淺析謝赫“六法”在鑒定書畫中的作用

蔡瑞勇

(開封市博物館，河南 開封 475000)

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淺析謝赫“六法”在鑒定書畫中的作用

蔡瑞勇

(開封市博物館，河南 開封 475000)

[摘要]謝赫的“六法”作為古代重要的書畫理論，一千五百年來(lái)一直支撐著歷史畫壇，影響深遠(yuǎn)。時(shí)代在發(fā)展，但它不僅沒(méi)有隨著歲月的流逝而消亡，更為重要的是其在書畫鑒定方面還發(fā)揮著重要影響，幫助我們理清了思路，指明了方向，對(duì)我們鑒定書畫有著巨大的輔助作用，是不可或缺的理論指導(dǎo)。

[關(guān)鍵詞]“六法”；書畫鑒定；氣韻；色彩；構(gòu)圖

隨著社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)今人們對(duì)精神文化需求也越來(lái)越加以重視。盛世收藏，在這和平發(fā)展的時(shí)代，大眾對(duì)收藏古玩字畫有著越來(lái)越大的興趣。但怎樣能夠發(fā)現(xiàn)好的作品與真跡一直困惑著廣大收藏愛好者，這就需要我們對(duì)書畫有著一定的鑒別能力。

我們?cè)阼b別字畫時(shí)，一般通過(guò)以下幾個(gè)方面作為依據(jù)：1.書畫的時(shí)代和個(gè)人風(fēng)格鑒別；2.紙絹鑒別；3.裝潢鑒別；4.印章鑒別；5.服飾與生活用具鑒別；6.題跋鑒別；7.還要依據(jù)一些其他證據(jù)。如：別字、避諱、年月等。除以上所述之外，是否還有一些其它輔助性依據(jù)呢？筆者個(gè)人認(rèn)為南齊謝赫的“六法”在書畫鑒定方面還具有重要的理論指導(dǎo)意義。

南齊謝赫的“六法”長(zhǎng)期以來(lái)無(wú)疑是中國(guó)畫壇的財(cái)富，哺育了歷代大師、無(wú)數(shù)的畫家和理論家。在當(dāng)代我們應(yīng)該重新審視“六法”，并賦予它新的意義。以下筆者根據(jù)其內(nèi)容及釋義來(lái)加以分析、探討他在書畫鑒定方面的作用。

一、“氣韻生動(dòng)”

是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動(dòng)的氣度、韻致，顯得富有生命力。在謝赫的時(shí)代，氣韻作為繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，他主要是看作品對(duì)客體的風(fēng)度、韻致、描繪再現(xiàn)得如何，而后漸之融進(jìn)更多主體表現(xiàn)的因素，氣韻就指的是作為主客體融一得形象、形式的，總的、內(nèi)在的特質(zhì)了。能夠表現(xiàn)出物我為一的生動(dòng)的氣韻，至今也是繪畫和整個(gè)造型藝術(shù)的最高目標(biāo)之一。書畫作品所傳達(dá)的情感和構(gòu)成的意境，創(chuàng)造著中國(guó)書畫(包括篆刻)深層、獨(dú)特的內(nèi)涵，他有者獨(dú)到的風(fēng)采、神韻，這也是中國(guó)書畫最高品位。[1]氣韻與情感是相輔相成的，我們?cè)诔浞掷斫饬恕皻忭嵣鷦?dòng)”時(shí)，在欣賞、鑒定書畫的過(guò)程中就有了一定的依據(jù)。當(dāng)我們看到一幅書畫作品時(shí)，她給我們的第一感覺(jué)就會(huì)使我們對(duì)其做出重要的判斷。因?yàn)槊恳环髌范紩?huì)表現(xiàn)出不同的情感氣韻。不同的作者又形成了不同的“韻味”，這種氣韻在展開作品之時(shí)就會(huì)撲面而來(lái)。例如：北宋畫家范寬的傳世名作《溪山行旅圖》，站在她面前，只見絕壁沖天，瀑布飛瀉直下，化成了輕煙薄霧；高山下，巨石堅(jiān)凝，雜樹豐茂；綠蔭里，蕭蕭寺觀隱約可現(xiàn)；亂石中，細(xì)細(xì)流泉，水若有聲。這種恢宏博大而又逼真動(dòng)人的氣象，正是范寬為“百代師法”之處。大氣磅礴、沉雄高古的氣韻是他人無(wú)法描繪的。

當(dāng)我們見到徐渭的書畫作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其更是有著不同常人的氣韻，由于他心胸中充溢有一股磊落不平之氣又有著高深的文學(xué)素養(yǎng)，他的作品呈現(xiàn)出一股大刀闊斧、縱橫馳騁的風(fēng)神。例如：《墨葡萄》、《雜花圖卷》等傳世作品中所表現(xiàn)出的獨(dú)特藝術(shù)氣韻。這種獨(dú)特的氣韻在其書法作品中也有著驚人的體現(xiàn)，“強(qiáng)心鐵骨，與夫一種磊落不平之氣，字畫之中宛然可見?！盵1]這是明代公安派領(lǐng)袖袁宏道首次見到青藤書法時(shí)的觀感。近代藝術(shù)大師徐悲鴻所畫的馬大多為狂奔不羈的野馬，畫風(fēng)豪放，觀之令人驚心動(dòng)魄、肅然起敬。總之每個(gè)書畫家的作品都融入了自己的精神、情感，形成了不同的氣韻特征，這是每個(gè)書畫家自身藝術(shù)的一種表現(xiàn)。當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，捕捉到了這些重要的信息，就會(huì)對(duì)我們初步認(rèn)識(shí)作品起到重要的作用。

書畫作品，在每個(gè)時(shí)代有著每個(gè)時(shí)代的生命氣息，這種氣息、氣韻是時(shí)代發(fā)展中審美、文化、經(jīng)濟(jì)、生活等各方面的一種自然體現(xiàn)。從書法角度來(lái)看、先秦書法中的甲骨文，前期武丁、祖甲時(shí)的文字大而雄偉、粗獷奔放；中期廩辛、康丁、武乙時(shí)的字小，工整秀美；晚期的較嚴(yán)整。書法中還有我們常說(shuō)的“晉尚韻、唐尚法、宋尚意”之說(shuō)。在這里“雄偉、奔放、秀美、嚴(yán)整、韻、法、意”都是氣韻的一種表現(xiàn)。我們認(rèn)識(shí)到了這種時(shí)代獨(dú)有的氣息，在書畫鑒定中，就能初步判斷出作品所處的時(shí)代。

二、“骨法用筆”

這里的“骨”是一種比喻性概念，借指人內(nèi)在性格的剛直、果斷及所畫人物的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)?！肮欠ā币舶擞霉P所表現(xiàn)的骨力、力量美，它是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫特有材料、工具和民族風(fēng)格所決定的美學(xué)原則。其具體到中國(guó)傳統(tǒng)書畫作品中有著不同的藝術(shù)表現(xiàn)。每一位書畫家都有著自己獨(dú)特的“骨法用筆”，其通過(guò)用筆、用線來(lái)表現(xiàn)出所描繪對(duì)象的結(jié)構(gòu)體態(tài)、性情等。依靠線條的力量感及變化來(lái)表現(xiàn)出作品的不同藝術(shù)性，其是書畫家藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)實(shí)踐的一種自然流露，在這不斷變化之中，就表現(xiàn)出了自己不同與別人的藝術(shù)個(gè)性。這對(duì)我們書畫鑒定有著很好的輔助作用。例如：吳道子作畫，用筆遒勁而神速。蘇東坡形容他“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”。形象而生動(dòng)地再現(xiàn)了道子作畫的豪邁氣派?，F(xiàn)今，我們從《送子天王圖》、《鬼伯圖》等作品中既可以看出其用筆抑揚(yáng)頓挫，自如而瀟灑，充滿著強(qiáng)烈的節(jié)奏感，所繪衣紋高低起伏，皆以結(jié)構(gòu)而變化，線條粗細(xì)、軟硬亦視對(duì)象之需要而決定，有可謂“施筆絕縱，皆磊落逸勢(shì)”(朱景玄語(yǔ))，從中我們可以看出其獨(dú)特的用筆。

在近代，吳昌碩、齊白石等大家繪畫作品中的骨法用筆同樣有著其獨(dú)特性，所表現(xiàn)的線條入木三分，蒼茫厚重，有力能扛鼎之感，具有極其的金石味。

在書法作品中，“骨法用筆”就有著更豐富的表現(xiàn)了。例如：“甲骨文”瘦硬挺拔；《大盂鼎》圓潤(rùn)厚重；《禮器碑》筆法硬朗；《平復(fù)帖》用筆勁健。以上所舉都是書法中“骨法用筆”的一種直觀表現(xiàn)。具體到不同的作者所寫的不同書法作品中就更能體現(xiàn)出這一藝術(shù)特征了。例如：近代高僧同時(shí)也是著名書法家的李叔同大師，其書法初學(xué)魏碑，頗得《張猛龍》、《始平公造像》的體勢(shì)，用筆雄強(qiáng)，方筆較多、這是其早期的用筆特征。而出家后其書法用筆風(fēng)格發(fā)生了很大的變化，去掉圭角，用筆以圓筆為主，而形成了稚拙的線條，表現(xiàn)出一種超然物外的禪的意趣。當(dāng)我們見到其作品并注意到了用筆的變化，很快就能區(qū)分出其時(shí)間上的先后順序。

從古到今寫篆書的不乏其人，特別是近代具有較大影響得有鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩等大家，但他們的作品卻表現(xiàn)出不同的用筆特征。如：鄧石如用筆摻入隸法，筆力千鈞，氣勢(shì)渾雄。吳讓之作為鄧石如的再傳弟子，其用筆渾厚雖不及鄧石如，但其行筆流暢，結(jié)字婀娜多姿，用筆瘦勁圓潤(rùn)是其一大藝術(shù)特色。趙之謙作篆書用筆大膽，運(yùn)用北魏書的筆意，略含側(cè)鋒之勢(shì)，形成了自己獨(dú)特的格調(diào)。吳昌碩所寫篆書用筆遒勁，力透紙背，有著極強(qiáng)的金石味，把平穩(wěn)、單一的篆書用筆書寫成了一種雄渾、厚實(shí)、氣勢(shì)恢宏、極富變化、動(dòng)蕩飛揚(yáng)的生命樂(lè)章。其不同的用筆，書寫出了不同的線條，從而體現(xiàn)出了“重、拙、大”的崇高之美。齊白石篆書從《天發(fā)神纖碑》、《祀三公山碑》而出，用筆澀辣、方中有圓，行筆銳利，凝重拙厚，有力能扛鼎之感。此種用筆特征在他的繪畫、篆刻作品中也有著很好地體現(xiàn)。

從以上所列篆書大家的不同用筆中，我們不難區(qū)分出其作品的不同。在當(dāng)今，齊白石的書畫作品一直受到熱捧，但魚目混雜，真假難辨，許多偽作時(shí)時(shí)現(xiàn)于拍賣行中。如果我們深入的了解了齊白石作品的用筆特征，就不難把他們區(qū)分開來(lái)。

書畫家每個(gè)人的用筆習(xí)慣是不同的，有許多書畫家把自己所擅長(zhǎng)的書法用筆很自然的融入到了繪畫中，從而形成了自己獨(dú)特的用比技巧，除了上面所列齊白石之外，還有金農(nóng)、趙之謙等。例如：金農(nóng)因擅長(zhǎng)“八分”書，故其繪畫作品所表現(xiàn)出的用筆就體現(xiàn)出一種古拙、凝重之美。趙之謙因受北魏書法筆意的影響較深，所以其繪畫作品中的筆墨酣暢嚴(yán)整，蒼勁渾厚，別具特色。這些個(gè)性的用筆習(xí)慣是他人很難模仿到的，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)我們書畫鑒定可以起到很好的推動(dòng)作用。

三、“應(yīng)物象形”、“傳移摹寫”

是指畫家的描繪要與所反映的對(duì)象形似。這在當(dāng)時(shí)是謝赫針對(duì)人物畫來(lái)說(shuō)明的。中國(guó)書畫特別是文人書畫主要講究一種意象，在似與不似之間，很多時(shí)候不是物象的再現(xiàn)。這一觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為在書畫鑒定方面主要針對(duì)具體的書畫家而言更能說(shuō)明問(wèn)題。因?yàn)樵谖覀冭b定書畫之時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)偽造者總是刻意去摹仿別人的東西，但往往只做到形似而達(dá)不到神似，得其形似，而失去了神采。

每一位有所建樹的書畫家在其藝術(shù)生涯中，都會(huì)有自己獨(dú)特的作品流于世間。如清代畫竹子的鄭板橋，近代畫蝦的齊白石，畫驢的黃胄，畫馬的徐悲鴻。他們?cè)诟髯运瞄L(zhǎng)的領(lǐng)域都取得了不俗的成績(jī)，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、特色。后人常常以他們的作品為范本而進(jìn)行學(xué)習(xí)。但往往學(xué)得的只是皮毛，摹其型而是去神，因?yàn)樗麄儧](méi)有原作者對(duì)藝術(shù)與生活的感悟與提煉。這就需要我們?cè)阼b定書畫之時(shí)充分認(rèn)識(shí)到“神”的重要性，多了解作品與作者，去感悟其本質(zhì)的東西。不要見形而忘“神”，被其形蒙蔽了眼睛。

在這里還要重點(diǎn)提一下“六法”中的“傳移摹寫”。摹寫的功能是學(xué)習(xí)書畫的基本功，一切藝術(shù)都是從模仿開始的，書畫藝術(shù)更是從臨摹前人的優(yōu)秀作品開始的。這就難免留下許多臨摹的作品，雖是臨摹，但其與真跡又有著很大的不同。如以上所列畫家為例，后學(xué)者不乏其人，有很多又流入了市場(chǎng)，如何區(qū)分開來(lái)，是擺在我們面前的一大課題。如前面筆者所述，學(xué)前人佳作之時(shí)，往往只能取其影而失去神。同時(shí)，臨摹的作品在失去原作神采的時(shí)候也不自覺(jué)中保留了臨摹者自己的個(gè)性。如：右軍之《蘭亭序》，真跡早已難尋，但后人有多個(gè)摹本存于世間，如：馮承素本、褚遂良本等，他們?cè)谂R摹原作之時(shí)都或多或少融入了自己的藝術(shù)特色。這就要求我們每一位鑒定者認(rèn)真分析前人的藝術(shù)技法與特點(diǎn)，領(lǐng)會(huì)其神采，達(dá)到熟記于心中。

每一位書畫家的作品都是不易復(fù)制的，因?yàn)樗兄鴷嫾易约旱撵`魂。其在完成代表性作品的過(guò)程中付出了辛勤的勞作，是長(zhǎng)期觀察、實(shí)踐、藝術(shù)提煉的結(jié)晶。摹寫的作品常常在追求形似的同時(shí)，也就失去了作品原有的神采，原有的靈魂。因?yàn)樗麄儧](méi)有對(duì)這種生活的體驗(yàn)與感受，毛主席說(shuō)過(guò)“實(shí)踐出真質(zhì)”。摹寫別人的總是無(wú)味的，齊白石老人說(shuō)過(guò)“學(xué)我者生，似我者亡”。這也道出了，物以象形，在似與不似之間的道理。同時(shí)也提醒我們對(duì)摹寫作品的注意與重視，只有我們練就一雙火眼真睛才能對(duì)摹寫的作品有深的、本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

四、“隨類賦彩”

是指所描繪物象的色彩，在這里是指應(yīng)根據(jù)對(duì)象的不同特征運(yùn)用色彩。在藝術(shù)作品中特別是中國(guó)書畫作品中，色彩是一種既具象有抽象的概念。它有時(shí)不僅僅是物象色彩的再現(xiàn)，而是一種藝術(shù)加工后所表現(xiàn)的色彩。同時(shí)，他不僅是傳遞物象本身的色彩，更是書者、畫者的一種內(nèi)心抒發(fā)，起到傳情達(dá)意的作用。如何運(yùn)用色彩去描繪對(duì)象，這就在每一位書畫家長(zhǎng)期的藝術(shù)生涯中逐漸形成了自己對(duì)顏色的把握，使其能更好的表現(xiàn)出自己的情感世界。例如：在山水畫中，有水墨山水、青綠山水等之分，這些作品無(wú)論用不用色彩，敷什么色彩，這都是作者內(nèi)心情感的一種表現(xiàn)，是作者內(nèi)心的山水與現(xiàn)實(shí)的山水一種藝術(shù)相融之后的再現(xiàn)。在作品中，每一位作者都又形成了自己不同的用色特點(diǎn)，用色習(xí)慣?；B畫中的色彩同樣有相似的表現(xiàn)。如：五代黃筌的作品用色艷麗、金碧輝煌、氣氛熱烈，形成了“黃家富貴”的獨(dú)特藝術(shù)效果。吳昌碩、齊白石等作品中的色彩對(duì)比強(qiáng)烈，特別是齊白石先生作品中喜用紅花墨葉的藝術(shù)搭配，給人以極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。

同樣，書法也是有著豐富色彩表現(xiàn)的(墨分五彩)，所以歷代大家無(wú)不探究墨法，從而在長(zhǎng)期的藝術(shù)積累中形成了自己的用墨特征，展示出了不同的藝術(shù)個(gè)性。只有我們深刻理解了這一藝術(shù)表現(xiàn)，撲捉到了這一藝術(shù)信息，把握住了每一位書法家作品的用色特征、個(gè)性，將會(huì)對(duì)我們鑒定書畫起到很好的輔助作用。如：清人劉墉的作品，拙中含姿，生澀中帶有稚氣，雍容華貴，尤喜用濃墨，被稱為“濃墨宰相”。清代大家王鐸的書法作品，特別是草書作品，表現(xiàn)出了墨氣渾茫的藝術(shù)特點(diǎn)，是中國(guó)書史上最善用墨的大家之一。他極大限度的拉大了墨氣濃淡干濕的差異，形成了“漲墨”的獨(dú)特藝術(shù)效果，有時(shí)用筆一次寫到七八個(gè)字而不蘸墨，最后渴筆的字成為一片蒼茫的飛白，進(jìn)一步增強(qiáng)了草書的墨色節(jié)奏的變化。明人董其昌作品中喜用柔鋒淡墨，也是其特點(diǎn)之一。近代大家林散之先生之草書用筆跌宕奇肆，風(fēng)華卓絕，而其墨法之變化、墨色之絢爛，特別是淡墨渴筆之妙，古今一人。當(dāng)代名家周俊杰先生的作品中常見用宿墨揮灑，也有著自己獨(dú)特的用墨特征。

以上所列代表性書畫家作品中的色彩，都不是對(duì)物象的直接描繪，其皆是通過(guò)藝術(shù)升華，藝術(shù)提煉后的一種藝術(shù)表現(xiàn)，體現(xiàn)在每個(gè)人的作品中，就形成了不同的藝術(shù)特征。這在我們鑒定繪畫作品時(shí)，通過(guò)了解畫家的藝術(shù)成長(zhǎng)路線，把握住了其用色特征，用色習(xí)慣，就會(huì)很好的來(lái)認(rèn)識(shí)作品，判斷作品。

五、“經(jīng)營(yíng)位置”

是說(shuō)繪畫的構(gòu)圖，其對(duì)于中國(guó)書法同樣相同。在書法作品中，我們常常說(shuō)的是章法、布局等。在這些書畫作品中，其章法、構(gòu)圖是每一位書畫家所精心安排的，通過(guò)長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)、實(shí)踐與創(chuàng)作而最終形成了自己所獨(dú)有的構(gòu)圖法則。首先我們舉一些繪畫作品做一分析說(shuō)明。如：宋代山水畫家馬遠(yuǎn)作畫以構(gòu)圖簡(jiǎn)括著稱，世有“馬一角”的美譽(yù)。這一特點(diǎn)見于傳世作品《踏歌圖》中，畫面中山石、樹木都取法孤簡(jiǎn)，很少重疊繁復(fù)，并留出充分的空白，使畫面更是寬闊深遠(yuǎn)，虛靈幽邃。元代畫家王冕以擅長(zhǎng)畫梅花著稱于世，其善畫梅，也愛梅，有著梅花屋主、梅叟等別號(hào)。王冕所畫梅花不僅在筆墨技巧方面有獨(dú)到的創(chuàng)造，其在構(gòu)圖處理上也有著獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)。如：上海博物館所藏的其《梅花圖》中，出枝由上斜下，繁枝密花，千蕊萬(wàn)朵充溢著整個(gè)畫面，讓人感到滿幅淋漓，清香襲人。朱方靄說(shuō)：“宋人畫梅，大都疏枝淺蕊，至元煮石山農(nóng)(王冕號(hào))，易以繁花，千叢萬(wàn)簇，倍覺(jué)風(fēng)神綽約，珠胎隱現(xiàn)，為此花別開生面。”由此可以看出王冕這種畫梅方法的構(gòu)圖就是以密取勝，但密而不亂，繁而有韻。書法的章法布局同樣如此，雖然書法作品中的章法有著千變?nèi)f化，但每一種字體，每一件碑帖，每一幅作品中都形成了不同的章法體系。如：《嶧山刻石》結(jié)構(gòu)平正典雅。此刻石結(jié)構(gòu)的分間布白極為勻整，字形偏方，橫平豎直，線條粗細(xì)一致，使得結(jié)構(gòu)顯得典莊與嫻雅?！妒T頌》結(jié)字疏放。張瑞圖的書法作品，章法上他取，字距緊促，行距疏遠(yuǎn)的布局方法，給人以縱意恣肆、率真稚氣。楊凝式《韭花帖》章法疏朗。這些都是碑帖章法上給人的一種整體印象，是書法作品中獨(dú)特的章法布局的種種體現(xiàn)。

在書法中除了整幅作品的章法安排有著獨(dú)特之外，還有著書者寫的每個(gè)字跡構(gòu)圖的不同。如：趙之謙篆書用筆大膽，運(yùn)用北魏書的筆意，其結(jié)字茂密，風(fēng)姿綽約，別具格調(diào)。吳昌碩所寫石鼓文字左低右高，上密下疏，形成了自己獨(dú)特的石鼓文風(fēng)格，風(fēng)靡至今。伊秉綬的隸書作品，結(jié)字筆畫齊整，講究空間分割的變化，富有裝飾的美感。

從以上我們不難看出每個(gè)書畫家都有著不同的構(gòu)圖個(gè)性，每幅作品都是自己獨(dú)特構(gòu)圖的一種表現(xiàn)。只有我們充分的對(duì)作者、作品有了深入的認(rèn)識(shí)、理解，在以后我們鑒定書畫作品時(shí)才能起到“事半功倍”的效果。

具體到鑒定書畫之時(shí)，我們又要靈活分析不同的構(gòu)圖。如：冊(cè)頁(yè)是石濤所擅長(zhǎng)并且喜歡的一種繪畫樣式，他的許多優(yōu)秀作品就是籍冊(cè)頁(yè)而流后世的。但有時(shí)作品中未署款，如：《杜甫詩(shī)意冊(cè)》中就未署年款，這對(duì)石濤作品創(chuàng)作的年代的確定帶來(lái)了困難。但是我們來(lái)分析一下他的構(gòu)圖特征就能做出一定的正確判斷。石濤繪畫的作品在不同時(shí)期就有不同的構(gòu)圖，中晚年與早年就有著比較明顯的區(qū)別，有專家歸納，石濤早年山水多以“一層地，二層樹，三層山”即所謂“三疊式”構(gòu)圖，中年尤其接近晚年的時(shí)候，則如今日之?dāng)z影的特寫，先拉近焦距，然后取其最美麗的風(fēng)景加以來(lái)表現(xiàn)。由此我們?cè)俳Y(jié)合署款、名號(hào)、印章等，就不難判斷出這一作品的大概時(shí)代來(lái)。

綜上所述，我們不難看出，謝赫“六法”對(duì)鑒定書畫有著重要的作用，是不可或缺的理論指導(dǎo)。它在我們鑒定書畫時(shí)指明了方向，幫助我們理清了思路，如黑暗中之北斗，大海中之航燈，對(duì)我們鑒定書畫有著巨大的輔助作用。

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[責(zé)任編輯：舟舵]

[中圖分類號(hào)]J292

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1671-5330(2015)01-0138-04

[作者簡(jiǎn)介]蔡瑞勇(1979—)，男，河南省漯河市人，館員，研究方向：陳列設(shè)計(jì)、傳統(tǒng)書畫藝術(shù)、非遺保護(hù)與傳承。

[收稿日期]2014-12-26