重構(gòu)“宏大敘事”（上）

何為“宏大敘事”？亦稱元敘事，即完整的敘事，具有主題性、目的性、連貫性和統(tǒng)一性。在文藝?yán)碚撆u(píng)中，“宏大敘事”被賦予了一種權(quán)力政治的內(nèi)涵，特別是將過去和將來聯(lián)系起來的連貫性，促使某種世界觀神化、權(quán)威化及合法化。因此，宏大敘事的背后，就包含著一套神化結(jié)構(gòu)，將某種意志強(qiáng)加于人；又因?yàn)楹甏髷⑹驴偸桥c社會(huì)當(dāng)下的形勢聯(lián)系起來，極易形成一種政治理想的架構(gòu)，為主流話語所控制?？梢哉f，新中國前三十年的美術(shù)創(chuàng)作，基本就是在宏大敘事的模式下進(jìn)行的，如“革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，英雄化的主題，紀(jì)念碑式構(gòu)圖，典型人物與典型環(huán)境，乃至“文革”中的“紅、光、亮”“高、大、全”及“三突出”創(chuàng)作原則。改革開放后的中國美術(shù)正是從這一“宏大敘事”的模式中走出，走向個(gè)體心靈，走向日常生活，鄉(xiāng)土題材流行，宏大敘事被一步步地解構(gòu)。這種現(xiàn)象在20世紀(jì)八九十年代尤為突出。更確切地說，其集中體現(xiàn)在第六屆全國美展（1984）與第七屆全國美展（1989）的作品中。

中國美術(shù)界對(duì)“宏大敘事”的離棄，一方面是出于對(duì)“文革”美術(shù)的反思，在創(chuàng)作思想上開始“祛魅”，另一方面也因?yàn)樾鲁泵佬g(shù)的興起，后現(xiàn)代藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)個(gè)體性、日?；?、碎片化的思想傾向，直接影響藝術(shù)創(chuàng)作。但是，我們不能忽視在對(duì)宏大敘事離棄的同時(shí)，又存在重構(gòu)的企圖，這不僅來自于政府文化部門對(duì)美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的期待與推動(dòng)，也來自社會(huì)上對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作中大主題、大敘事、大制作的期待與要求。前者主要是一些大型的國家美術(shù)創(chuàng)作工程或大型的美術(shù)展覽，后者則出自一些公共文化場所及其他公眾領(lǐng)域，如建筑壁畫、城市雕塑，還有其他類型的公共藝術(shù)。藝術(shù)中的公共性，包括其公共形象，越來越多地引起大家的注意，其敘事策略及敘事方式有所改變，但其中的主流意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵與要求并不變。當(dāng)我們看到90年代之后中國美術(shù)界重構(gòu)宏大敘事，關(guān)注的也就是個(gè)體性表達(dá)及敘事策略問題；同時(shí)，我們也看到一些“混搭”的當(dāng)代文化現(xiàn)象，也體現(xiàn)在重構(gòu)的過程中，形成具有當(dāng)下意義并極具張力的構(gòu)成方式。

一、個(gè)體性、形式意昧及邊緣敘事

如果我們對(duì)第六屆全國美展入選的雕塑作品作一分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題，即肖像創(chuàng)作在數(shù)量上占絕對(duì)優(yōu)勢。如入選全國美展的雕塑作品共227件，其中，具有真實(shí)身份的肖像作品41件，占總數(shù)約19%；類肖像（如阿媽、女頭像、少女、維族女教師、藏族姑娘等）作品33件，占總數(shù)約14.5%。若兩者合加，則占總數(shù)的33.5%。這里的“肖像”概念，包括歷史人物肖像與現(xiàn)實(shí)人物肖像，如軒轅皇帝、大禹、屈子、唐太宗、李白、杜甫等，如馬克思、列寧、孫中山、馮玉祥、毛澤東、周恩來、劉少奇、彭德懷、楊靖宇、陳毅等，也有蔡元培、魯迅、徐悲鴻、齊白石、冼星海、江豐、劉開渠、林巧稚乃至張海迪、蔣筑英及“人民醫(yī)生周禮榮”。從這些標(biāo)題（實(shí)際上是題材所決定的）依然可見“宏大敘事”的影子及英雄的歷史觀，可在具體表達(dá)上，如瞬間的神態(tài)與性格刻畫，都趨向生活化。另外，藝術(shù)家開始講究形式美感，視覺上的感受力加強(qiáng)了，無意中也削弱了精神方面的深度表達(dá)。

肖像或類肖像的出現(xiàn)或許與雕塑語言自身的特性有關(guān)，如“單體”問題。可在改革開放之前，同樣是單體雕塑，同樣表現(xiàn)人物，在典型化理論的引導(dǎo)下，作品都傾向于用“集中概況”的理想化手法塑造“英雄”，而忽略人物的個(gè)性，更忽略表現(xiàn)個(gè)性特征的生活細(xì)節(jié)。“類肖像”問題在改革開放前同樣存在，同樣也是典型化創(chuàng)作的結(jié)果，而在第六屆全國美展上，“類肖像”給予現(xiàn)實(shí)中的小人物以出場的理由。我們看到許多冠之以“小騎手”（占布拉，1983年）、“阿媽”（時(shí)宜，1984年）、“苗山少女”（李士儒，1984年）等這類題目的作品，都存在著各自的生活原型，他們都是無名氏。更有甚者，有的作者直接就將現(xiàn)場寫生的“習(xí)作”作為“創(chuàng)作”，如上海王大進(jìn)的《女頭像》（高55cm，1984年）。素材的概念被淡化了，甚至被取消了，其背后的理論依據(jù)是什么？就是針對(duì)“宏大敘事”，以為任何一種生活細(xì)節(jié)，只要被藝術(shù)家關(guān)注了，并以某種藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，就獲得存在的理由。在藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域，只有藝術(shù)表現(xiàn)力的強(qiáng)弱與否，不存在著題材或體裁自身高低貴賤之別，不存在著創(chuàng)作與習(xí)作之分。同樣表現(xiàn)“人”，且是“這一個(gè)人”，那么，人與人之間是平等的，各種藝術(shù)表現(xiàn)形式之間也是平等的，學(xué)術(shù)民主的思想正是對(duì)某種權(quán)威話語的挑戰(zhàn)。恰恰在這一點(diǎn)上，改革開放后類肖像中日常性的“寫生”概念出現(xiàn)，消解了肖像創(chuàng)作中的“宏大敘事”。

如果我們關(guān)注第六屆全國美展油畫部分中同一作者有兩件作品入選的情況，不僅可以從作品本身看出一種流行的創(chuàng)作傾向，還可以從入選的環(huán)節(jié)看到評(píng)委所把持的一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。這兩者重合在一起，不難看出其中潛在的一種思想流向。

王玉琪有兩件作品入選，即《小村》（59cm×73cm）和《田野》（105cm×138cm）。兩件作品的取材都是鄉(xiāng)間生活的一瞬間，沒有特定意義的動(dòng)作與情節(jié)，更沒有什么重大的主題?！缎〈濉繁憩F(xiàn)的是一戶農(nóng)家院的門口，一個(gè)小女孩倚靠在墻上，而兩只毛驢也正悠閑地相互倚靠?！耙锌俊彼坪醭蔀樽髌返闹黝}詞，與生活中的生命感相聯(lián)系，驢背上的貨架及驢嘴上的籠套，也成為一種生活符號(hào)，可以延展我們對(duì)作品內(nèi)容的進(jìn)一步閱讀，進(jìn)入對(duì)鄉(xiāng)村生活的想象?！短镆啊芬蛔鞲袷且磺F(xiàn)代版的田園牧歌。日頭已落下，僅在天際留下一抹光亮，廣袤的田野靜悄悄的，耕作一天的一對(duì)夫妻，騎著一輛自行車往家里去，身后是一堵殘破的墻。暮色中，草帽、背心、白色汗衫后面隱伏著的乳房，與土地是那么協(xié)調(diào)地連貫在一起，一種鄉(xiāng)土氣息彌漫在畫中。這幅畫流傳很廣，作者的知名度也隨之升高。這就是鄉(xiāng)間敘事，依賴人的感受性通過繪畫細(xì)節(jié)構(gòu)成一個(gè)不斷流轉(zhuǎn)的閱讀畫面。

尚揚(yáng)也有兩件作品入選，一件是《爺爺?shù)暮印罚?15cm×175cm），一件是《黃河五月》（67cm×93cm）。自20世紀(jì)上半葉以來，“黃河”的主題基本上被固化了，成了中華民族的精神象征，成為民族國家的文化喻體。尚揚(yáng)自1981年的研究生畢業(yè)創(chuàng)作，就以黃河為表現(xiàn)對(duì)象，創(chuàng)作《黃河船夫》。之后，為了迎接第六屆全國美展，1983年暑期他又背起行囊由武漢北上，到陜北高原的黃河邊體驗(yàn)生活。他一路觀察一路寫生，不到兩月，帶回一批畫在高麗紙上的油畫和素描，《黃河五月》就是他在途中看到的一個(gè)令人心動(dòng)的情景。在一個(gè)水泵站，黃河水被抽上來灌到水渠里，渾濁的水與依附滿布在高臺(tái)及水渠上的黃土渾然一體，一股土味撲面而來。畫幅不大，畫面唯一的人物也被縮小了，黃河只是背景，被放大的是那條窄窄的渠。水渠成了畫面的主體形象，而仰天躺著吹嗩吶的人，化為一道優(yōu)美的旋律提升了畫面的情緒。應(yīng)該說，尚揚(yáng)用日?；那榫跋饬嗽还袒膰?yán)肅主題，同時(shí)也解開了寫實(shí)性油畫常用的典型敘事，將寫實(shí)性的形象表達(dá)推向形式意味的表現(xiàn)，如筆觸肌理與物象質(zhì)感，被畫家十分恰當(dāng)又不留痕跡地應(yīng)合在一起，物的質(zhì)性強(qiáng)化了人的感受性，同時(shí)避免人的理性過多地介入。《爺爺?shù)暮印肥且粍t寓言敘事，也是歌唱性的，比較浪漫，人物形象以裝飾性的結(jié)構(gòu)表達(dá)，鄉(xiāng)土氣息依然存在，但完全被形式意味所覆蓋。

作為喻體的客觀形象，在繪畫中通常成為象征性的符號(hào)，其意義內(nèi)涵比較明確。如李秀實(shí)的《過去、現(xiàn)在、未來》（11lcm×195cm）與《蜿蜒千秋》（191cm×200cm），前者畫的是長城的一面墻，那基石、磚墻、城垛，以及留在那些磚石上斑斑駁駁的殘損的痕跡，顯示著歲月滄桑。標(biāo)題本身就是一個(gè)連貫性的歷史陳述，而這種敘事的意圖貫穿于整幅畫面，體現(xiàn)出無可置疑的紀(jì)念碑性，而畫家描繪時(shí)卻采取片段性的手法，突出細(xì)節(jié)，傳達(dá)其中相關(guān)的寓意。后者畫的卻是一條剛剛解凍的冰河，標(biāo)題似乎也有宏大敘事的意圖，但那條河卻是無名的河，在北方任何一處冰雪地帶均可遇見。河的歷史性敘述及相關(guān)的人文內(nèi)涵被眼前的景象所取代，眼前的景象卻被初春迷人的色彩所充滿，春水沒有像標(biāo)題所提示的那樣，以流動(dòng)性凸顯時(shí)間的歷史維度，反而以靜態(tài)的孤立的鏡像，反襯水面上正在消融的冰雪。世上萬物復(fù)蘇，生命的跡象體現(xiàn)在單純又熱烈的色彩中，畫面寧靜優(yōu)美。畫家也注意到形式，尤其是繪畫各種形式要素自身的美感在這一瞬間被揭示出來。這種步步置換的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，淡化了宏大的主題，將人們的視線引入生活實(shí)際，感受現(xiàn)實(shí)的美好及藝術(shù)表達(dá)的趣味。

龐茂琨的《學(xué)生黨小組》（157cm×122cm）和《蘋果熟了》（148cm×98cm），兩者反差很大。前者的主題很嚴(yán)肅，三男兩女，在一個(gè)共同的政治信念下走在一起。他們是學(xué)生，年輕充滿朝氣，對(duì)未來也滿懷憧憬。雖然畫家沒有設(shè)定什么更為具體的情節(jié)，但這五人均正面對(duì)著觀眾，似乎以群體肖像的形式建立一種心靈的敘事。你可以從每個(gè)人的眼神中讀解各自的話語，其中包含著他們的個(gè)性，更重要的還是包容著某種堅(jiān)定不移的政治信仰。這種整一性的表述，使畫面甚為凝練，內(nèi)在的精神性陡然而起。《蘋果熟了》采用以單體人物為中心的紀(jì)念碑式構(gòu)圖，背景就是蘋果園，蘋果、果枝及果葉，密密麻麻重重疊疊，裝飾性很強(qiáng)，或者說，極具形式意味，但你卻無法言說其確切的主題。人們所有的注意力都會(huì)集中在畫面人物那雙抬起遮擋陽光的手，以及那雙在陽光下不自覺地瞇縫著的眼。陽光似乎是繪畫的主題，畫面的光感很強(qiáng)，色彩反而不那么鮮艷，不經(jīng)意間，彝族服飾中的黑色被突出了，搶占視覺中心。我們可以認(rèn)為這是一種邊緣化的日常敘事，四川涼山的彝族人身份，意圖不清的畫面表達(dá)，在神化的形象外觀中裝入平民百姓。人物的動(dòng)作很簡單，沒有深刻的寓意，也不存在什么象征性的東西，畫家只是做一個(gè)陳述。不過，觀眾還是被打動(dòng)了，媒體關(guān)注了，人們通常知道有這么一幅《蘋果熟了》，卻淡忘了《學(xué)生黨小組》。這從另一方面說明畫家的創(chuàng)作意圖與社會(huì)整體的文化思潮，存在著某種呼應(yīng)或自然的契合。

同樣屬于邊緣敘事的還有何哲生的《涼山的鳳凰》（179cm×118cm）與《邊陲黎明》（159cm×139cm）。也許評(píng)委們考慮到這是來自西南地區(qū)的作品，能反映當(dāng)?shù)氐奈幕厣?，少?shù)民族題材創(chuàng)作向來被政府鼓勵(lì)并在政策上有所傾斜?？蔁o論如何，何哲生這兩件作品同時(shí)入選，讓我們不能不看到少數(shù)民族題材創(chuàng)作與邊緣敘事之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，尤其在80年代中期，甚至形成一種風(fēng)尚。“苦”題材及趣味的流行，“土”的題材及趣味的流行，“少”（即少數(shù)民族）的題材及相應(yīng)的審美趣味也流行。羅中立的《父親》屬于“苦”的，而他在第六屆全國美展上入選的作品《金秋》（184cm×193cm）還有一些苦味，即“苦中作樂”，整體上屬于“土”的類型，但其內(nèi)在的精神力量明顯減弱了，人物形象的內(nèi)涵上遠(yuǎn)不如《父親》，畫面的意境也不如龐茂琨的《蘋果熟了》。

第六屆全國美展油畫作品的整體傾向是寫實(shí)，而且極為講究制作。“評(píng)委們一致認(rèn)為，我國的油畫水平確乎大大提高了，尤其在技法和表現(xiàn)能力方面，進(jìn)步更為明顯。茂密的草地、皮疹的木紋、浩浩的沙土、凹凸的巖石……”但也推出一批動(dòng)人的作品，如王玉琦的《田野》、王曉明的《未來世界》、汪建偉的《親愛的媽媽》，曹新林的《粉筆生涯》等。而有個(gè)性又不落入寫實(shí)繪畫一般樣式的作品：如妥木斯的《垛草的婦女》，深色而單純的背景，用亮色以寫意的筆法，吸收版畫的造型，又融合了中國民間剪紙、泥偶等造型與用色特點(diǎn)，創(chuàng)造出獨(dú)具一格的畫法；金高的《鄂倫春婦女》，以優(yōu)美抒情的筆調(diào)，細(xì)膩而又方整的造型，對(duì)人物略加變形，裝飾感很強(qiáng)；李忠良的《待渡》，將中國傳統(tǒng)水墨的造型結(jié)合西方現(xiàn)代的構(gòu)成手法，以線影暈染的方式，平鋪畫面，凝重而有韻味；戴恒陽、馬勇民、劉國才合作的《在希望的田野上》，表現(xiàn)農(nóng)民的銅管樂隊(duì)，筆調(diào)熱烈粗獷，形象與色彩極具民族特點(diǎn)，又帶著現(xiàn)代的表現(xiàn)意識(shí)，以至在最后的評(píng)獎(jiǎng)中，一舉奪得金牌。在歷史題材上，除了程叢林的《1844年中國沿?？诎?/p>

碼頭的臺(tái)階》（組畫之一）外，秦明的《游行隊(duì)伍》也很有特色。作者以變形拉長的形體語言，以黑色為主，參合著適量的紅和白，在一種慘淡的血色中透出力量與希望。杜鍵、高亞光、蘇高禮合作的《太行山上》，又是一個(gè)紀(jì)念碑式的造型，采用象征性的構(gòu)圖，以超時(shí)空的片斷組合方式，表現(xiàn)八路軍的歷史題材。俞曉夫《我輕輕地敲門》，對(duì)油畫的語言也進(jìn)行變革與探討，以“光斑”的影調(diào)處理，剛健有力的造型，表現(xiàn)吳昌碩、任伯年、虛谷、蒲作英四位“海派”大師。

在南京的第六屆全國美展中國畫展區(qū)，共展出568件作品，“呈現(xiàn)出前所未有的藝術(shù)風(fēng)格多樣化的探索。過去得到確認(rèn)的地區(qū)畫派的求新、新的畫派和新的風(fēng)格的崛起，是兩種值得重視的趨向?！标兾鞯漠嫾胰海回?fù)“長安畫派”之譽(yù)，依然以黃土高原和陜北人為表現(xiàn)對(duì)象，如《生生不息》《黃河源頭》《自樂班》等作品，體現(xiàn)出一種深度的追求；而《過年》《農(nóng)家樂》等，吸取了北方民間藝術(shù)的形式。在中國畫展區(qū)，工筆人物畫的創(chuàng)作比較突出，如何家英的《十九秋》（1984），樸實(shí)的外形和精湛的技藝，將農(nóng)家少女的心思與金秋時(shí)節(jié)的關(guān)系處理得十分微妙，細(xì)節(jié)精到，意境突出，但景物很平常，動(dòng)作很平常，沒有太多的故事，只有一種感觸，或者說是田園想象；周京新的《水滸》組畫（1984），夸張變形，恰到好處，且詼諧幽默，很有中國意味；周韶華的《黃河魂》（1981），潑墨漬染，充分利用宣紙對(duì)水分吸收暈化的性能（肌理感），又以西畫的明暗造型手段（塑造感），以象征寓意的形象，進(jìn)行現(xiàn)代水墨的新嘗試。梁巖的《地下星》，以近乎明暗素描的造型手法，用水墨表現(xiàn)一組礦工的群像，題材很平凡，卻很生活化、個(gè)性化，沒有絲毫做作，以平平常常的語調(diào)敘述礦工臉上每一道皺紋里的故事；而余啟平的《六君子》，則企圖在內(nèi)容與筆墨之間取得相應(yīng)的和諧，相互襯托出畫面的氣氛。

圍繞著中國畫的創(chuàng)新問題，1984年10月13日至19日，中國美協(xié)在南京召開了“中國畫創(chuàng)作座談會(huì)”：馬鴻增提出“中國畫的現(xiàn)代感”問題；楊之光說，不在新舊，而在美丑：潘絮茲提出“對(duì)傳統(tǒng)來個(gè)‘再認(rèn)識(shí)”；蓋茂森認(rèn)為“創(chuàng)新是當(dāng)前中國畫發(fā)展的主要傾向”：周韶華認(rèn)為審美意識(shí)的現(xiàn)代化與中國畫的現(xiàn)代化互為因果，“畫家必須不斷更新自己的背景知識(shí)以形成新的知識(shí)結(jié)構(gòu)和審美意識(shí)”。

強(qiáng)調(diào)精品意識(shí)的第六屆全國美展，出現(xiàn)了不少好作品，以至評(píng)委們剛到現(xiàn)場，就被琳瑯滿目的作品所吸引，極為興奮，“但經(jīng)過無數(shù)遍的反復(fù)推敲，耐看的作品一天比一天少下去”。什么原因？后來，有人以為不是技巧上的欠缺，而是內(nèi)涵深度不夠。第六屆美展有許多精工細(xì)作的作品，這些并不是精品。其實(shí)，“精品”這一概念也帶有那一時(shí)代的特征，不能完全歸咎于美術(shù)家們的誤讀。為什么創(chuàng)作者會(huì)沉迷技巧，講究藝術(shù)形式趣味：為什么創(chuàng)作者會(huì)在“創(chuàng)新”理念的驅(qū)動(dòng)下，不斷否定既定的表現(xiàn)方式，解構(gòu)宏大敘事，在審美意識(shí)現(xiàn)代化的前提下，主張個(gè)性與個(gè)別性的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)形式，推崇邊緣敘事，風(fēng)格化的傾向十分明顯。那時(shí)，美術(shù)界對(duì)現(xiàn)代問題十分感興趣，這種現(xiàn)象一直延續(xù)至1989年的第七屆全國美展。

第七屆全國美展獲金獎(jiǎng)的中國畫作品《玫瑰色的回憶》（作者邢慶仁）便引發(fā)蔡若虹的一篇批評(píng)。就題材而言，《玫瑰色的回憶》是一幅革命歷史畫，盡管沒有什么故事情節(jié)，但在畫面中站立的是八路軍女戰(zhàn)士，在選題上符合“宏大敘事”的基本要求，可在畫面的結(jié)構(gòu)及形式意味上卻消解了整體的意義框架。難怪蔡若虹說作者面對(duì)茫然的世界，用茫然的態(tài)度來敘述，“你的茫然就集中在你的失落上”。這種失落感，在畫面上為蔡若虹如此描述：“在這塊空無所有的土地上，站立著六個(gè)穿軍服的女性，她們的打扮相同，她們的面目看不清楚，如果一定要找出她們的表情，那是一種冷漠的毫無表情的表情。而且她們六個(gè)人不是一個(gè)群體，而是各自獨(dú)立互不相涉的六個(gè)個(gè)體。至于她們的神態(tài)，經(jīng)過我反復(fù)觀察的結(jié)果，只能用‘觀望‘等待‘孤寂‘彷徨……這一類的字眼來形容才比較恰當(dāng)。畫面上的這種形象，難道就是你在文章中所說的、是她們內(nèi)心深處的情感的表露嗎？難道這就是一代革命青年的命運(yùn)的象征嗎？”蔡若虹批評(píng)的理論意向十分清晰，他關(guān)注的是整體性與象征意義等與宏大敘事相關(guān)的概念，而這些概念沒有在邢慶仁的畫中體現(xiàn)，恰恰相反，出現(xiàn)的是“各自獨(dú)立互不相涉的六個(gè)個(gè)體”，面目不清，毫無表情。這種支離的片斷的個(gè)體性的表述方式，正是一種邊緣敘事，其強(qiáng)調(diào)的不是事物之間的必然聯(lián)系，而是偶然的模糊的意象性的表達(dá)。故蔡若虹接著說：“失落感往往和近視眼連在一起。四面八方它都看不見，只看見鼻子尖底下那一塊小小的天地。它割斷事物與事物之間的必然聯(lián)系，它孤立地看問題；它根本不問事物的發(fā)生、發(fā)展以及多方演變的過程，它把眼前的事物都固定化了；如果事情不夠理想，它就失望，它就順手牽羊地牽出了失落感?！辈倘艉缡敲舾械?，雖然他沒有指出這就是邊緣敘事，卻將其特征一一描述出來。顯然，歷史畫創(chuàng)作中對(duì)過去、現(xiàn)在、未來的歷史整一性表述被年青一代的畫家放棄了。其實(shí)，蔡若虹也倍感失落，他的失落是因?yàn)楦锩默F(xiàn)代性訴求與當(dāng)代流行的形式趣味和無厘頭的表現(xiàn)意圖之間出現(xiàn)的落差。之后，這股流行的當(dāng)代現(xiàn)象依然蔓延。

法國哲學(xué)家讓一弗朗索瓦-利奧塔（Tean-Francois Lyotard，1924-1998）說，宏大敘事解體之后就是微敘事。這是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)之后出現(xiàn)的一種現(xiàn)象描述，實(shí)際上也涉及到藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)換，被人稱為“后現(xiàn)代”現(xiàn)象。這種現(xiàn)象同樣蔓延在中國美術(shù)界。就創(chuàng)作狀態(tài)而言，藝術(shù)家們一旦從主流話語中脫離出來，是否就“退守民間”，尋找“邊緣敘事”？邊緣與主流，可構(gòu)成相應(yīng)的一對(duì)范疇；大與小，也可構(gòu)成一對(duì)相應(yīng)的范疇。20世紀(jì)90年代后的美術(shù)創(chuàng)作，往往采取“大中見小”或“小中見大”的表現(xiàn)策略，來處理那些重大的歷史題材或現(xiàn)實(shí)題材。如解放戰(zhàn)爭期間的“支前”，雖然規(guī)模不小，從數(shù)字統(tǒng)計(jì)多達(dá)幾十萬，可在日常情景中，也許就那么三兩個(gè)隊(duì)列同時(shí)出行，穿插在田野或山道上。范揚(yáng)選取這一題材，也采取了“集中”“概括”等典型化的創(chuàng)作手法，但沒有通過塑造主要英雄人物形象的構(gòu)圖方式，也沒有關(guān)注某一歷史事件或歷史人物，而是以小人物構(gòu)成一種陣勢，其手推肩扛，車馬水龍，以運(yùn)輸隊(duì)為主，穿插著從前線下來的擔(dān)架隊(duì)，以“延綿不斷”的形式，勾畫出轟轟烈烈的支前場面。在形式語言方面，我們可以說范揚(yáng)的《支前》是“平鋪直敘”，他將“民工”這一概念貫穿到一個(gè)個(gè)人物的活動(dòng)形態(tài)中，人物形象被符號(hào)化了，也被“細(xì)小”化了，個(gè)人的身份都被統(tǒng)一，實(shí)際上也被同質(zhì)化了，直接導(dǎo)致個(gè)體性消失。作者強(qiáng)調(diào)了“場面”，突出了“洪流”，將“一往無前”的敘述意圖通過人物動(dòng)勢及整體性的構(gòu)圖，通過細(xì)小的情節(jié)敘述充實(shí)畫面，增加閱讀時(shí)間，并延展繪畫文本所可能出現(xiàn)的想象空間。如果我們同時(shí)關(guān)注陜西畫家的《晨》，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者有相似之處，他們都將敘述材料符號(hào)化，都在表達(dá)敘述過程中的快樂，并延展敘事的時(shí)空維度，尤其是在閱讀心理上發(fā)生的。就“細(xì)小化”問題，《晨》會(huì)更加突出。晨霧中暴露出來的樹苗，一株一株，全都暴露出來，密密麻麻，鋪滿山坡，似乎每一棵樹枝都在敘說，如同范揚(yáng)《支前》一畫中的人物車馬，其山坡上的草也在陳述，可陳述內(nèi)容全然不為人所知。你無法追尋意義，就是畫中唯一出現(xiàn)的人物，也背朝著觀眾，在林問小路上挑擔(dān)而行，看不到什么表情。無表情、無意義的表述為什么還會(huì)那么感染人？依靠什么？是氣氛還是意境？其實(shí)，兩者都存在，更重要的是在形式意味的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了的一種意境。意境代替了意義，也將主題性創(chuàng)作拉向詩意的自由表述。

形式的獨(dú)立性與個(gè)體的自由度，成為解構(gòu)宏大敘事的主要力量。這一點(diǎn)在苗再新《雪域子民》（中國畫，2007年）中再次得到證明。苗再新的表現(xiàn)意圖在于揭示藏族人的民族性，這抽象的民族性概念如何體現(xiàn)？就通過他所塑造的一個(gè)個(gè)人物形象，其面目不同，性格不同，表情不同，種種差異性被統(tǒng)一到“藏袍”，成為整體中的各個(gè)細(xì)節(jié)，也成為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的閱讀重點(diǎn)。人物的動(dòng)作沒有什么明顯的聯(lián)系，人物的視線也沒有什么交集，畫面上找不到聚焦點(diǎn)，那么作品內(nèi)涵的深度在哪里？顯然，作者力圖讓我們從個(gè)體性的形象閱讀入手，進(jìn)而達(dá)到對(duì)民族性格的整體認(rèn)識(shí)。在形式上，以“山”的構(gòu)成意象建立一種被不斷疊加的崇高感。

（未完待續(xù)）

（鄭工/中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長）