)法去測(cè)試兩組方差不同的數(shù)據(jù)之間的偏差?；蛘?，還可以使用隨機(jī)性測(cè)試法，比方說把明度的平均值數(shù)據(jù)隨機(jī)分成許多組，可以用于測(cè)試兩組平均值之間的顯著性差異。隨機(jī)性測(cè)試方法的好處是不管已知數(shù)據(jù)是否準(zhǔn)確分布都能適用，不像T檢驗(yàn)法需要假設(shè)數(shù)據(jù)的方差一致。使用隨機(jī)性測(cè)試的一個(gè)更突出的優(yōu)點(diǎn)是：它是統(tǒng)計(jì)學(xué)方法論的一種直覺，用非技術(shù)性的術(shù)語描述起來更容易。這里也使用隨機(jī)性測(cè)試的方法去測(cè)量了各組之間的顯著性差異，不過，最終結(jié)果和T檢驗(yàn)（或是Welch的T檢驗(yàn)）的結(jié)果一致。本研究所有的分析工作都是靠R軟件完成的。

為了驗(yàn)證兩組數(shù)據(jù)之間的偏差是否具有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義，各組在多次迭代中被隨機(jī)分配，這就是所謂的隨機(jī)取樣（排列置換）測(cè)試。隨機(jī)分組的邏輯是為了判定：通過觀察各組而得到的數(shù)據(jù)之間的偏差是否真的大于預(yù)期。如果明度平均值之間的偏差和預(yù)期的并沒有不同，那么此后隨機(jī)混排組中的數(shù)據(jù)應(yīng)該產(chǎn)生組的平均數(shù)值也應(yīng)該和實(shí)際觀察到的數(shù)據(jù)差別不大。例如，160幅俄國(guó)和法國(guó)繪畫（各80幅）的明度平均值可以被隨機(jī)再分配到兩個(gè)標(biāo)簽中，不是俄國(guó)就是法國(guó)，那么隨著同樣的160個(gè)數(shù)據(jù)被隨機(jī)分到兩組中，一個(gè)新的數(shù)據(jù)集合就產(chǎn)生了。假如隨機(jī)分組后預(yù)估的平均值的偏差與觀察到的數(shù)據(jù)的平均值的偏差之間沒有很大的不同，就能證明在各組之間，實(shí)際數(shù)據(jù)（法國(guó)和俄國(guó)繪畫的平均明度）的偏差與預(yù)期的沒有區(qū)別。那么，就可以總結(jié)出法國(guó)和俄國(guó)的繪畫的明度平均值沒有不同。當(dāng)然，各組數(shù)據(jù)的分配必須做不止一次的隨機(jī)排列，才可以充分判定出組與組之間的實(shí)際偏差是否比預(yù)估的更大。在隨后的統(tǒng)計(jì)學(xué)測(cè)試中，各組被隨機(jī)分配了999次。每一次的迭代分配都計(jì)算了組間的偏差。迭代之后，我比較了觀察到的偏差和隨機(jī)分配計(jì)算的偏差，目的是為了估測(cè)“觀察到的組之間的偏差系由隨機(jī)分配造成”的概率。這也被稱為第一類誤差，在這個(gè)概率的水平上，觀察到的數(shù)據(jù)之間的偏差確實(shí)是隨機(jī)出現(xiàn)的，因而不能代表組間的真實(shí)差異。例如，我們假設(shè)觀察到的數(shù)據(jù)偏差比隨機(jī)數(shù)據(jù)的偏差大得多，估計(jì)第一類誤差（用P表示）是0.001，即P= 1/（1+999）=0.001，如果觀察到的數(shù)據(jù)僅僅稍大于隨機(jī)數(shù)據(jù)中的900個(gè)數(shù)值，那么P=（1+99）/（1+999）= 0.010。①原文此處的P值算式在算術(shù)上不成立，這里根據(jù)英文期刊發(fā)布的版本改正之?！究幷咦⑼ǔＧ闆r下，P的值低于0.05可以表明在組之間有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的顯著性差異。

在法國(guó)和俄國(guó)數(shù)據(jù)之間的三類共六個(gè)偏差測(cè)試包含：繪畫明度的平均值、標(biāo)準(zhǔn)偏差，樂曲音高的平均值、標(biāo)準(zhǔn)偏差，樂曲節(jié)拍的平均值和標(biāo)準(zhǔn)偏差。這些偏差測(cè)試都使用了隨機(jī)化測(cè)試來估算組間的第一類誤差（P）。通過帶替換的組內(nèi)數(shù)據(jù)隨機(jī)取樣，可以求出組平均值的數(shù)據(jù)的95%置信區(qū)間（Manly，2007）。利用替換，數(shù)據(jù)重新取樣了1000次，并且每個(gè)樣本的均值都被收集和分類。從低往高排，第25個(gè)值被當(dāng)作較低的可信區(qū)間，第775個(gè)值被用作較高的可信區(qū)間。

三、研究結(jié)果

圖8至10顯示了隨機(jī)測(cè)試的結(jié)果，呈現(xiàn)了隨機(jī)模擬值的分布。圖中的箭頭指示出了法國(guó)和俄國(guó)實(shí)際繪畫和作曲數(shù)據(jù)的差異。繪畫的明度平均值（P=0.001，見圖8a）和明度的標(biāo)準(zhǔn)誤差（P=0.002，見圖8b）之間的差異是有效的，但是樂曲音高均值（P=0.236，見圖9a）和標(biāo)準(zhǔn)誤差（P=0.113，見圖9b）之間的差異則沒有意義，樂曲節(jié)拍的平均值（P=0.418，見下頁圖10a）和標(biāo)準(zhǔn)誤差（P=0.531，見下頁圖10b）之間的差異同樣沒有意義。照此看來，俄國(guó)和法國(guó)的繪畫之間的差別能被解釋為有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義，但是樂曲方面則相反，所以，其數(shù)據(jù)的預(yù)估平均值在統(tǒng)計(jì)學(xué)上被認(rèn)為是同一的。條形圖（圖11至16）顯示了所有六次測(cè)試中的總平均數(shù)值的國(guó)別差異。圖11表明法國(guó)繪畫的明度均值（預(yù)估平均值為59.00）高于俄國(guó)繪畫（預(yù)估平均值為50.28）。圖12顯示俄國(guó)繪畫中明度的標(biāo)準(zhǔn)誤差（20.66）高于法國(guó)繪畫（18.47）。圖13至16分別表示的是樂曲音高的均值（圖13）、音高的標(biāo)準(zhǔn)誤差（圖14）、節(jié)拍的均值（圖15）和節(jié)拍的標(biāo)準(zhǔn)誤差（圖16）——在統(tǒng)計(jì)上，這些都保持一致。

圖8 對(duì)繪畫樣本明度的均值（a）和標(biāo)準(zhǔn)差（b）進(jìn)行隨機(jī)模擬測(cè)試的結(jié)果。數(shù)據(jù)均迭代999次，黑色箭頭指示的是實(shí)際觀察到的均值和標(biāo)準(zhǔn)差的國(guó)別差異

圖9 對(duì)音樂樣本音高的均值（a）和標(biāo)準(zhǔn)差（b）進(jìn)行隨機(jī)模擬測(cè)試的結(jié)果。數(shù)據(jù)均迭代999次，黑色箭頭指示的是實(shí)際觀察到的均值和標(biāo)準(zhǔn)差的國(guó)別差異

圖10 對(duì)音樂樣本節(jié)拍的均值（a）和標(biāo)準(zhǔn)差（b）進(jìn)行隨機(jī)模擬測(cè)試的結(jié)果。數(shù)據(jù)均迭代999次，黑色箭頭指示的是實(shí)際觀察到的均值和標(biāo)準(zhǔn)差的國(guó)別差異

圖11 繪畫明度總均值的國(guó)別差異。樣本數(shù)法國(guó)80，俄國(guó)80。誤差棒指示95%置信區(qū)間

圖12 繪畫明度標(biāo)準(zhǔn)差的國(guó)別差異。樣本數(shù)法國(guó)80，俄國(guó)80。誤差棒指示95%置信區(qū)間

圖13 音樂音高總均值的國(guó)別差異。樣本數(shù)法國(guó)77，俄國(guó)76。誤差棒指示95%置信區(qū)間

圖14 音樂音高標(biāo)準(zhǔn)差的國(guó)別差異。樣本數(shù)法國(guó)77，俄國(guó)76。誤差棒指示95%置信區(qū)間

圖15 音樂節(jié)拍總均值的國(guó)別差異。樣本數(shù)法國(guó)77，俄國(guó)76。誤差棒指示95%置信區(qū)間

圖16 音樂節(jié)拍標(biāo)準(zhǔn)差的國(guó)別差異。樣本數(shù)法國(guó)77，俄國(guó)76。誤差棒指示95%置信區(qū)間

四、擴(kuò)展討論

從我收集來的這160幅畫作中，可以推斷俄國(guó)的畫作顏色很明顯更深一些，并且比起法國(guó)的畫作，俄國(guó)畫作明顯有一個(gè)更大的明度值范圍。從我收集來的153部樂曲中，可以看出俄國(guó)和法國(guó)的音樂在音高之間沒有重大的區(qū)別。這些結(jié)果可能是由多重的隱性因素導(dǎo)致的。這些因素可能是因?yàn)槊鞫群鸵舾叩年P(guān)系而僅僅體現(xiàn)在個(gè)體當(dāng)中，而不影響整個(gè)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，也有可能是在1870年至1920年間有很強(qiáng)的跨媒介影響的因素，對(duì)大范圍的視覺藝術(shù)和音樂活動(dòng)產(chǎn)生作用，但是它并沒有強(qiáng)到足以顯示音高和明度的關(guān)系。不過，我們還可以考慮其他的超感官知覺因素。

俄國(guó)與法國(guó)視覺藝術(shù)中明度的不同，體現(xiàn)出了兩國(guó)藝術(shù)家不同的藝術(shù)追求。在多種顏料中各添加同樣的白色或黃色后，會(huì)對(duì)光色的亮度有一種整體的影響（提高畫作的整體明度）。在許多法國(guó)繪畫中，純色當(dāng)中添加白色或黃色（通常是兩者混合）是為了使色度與光度之比最大化。在繪畫中，這樣的做法可以強(qiáng)化較亮部分的光線效果，觀賞者可以體驗(yàn)到一種勢(shì)不可擋的明亮感。當(dāng)最亮的光線和最暗的部分之間的數(shù)值保持在一個(gè)相對(duì)較小的范圍內(nèi)時(shí)，畫作就擁有一種強(qiáng)烈的氛圍，好像觀者自身與影子都浸透在陽光下一樣。當(dāng)較少使用白色時(shí)（數(shù)值較低），顏色會(huì)有較強(qiáng)的濃度感，給觀者一種戲劇感。俄國(guó)的視覺藝術(shù)作品中，描繪天空的顏色可能是直接從藍(lán)顏料管里擠出來的。所以，法國(guó)的繪畫表現(xiàn)了強(qiáng)烈的光感（依靠大量的白色和黃色營(yíng)造出來），俄國(guó)的繪畫則表現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的濃度感（通過使用純色來營(yíng)造）。畫家們使用這些方法在他們的作品中營(yíng)造抽象的明亮感，但傳達(dá)著不同的意義。同時(shí)，每一種方法都創(chuàng)造出很自然的效果。法國(guó)的畫家們?cè)诠庵刑砑影咨忘S色，所以在表現(xiàn)陰影時(shí)可以用較強(qiáng)烈、純粹的顏料和亮處形成對(duì)比，但是白色和黃色也會(huì)降低色彩的自然飽和度。俄國(guó)畫作的亮色中不添加白色和黃色，所以保持了較高的飽和度，不過這種做法使得畫面中較暗的部分不能使用較純的色彩，結(jié)果導(dǎo)致暗部飽和度較低。盡管兩國(guó)之間有這種手法上的分歧，但在顏色的選擇中，哪一方的技巧都能保持一種效能（potency）上的平衡。

不同于飽和度，人類對(duì)聲音的敏感性往往體現(xiàn)在音樂中，并且對(duì)音高和音色都很敏感。人類的耳朵可以適應(yīng)的樂音的頻域大概有十個(gè)八度寬，并且可以很容易識(shí)別出傳統(tǒng)大型樂隊(duì)的音調(diào)或是現(xiàn)代鋼琴的音?，F(xiàn)代鋼琴的音域稍寬于七個(gè)八度，而大部分現(xiàn)代管弦樂隊(duì)可以跨越六個(gè)八度，并且每件樂器都有各自不同的音域。大部分現(xiàn)代的合唱團(tuán)音域稍窄于四個(gè)八度。另外，人類聽力可適應(yīng)的音高范圍不包含那些難以被人耳接受的音，也不包含那些難以被分辨的音。就其本身而言，在使用人耳可適應(yīng)的樂音時(shí)，不會(huì)有音樂效能上的損失。在法國(guó)和俄國(guó)的美術(shù)通過不同的方法實(shí)現(xiàn)飽和度和明度的平衡時(shí)，在音樂方面，哪怕是最大限度地強(qiáng)化音高的力量，也不需要使音樂效能有所讓渡。

在一種文化當(dāng)中混合其他不同文化的藝術(shù)元素的做法，不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)品種之間，也體現(xiàn)在國(guó)家之間。前文提到過，俄國(guó)巡回展覽畫派曾被鼓勵(lì)去積極地了解西歐藝術(shù)家們的風(fēng)格（包括法國(guó)，這些藝術(shù)家們都被俄國(guó)的藝術(shù)家們激發(fā)了靈感并且努力去和他們保持區(qū)別），但克拉姆斯柯伊后來又堅(jiān)持認(rèn)為俄國(guó)藝術(shù)家有必要用批判的眼光看待法國(guó)藝術(shù)，目的是使俄國(guó)藝術(shù)的美學(xué)理念和歐洲其余國(guó)家完全區(qū)分（Valkenier，1975）。相反，法國(guó)的作曲家例如德彪西和拉威爾都被指出直接受到了俄國(guó)作曲家作品的影響（Meyers，1958）。除了前文提到的《薩特闊》的演出，1878年還有格林卡、柴可夫斯基、達(dá)爾戈梅日斯基（Alexander Dargomizhsky）、塞洛夫（Alexander Serov）等俄國(guó)音樂家的作品在巴黎被演出（Meyers，1958）。

另外，哲學(xué)和政治的因素也有可能造成這些差異。音樂的可移植性，讓音樂理念和樂音比視覺藝術(shù)有更強(qiáng)的交叉?zhèn)鞑ツ芰?，而視覺藝術(shù)只能在給定的時(shí)間內(nèi)存在于特定空間里。即使克拉姆斯柯伊鼓勵(lì)巡回展覽畫派去研究和學(xué)習(xí)西歐的藝術(shù)與歷史，但是畫家們?nèi)匀恍枰シ▏?guó)旅行才能看到那個(gè)時(shí)期法國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)收藏品”。然而，同一首樂曲可以在兩個(gè)城市同時(shí)被演奏，而且不會(huì)有任何的信息缺失，所以，音樂的傳播比美術(shù)要更加容易。正因?yàn)檫@些特點(diǎn)，音樂才可以比美術(shù)更自然地分享更多的跨文化相似性。

音樂的可移植性還引出一個(gè)有趣的理念：假如音樂比視覺藝術(shù)更容易在多種文化之間傳播，那就可以證明，在那個(gè)難以復(fù)制美術(shù)作品的年代里，音樂可以作為一個(gè)跨感官的信息渠道去影響其他藝術(shù)品種和藝術(shù)家們。舉例來說，一首樂曲會(huì)直接受到視覺藝術(shù)的抽象觀念以及跨媒介的藝術(shù)品質(zhì)的影響，而這些觀念和品質(zhì)可能是從另外一個(gè)國(guó)家獲得的，并且那個(gè)國(guó)家的音樂有可能會(huì)影響那里的視覺藝術(shù)。這可以稱作“交叉授粉”（cross-pollination）現(xiàn)象，也就可以解釋法國(guó)與俄國(guó)美術(shù)相似性的滯后現(xiàn)象，即他們的畫作在明度數(shù)值及其標(biāo)準(zhǔn)差上的同質(zhì)化發(fā)生得相對(duì)較晚的問題。

五、結(jié)論

哈森夫斯展示過的一些實(shí)例說明，從來沒有受過藝術(shù)方面訓(xùn)練的大眾也具備分辨特定時(shí)期的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的跨媒介作品的能力。他認(rèn)為，經(jīng)過足夠的抽象處理之后，就可以在多種感官中比較這些作品（Hasenfus等，1983）。然而，我的研究結(jié)果證明，不能將明度-音高的抽象聯(lián)系看作音樂與美術(shù)的內(nèi)在區(qū)別中的唯一指標(biāo)，也不能說其他跨媒介抽象的要素沒有作用。在探查一些根本性的品質(zhì)（比如標(biāo)題內(nèi)容、裝飾物、某些常用套路的頻率）之外，探查其他的抽象要素可能也會(huì)有用。如果這些內(nèi)容可以被量化，那么我所使用的統(tǒng)計(jì)學(xué)方法同樣可以用來測(cè)定其中的重要含義。

雖然我用的這個(gè)模型只研究了一小段時(shí)間內(nèi)兩個(gè)特定地區(qū)的音樂和美術(shù)，但是在更長(zhǎng)的時(shí)間范圍內(nèi)，無論是跨媒介相似性出現(xiàn)得更強(qiáng)還是更弱，也應(yīng)該都可以運(yùn)用這個(gè)模型來探索。這個(gè)模型適用于不同的時(shí)間和樣本群體，去判定它們之間是否被優(yōu)先考慮的、相似的抽象要素出現(xiàn)。比如為瓦格納的“綜合藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）進(jìn)行推廣的捐助者們。而當(dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)存在一個(gè)普遍的信條或靈感（比如政治運(yùn)動(dòng)或是激進(jìn)主義）時(shí)，這個(gè)模型可以用來探測(cè)這些信條和靈感是否在以同樣的方式出現(xiàn)。當(dāng)探測(cè)某個(gè)區(qū)域和某個(gè)時(shí)間范圍內(nèi)的音樂和美術(shù)之間是否有著一種較強(qiáng)的聯(lián)系時(shí)，該模型產(chǎn)生的結(jié)果可能會(huì)指示出那個(gè)時(shí)間段內(nèi)相似的藝術(shù)思維的多種實(shí)例化表現(xiàn)。這個(gè)模型當(dāng)中的視覺部分，也可以用來觀察法國(guó)和俄國(guó)美術(shù)現(xiàn)今存在的差別，探測(cè)它們是否仍然在明度方面有偏差，盡管目前藝術(shù)的全球化進(jìn)程已在不斷展開。

技法和技術(shù)給予視覺藝術(shù)與音樂在相異的藝術(shù)風(fēng)格和主題方面的成長(zhǎng)，兩者都經(jīng)歷了各自的發(fā)展歷程。而多米諾展示的例子（1989）證實(shí)，現(xiàn)今在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，有聯(lián)覺者相當(dāng)常見，并且大部分的聯(lián)覺藝術(shù)家現(xiàn)在非?；钴S，還公然將其他媒介融合到他們的創(chuàng)作靈感中。本文使用的這個(gè)模型是一個(gè)測(cè)量工具，可以確認(rèn)明度和音高的跨媒介抽象性是否影響到了藝術(shù)家們的選擇，并且這些選擇是否在最終作品和創(chuàng)作靈感之間保持了一致。

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（責(zé)任編輯：魏曉凡）

本文原題為“Do Music and Art Influence One Another？Measuring Cross-modal Similarities in Music and Art”（本刊編加時(shí)有改動(dòng)），系美國(guó)艾奧瓦州立大學(xué)（Iowa State University）2013年碩士學(xué)位論文（論文編號(hào)：13163），收存于該校的數(shù)字知識(shí)庫(kù)（Digital Repository）。此文的修訂版后來發(fā)表于《博學(xué)：跨學(xué)科藝術(shù)與科學(xué)雜志》（Polymath：An Interdisciplinary Arts and Sciences Journal）第5卷（2015年）第1期，該期刊版本以原學(xué)位論文作者為第一作者，增署當(dāng)時(shí)來自英國(guó)阿伯丁大學(xué)（University of Aberdeen）的第二作者亞歷山大·布拉德雷·杜希（Alexander Bradley Duthie）。兩個(gè)版本均為英文，但原期刊版本在行文和插圖選用上略有增刪。這里的譯文正文是根據(jù)2013年的學(xué)位論文版本編譯的，摘要?jiǎng)t是本刊編者根據(jù)英文期刊發(fā)布的版本編譯的（略有刪節(jié)和補(bǔ)充，關(guān)鍵詞系本刊編者所加）。承蒙原作者和原載期刊授權(quán)刊登。

阿曼達(dá)·凱瑟琳·杜希（Amanda Catherine Duthie），美國(guó)艾奧瓦州立大學(xué)2013屆藝術(shù)碩士畢業(yè)生，現(xiàn)為獨(dú)立藝術(shù)家、教師、合伙人。

王興宇，中國(guó)傳媒大學(xué)協(xié)同創(chuàng)新中心腦科學(xué)與智能媒體研究院藝術(shù)與科學(xué)專業(yè)2015級(jí)碩士研究生，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)虛擬現(xiàn)實(shí)與互動(dòng)。