日本動(dòng)漫與日本文化的互動(dòng)關(guān)系

余建平　蔣乃鵬　胡峰

摘 要：在深入剖析日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與日本文化生產(chǎn)互動(dòng)的基礎(chǔ)上，指出中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展必須從“精神”層面牢牢抓住本民族的優(yōu)秀文化，從“形體”層面充分利用全世界的文化資源，并且正確運(yùn)用抽象化與具象化的方式加以生產(chǎn)。

關(guān)鍵詞：日本動(dòng)漫；日本文化；互動(dòng)；中國(guó)動(dòng)漫；啟示

中圖分類(lèi)號(hào)：G229 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2458（2015）05-0064-09

日本作為世界第二大動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)國(guó)，2007年其動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)年?duì)I業(yè)額已達(dá)230萬(wàn)億日元，成為日本第三大產(chǎn)業(yè)，廣義上的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)占日本GDP十幾個(gè)百分點(diǎn)[1]。在“文化立國(guó)”策略推動(dòng)下，日本動(dòng)漫界大師輩出，優(yōu)秀作品攜帶著日本文化走向世界。

日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的成功并非偶然，其根本原因在于日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與本國(guó)文化實(shí)現(xiàn)了良好的互動(dòng)：日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的振興正是來(lái)自其對(duì)日本文化的深刻挖掘，而日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在創(chuàng)造巨大經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)也廣泛傳播著日本文化，兩者相輔相成，共同繁榮。文章的研究主題是：日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)如何與日本文化進(jìn)行互動(dòng)？二者的互動(dòng)對(duì)于中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有何啟示？

一、文化視域下的日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)

日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)興起自二戰(zhàn)后，作為戰(zhàn)敗國(guó)的日本在各個(gè)領(lǐng)域都被美國(guó)接管，原有的日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)面對(duì)以迪斯尼公司為首的美國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的沖擊幾無(wú)招架之力。日本動(dòng)漫界深刻地認(rèn)識(shí)到，技術(shù)上與美國(guó)動(dòng)漫的巨大差距是在短時(shí)間內(nèi)無(wú)法趕超的，所以日本動(dòng)漫在這一時(shí)期更加注重題材與內(nèi)容的選擇，以期望通過(guò)本土文化所具有的魅力獲取一席生存之地[2]。事實(shí)證明，這一民族化的行為不僅成功地挽救了日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，將日本推上了動(dòng)漫霸主的位置，更在全世界范圍內(nèi)傳播了日本文化。

動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與傳統(tǒng)文化的互動(dòng)主要表現(xiàn)在“形體”和“精神”兩個(gè)層面上?！靶误w”是指文化在傳承中所依附的承載物，更多的表現(xiàn)為各種各樣有形的文化元素，它為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)提供廣泛的內(nèi)容素材、藝術(shù)形式和視聽(tīng)效果。“精神”是指動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)手法、敘述方式與思想內(nèi)涵，是無(wú)形的，需要觀眾依靠自身感覺(jué)感知?！靶误w”是日本文化的外顯成分，比如櫻花、武士、榻榻米、木屐、和服、茶道、藝伎、三味線、尺八等等?！熬瘛眲t是日本民族文化的核心與靈魂，如神道、武士道、悲劇心態(tài)、對(duì)精神力的崇尚、職人精神①等。動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)對(duì)日本民族文化進(jìn)行挖掘的過(guò)程中，對(duì)“精神”層面的把握是重中之重，決定了一部動(dòng)漫的文化內(nèi)涵深度；而對(duì)“形體”層面的生產(chǎn)則能展示民族文化的具象美，是輔助“精神”層面生產(chǎn)的重要手段。日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的成功之處在于他們牢牢地抓住了日本文化的“精神”內(nèi)涵，同時(shí)將其隱藏在各種形體元素當(dāng)中，無(wú)論是本國(guó)的還是外國(guó)的形體元素皆可以拿來(lái)為己所用，為表達(dá)本民族的核心價(jià)值觀服務(wù)，形神兼?zhèn)?，以形傳神?/p>

（一）日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)對(duì)日本文化“精神”層面的挖掘

“精神”層面的文化生產(chǎn)使日本動(dòng)漫在面臨歐美動(dòng)漫作品時(shí)具有了一份獨(dú)屬于東方的色彩。

日本作為東亞的一個(gè)島國(guó)，主要部分位于溫帶，雨量充沛，氣候濕潤(rùn)，全國(guó)1/3的土地覆蓋著茂密的森林，這種氣候最適宜原始時(shí)代的人類(lèi)維持自然發(fā)生的生活，并直接孕育了日本民族和日本文化[3]。正因?yàn)槿绱?，日本民族?duì)自然有著特殊的感情，認(rèn)為自然是生命的源泉，追求人與自然共生是日本民族最原始的審美意識(shí)，于是在日本的原始宗教——神道教的觀念中，萬(wàn)物皆有靈，即凡是自然界的東西都有生靈佑護(hù)。這一觀點(diǎn)在日本動(dòng)漫中，尤其是宮崎駿的作品中多有體現(xiàn)。宮崎駿在作品《幽靈公主》中刻劃了日本開(kāi)始侵略山林的室町時(shí)代里，以麒麟獸為首的森林守護(hù)者和以幻姬為首的貧苦人們的對(duì)抗；在《龍貓》里，神奇的生物龍貓正是一只躲藏在森林深處的精靈；而在《千與千尋》中，宮崎駿更是創(chuàng)造了一個(gè)“神隱”的世界，在那里妖怪神靈粉墨登場(chǎng)，他們過(guò)著人類(lèi)一般的生活。除此之外，以“百鬼夜行”為題材的《滑頭鬼之孫》《夏目友人帳》和以陰陽(yáng)師這種職業(yè)為題材的動(dòng)漫《陰陽(yáng)師》《少年陰陽(yáng)師》等亦屬于神道教文化在動(dòng)漫中的創(chuàng)作。

神道教的教義中還包括對(duì)天皇的崇拜，這一觀念經(jīng)過(guò)后期與儒教、佛教的融合后成為了日本政治領(lǐng)域的核心內(nèi)容。武士道正是此觀念的產(chǎn)物，效忠天皇成為了武士道的核心精神，武士道所奉行的許多理念構(gòu)成日本文化的元素，并展現(xiàn)在許多動(dòng)漫作品當(dāng)中。

武士道崇尚“勇”，不僅包括戰(zhàn)爭(zhēng)中的暴力美學(xué)，也包括競(jìng)技、冒險(xiǎn)當(dāng)中以輸贏為目的的爭(zhēng)斗。日本動(dòng)漫熱衷于表達(dá)這一理念，包括以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》《天空戰(zhàn)記》《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》，以格斗為主題的《奧特曼》《浪客劍心》《火影忍者》，以及以競(jìng)技為背景的《灌籃高手》《棋魂》《TOUCH》等。這些作品，有的是對(duì)人與人直接的肢體接觸的描寫(xiě)，有的是對(duì)人類(lèi)集團(tuán)之間大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)的刻劃，還有的是競(jìng)技場(chǎng)上對(duì)手之間緊張的較量，但它們背后隱藏的共同之處在于，動(dòng)漫的視角都放在了對(duì)片中人物勇武的描述上，藉此突出人物內(nèi)心的勇氣與無(wú)畏。戰(zhàn)斗是主人公們存在的意義，“強(qiáng)”被賦義為依靠力量的征服，這正是武士道對(duì)“勇”的定義。

在武士道的價(jià)值觀中，只有強(qiáng)者才值得尊重，成為強(qiáng)者也是他們矢志追求的目標(biāo)。于是，《灌籃高手》中的目標(biāo)是“制霸全國(guó)”；《棋魂》中塔矢亮的目標(biāo)是打敗進(jìn)藤光背后的佐為，而進(jìn)藤光則以塔矢亮為目標(biāo)追逐著；《七龍珠》中超級(jí)賽亞人的目標(biāo)是“建立宇宙最強(qiáng)帝國(guó)”；《海賊王》的主角路飛對(duì)草帽的宣言是：“總有一天我會(huì)找到不輸給這些人的伙伴，并找到世界第一的大財(cái)寶，我要成為海賊王！”；《浪客劍心》中的劍心回憶自己接受訓(xùn)練的經(jīng)歷，自己站在瀑布下被師傅一次又一次打倒，摔得遍體鱗傷，而火男在訓(xùn)練時(shí)要在胃里放入油桶，這些地獄般的磨礪都是為了獲得強(qiáng)者的力量。

武士的修行是成為強(qiáng)者的途徑，修行的過(guò)程充滿(mǎn)艱辛，忍耐與絕不放棄成為了他們欣賞的品格，也是日本動(dòng)漫常常強(qiáng)調(diào)的。描述青春、勵(lì)志和熱血的日本動(dòng)漫無(wú)不在強(qiáng)調(diào)精神力的重要性，頑強(qiáng)、執(zhí)著、毅力是他們常用的名詞?！镀啐堉椤防镏鲝垺疤觳艖?zhàn)士無(wú)法戰(zhàn)勝有毅力的戰(zhàn)士”；《灌籃高手》里，安西教練對(duì)三井說(shuō)：“比賽還沒(méi)有結(jié)束，如果你放棄了，比賽就提前結(jié)束了！”；《火影忍者》里的主角漩渦鳴人大喊“我絕不放棄！”“我怎么可能會(huì)輸！”……透過(guò)動(dòng)漫人物的吶喊，觀眾在觀看動(dòng)漫時(shí)也會(huì)受到極大的震撼，從中能切實(shí)感受到他們的決心。因?yàn)榇嬖谶@種意志力，日本動(dòng)漫中一個(gè)屢見(jiàn)不鮮的橋段便是“敵人將主人公打到奄奄一息——主人公在危機(jī)關(guān)頭通過(guò)回憶、外界刺激等手段激發(fā)頑強(qiáng)的斗志——主人公依靠高昂的斗志反敗為勝”。

禪宗的引入使武士道有了精神上的歸宿，其“生死一如”的觀點(diǎn)讓武士沒(méi)有了對(duì)死亡的顧慮[4]，而“頓悟”的成佛之道則為文化水準(zhǔn)較低的武士打開(kāi)了方便的皈依之門(mén)。佛家的生死觀與武士道倡導(dǎo)的“榮譽(yù)”感令死成為消除恥辱、保全名節(jié)的手段，而島國(guó)多發(fā)的地震、海嘯等自然災(zāi)害為日本國(guó)民的性格中烙印上了悲劇的色彩，日本傳統(tǒng)美學(xué)倡導(dǎo)的物哀、空寂思想則使他們能平靜地面對(duì)這一切，三者的結(jié)合造就了日本動(dòng)漫里獨(dú)有的末世情結(jié)。在大友克洋的作品里，東京這座城市在其動(dòng)畫(huà)作品中被數(shù)次摧毀，面對(duì)滿(mǎn)目蒼夷的城市，劇中人卻喃喃自語(yǔ)：“真美！”[2]。動(dòng)漫《Code Geass 反叛的魯路修》的結(jié)局里，主人公魯路修為了恕罪，故意將矛盾引向自身，讓最好的朋友結(jié)束自己的生命，甘愿背負(fù)一切死去，平靜的赴死行為卻給觀眾帶來(lái)了極大的心靈震撼。動(dòng)漫《死神》為人的死亡設(shè)置了一整套世界觀，模糊了現(xiàn)實(shí)世界里生死的界線。

“物哀”作為日本獨(dú)特的審美觀也在時(shí)時(shí)刻刻影響著動(dòng)漫的敘事氛圍。地理環(huán)境孕育了日本民族的獨(dú)特審美觀，禪宗和武士道對(duì)死亡的坦然態(tài)度培育了日本文化中悲戚、哀傷、幽雅的文化特征。這種文化特征，使得日本的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出淡淡的悲傷情懷，構(gòu)成了日本民族的特有的“物哀”審美情趣。如同中華文化為“中國(guó)學(xué)派”的作品帶來(lái)了講究意境美的審美傾向，“物哀”也為日本動(dòng)漫注入了對(duì)幽玄、閑寂與淡雅的藝術(shù)格調(diào)?！拔锇А北旧硎俏幕熬瘛睂用娴母拍?，并不是有形的實(shí)體，而是借助各種“形體”層面的元素來(lái)傳達(dá)其內(nèi)涵的。《天空之城》里幻境拉普達(dá)的消失是哀，《風(fēng)之谷》和《幽靈公主》中的人與自然的對(duì)立是哀，《哈爾的移動(dòng)城堡》里殘酷的戰(zhàn)場(chǎng)是哀，《秒速5厘米》中少男少女之間美好感情的消逝也是哀……物哀美學(xué)使日本動(dòng)漫在世界動(dòng)漫中呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格，使其內(nèi)涵更深刻、風(fēng)格更鮮明，在保持了娛樂(lè)屬性的同時(shí)，映射了社會(huì)現(xiàn)象，展現(xiàn)了人間百態(tài)，賦予了動(dòng)畫(huà)以新的屬性特征。

（二）日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)對(duì)文化“形體”層面的挖掘

日本動(dòng)漫對(duì)于“形體”層面的文化元素有著深厚的生產(chǎn)功力，無(wú)論是本國(guó)的還是外國(guó)的文化元素，在日本動(dòng)漫制作者手中都能散發(fā)出日本的文化氣息。

日本動(dòng)漫從業(yè)人員不遺余力地在動(dòng)漫中從各個(gè)角度展示本國(guó)文化的美好一面。日本動(dòng)漫中最常見(jiàn)的服裝即是和服，頭盤(pán)發(fā)髻、身穿和服、腳蹬木屐幾乎成為日本女子的標(biāo)配；文人手持折扇，武士斜跨腰刀；壽司、拉面常作為動(dòng)漫中的主食，學(xué)生的午飯便當(dāng)則小巧而精致；各種節(jié)日、祭祀活動(dòng)古色古香，人們盛裝而行，有說(shuō)有笑，女兒節(jié)、男孩節(jié)、櫻花節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日通過(guò)動(dòng)漫傳向全世界；還有插畫(huà)、茶道、劍道、歌舞伎等藝術(shù)行為也在各類(lèi)動(dòng)漫中出現(xiàn)。

動(dòng)漫人物生活的環(huán)境也多是依據(jù)日本真實(shí)景象描繪而成的。白雪皚皚的富士山經(jīng)常出現(xiàn)在列車(chē)窗外，郁郁蔥蔥的森林中隱藏著一條幽徑，順著石階拾級(jí)而上就能看到神社的鳥(niǎo)居①，簡(jiǎn)致的建筑、幽雅的庭院、溪水中的醒竹②經(jīng)過(guò)動(dòng)漫語(yǔ)言的修飾無(wú)不充滿(mǎn)東方的神秘與幽雅氣息。更有甚者，像宮崎駿與新海誠(chéng)等人則經(jīng)常直接將現(xiàn)實(shí)景觀稍加改動(dòng)融入作品當(dāng)中。

日本動(dòng)漫的音樂(lè)向來(lái)為動(dòng)漫愛(ài)好者們津津樂(lè)道。動(dòng)漫作為一種集視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)為一體的藝術(shù)，音樂(lè)在其中有著舉足輕重的作用，好的動(dòng)漫音樂(lè)與劇情無(wú)縫契合，對(duì)渲染氛圍、故事情節(jié)的發(fā)展起著推波助瀾的作用。日本動(dòng)漫音樂(lè)制作人為動(dòng)漫作品奉獻(xiàn)了許許多多優(yōu)秀音樂(lè)，這些作品即便不依托動(dòng)漫作品而單獨(dú)拿出來(lái)播放也十分值得稱(chēng)道。很多作品具有鮮明的民族特色。日本動(dòng)漫的音樂(lè)制作人經(jīng)常使用三味線、尺八、太鼓等日本傳統(tǒng)樂(lè)器進(jìn)行演奏，使得觀眾在聽(tīng)覺(jué)上立刻將這些音樂(lè)與日本聯(lián)系在了一起，達(dá)到了情景交融的效果。日本動(dòng)漫配樂(lè)大師久石讓在為宮崎駿的作品《龍貓》配樂(lè)時(shí)便選用了日本傳統(tǒng)擊打樂(lè)器——日本鼓，將全片空靈、清新的氛圍烘托得更上一層樓；《幽靈公主》一片充滿(mǎn)了濃郁的日本古代風(fēng)情，所以在結(jié)尾《もののけ姫》中，米良美一（男）的假聲獨(dú)唱極具民族特色，清澈渾厚的聲音就像一個(gè)婦人在講述遠(yuǎn)古時(shí)期的傳說(shuō)一般[5]。當(dāng)然，包括久石讓在內(nèi)的更多日本音樂(lè)制作者對(duì)西洋樂(lè)器的應(yīng)用亦十分嫻熟，如梶浦由記與菅野洋子二人的作曲風(fēng)格皆是中西交融，蘊(yùn)含有強(qiáng)烈的歐陸風(fēng)情。

前文敘及的“物哀”美學(xué)正是通過(guò)對(duì)“形體”層面的生產(chǎn)而傳達(dá)給觀眾的。日本人為櫻花賦予了深厚的文化內(nèi)涵，櫻花常和武士聯(lián)系在一起，櫻花絢爛而易逝，正如武士的生命，因此大簇盛開(kāi)的櫻花雖然美麗，卻也透露著哀戚、怨慕、幽雅以及預(yù)示著凋零之意。日本動(dòng)漫牢牢抓住這一事物進(jìn)行渲染，動(dòng)漫中常出現(xiàn)殘?jiān)?、櫻花凋零等寧謐凄涼的畫(huà)面，借以烘托空寂、物哀、幽玄的意象；主人公通過(guò)內(nèi)心的獨(dú)白與肢體語(yǔ)言表現(xiàn)出憂(yōu)郁、凄涼、孤獨(dú)的感情；動(dòng)漫的結(jié)局并非美國(guó)式的大團(tuán)圓，而帶有破碎與不完整的遺憾。

作為日本“國(guó)民動(dòng)畫(huà)”的《櫻桃小丸子》，通過(guò)對(duì)主人公小丸子的日常生活的刻畫(huà)，展示了豐富多彩的日本文化“形體”元素。劇中小丸子一家要準(zhǔn)備除夕之夜的火鍋，觀眾們可以通過(guò)這部分劇情了解到日式火鍋的制作工藝及食材。小丸子一家觀看電視節(jié)目時(shí)，所圍坐的被爐是日本民眾在冬日使用非常普遍的取暖工具。小丸子家人飯后享用柑橘的這一習(xí)慣亦有悠久歷史，日本民間自古就有著吃柑橘的習(xí)俗，新年時(shí)更與年糕（日語(yǔ)為：鏡餅）成為家家戶(hù)戶(hù)擺放在桌上作為供家人賓客食用的傳統(tǒng)食物[6]。

日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的高明之處在于其文化生產(chǎn)絕不囿于自身民族文化的“形體”范圍之內(nèi)，而是充分利用世界上各個(gè)國(guó)家的文化“形體”元素，并將日本文化“精神”層面的理念隱藏在其中作為內(nèi)核。即便故事背景的設(shè)定與日本絲毫無(wú)關(guān)，觀眾也能從動(dòng)漫表達(dá)的主旨中獲得“日本創(chuàng)作”的信息。至于思想已經(jīng)達(dá)到人文高度的宮崎駿，我們也不難從其“浮世繪”畫(huà)風(fēng)的人物身上找到日本氣息，這也是宮崎駿對(duì)“形體”層面文化的一個(gè)應(yīng)用。

日本動(dòng)漫制作者非常用心地雕琢動(dòng)漫中的這些細(xì)節(jié)，是為了更好地為敘事服務(wù)。日本人立足自身文明，利用動(dòng)漫為文化賦予了豐富的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，這與動(dòng)漫制作者高度敬業(yè)的責(zé)任感是密不可分的。

二、日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)對(duì)日本文化的反作用

動(dòng)漫作為一種特殊的媒介，在傳承文化和教化方面都具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。從文化外交的角度來(lái)講，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的興盛對(duì)內(nèi)可以樹(shù)立民族自尊心，凝聚民族向心力，對(duì)外則能夠?qū)崿F(xiàn)文化輸出，甚至推行文化霸權(quán)主義。從日本的實(shí)際情況來(lái)看，無(wú)論是影響本國(guó)人民還是推行文化霸權(quán)主義，其動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)都很好地實(shí)現(xiàn)了這些功能。

（一）動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)推動(dòng)了日本文化的廣泛傳播

日本動(dòng)漫在相關(guān)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了文化傳承和教化的作用。比如，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)對(duì)圍棋文化的弘揚(yáng)就具有重大影響。圍棋這項(xiàng)活動(dòng)自中國(guó)傳入日本，經(jīng)過(guò)日本人改造后發(fā)揚(yáng)光大，成為日本文化的一部分。然而，近些年來(lái)，日本的圍棋人口逐漸趨向老齡化，出現(xiàn)年齡斷層，棋院投入大量人力物力進(jìn)行圍棋的普及和推廣工作卻成效不大。但據(jù)日本《棋周刊》于2001年8月發(fā)表的一份圍棋白皮書(shū)聲稱(chēng)，在漫畫(huà)作品《棋魂》連載的幾年間，日本圍棋人口由390萬(wàn)人迅速回升至460萬(wàn)人，增加的幾十萬(wàn)圍棋人口中絕大多數(shù)是青少年，從而推斷這部漫畫(huà)對(duì)圍棋人口的增長(zhǎng)起到了至關(guān)重要的作用[7]。此外，在其它領(lǐng)域動(dòng)漫同樣發(fā)揮重要作用，如以音樂(lè)為題材的動(dòng)漫《交響情人夢(mèng)》和《金色琴弦》引起觀眾了解日本音樂(lè)文化的濃厚興趣。

日本動(dòng)漫在實(shí)現(xiàn)其對(duì)本民族影響的同時(shí)，也在變相地通過(guò)這種媒介對(duì)外輸出日本文化。2006年，時(shí)任日本首相的麻生太郎提出了“動(dòng)漫外交”的政策，該政策背后所折射的，是日本政府對(duì)本國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的文化傳播作用的自信。日本學(xué)者櫻井孝昌在其著作《動(dòng)漫文化外交》一書(shū)中指出，動(dòng)漫外交對(duì)日本具有重大意義，表現(xiàn)在以下五個(gè)方面：其一，加強(qiáng)了世界對(duì)日本的理解與關(guān)心；其二，對(duì)日本經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)有積極地作用；其三，注重了創(chuàng)意性交流；其四，有利于日語(yǔ)的普及；其五，有助于社會(huì)道德觀念的形成[8]。如今，日本動(dòng)漫產(chǎn)出占世界動(dòng)漫總產(chǎn)出的60%，這些動(dòng)漫作品裹挾著日本文化沖擊著各國(guó)原有的文化觀念，實(shí)現(xiàn)了日本文化的強(qiáng)勢(shì)輸出[9]。

日本動(dòng)漫在跨文化滲透過(guò)程中善用“美學(xué)”力量來(lái)修飾國(guó)家文化形象。日本動(dòng)漫大多畫(huà)風(fēng)精致細(xì)膩，人物美型，增加了受眾的接受度。日本動(dòng)漫依靠塑造的虛擬的形象為世人描述了團(tuán)結(jié)、進(jìn)取、無(wú)畏、互幫互助的日本人形象，同時(shí)將日本美麗的自然風(fēng)光從不同角度展現(xiàn)給世人。積雪的富士山，蔥郁的山林，古樸的廟宇，悠長(zhǎng)的小徑，路邊廢棄的神龕，巨大的日式燈籠，新宿車(chē)站地磚花紋，等等。這些美麗的風(fēng)光加以精細(xì)的畫(huà)面使觀眾形成對(duì)日本風(fēng)物的向往，對(duì)日本在世界中的形象塑造起到了至關(guān)重要的作用。在觀看日本動(dòng)漫的過(guò)程中，觀眾可能會(huì)因此不由自主地對(duì)日本國(guó)度產(chǎn)生向往，對(duì)空手道產(chǎn)生興趣，開(kāi)始關(guān)注茶道、插花等日本傳統(tǒng)技藝，甚至產(chǎn)生學(xué)習(xí)日語(yǔ)的興趣。

利用日本動(dòng)漫實(shí)現(xiàn)文化輸出的策略已經(jīng)在全世界多個(gè)國(guó)家和地區(qū)開(kāi)花結(jié)果。中國(guó)本土的連環(huán)畫(huà)出版業(yè)，面對(duì)日本漫畫(huà)的攻勢(shì)潰不成軍，迅速消亡；在動(dòng)漫愛(ài)好者圈子內(nèi)則受其影響出現(xiàn)了大量的同人作品和動(dòng)漫字幕組。中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)，在調(diào)查少年兒童對(duì)“日本”有什么印象方面，多數(shù)使用了“創(chuàng)新”“多變”“科技發(fā)達(dá)”等正面的字眼來(lái)形容對(duì)日本的印象。其中有70%的少年兒童表示這些日本印象主要來(lái)自于電視及動(dòng)漫節(jié)目。受此影響，以至于70%的少年兒童希望進(jìn)一步接觸日本文化和學(xué)習(xí)日語(yǔ)等[10]。在全世界范圍內(nèi)，因日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)而興起的Cosplay文化和動(dòng)漫展文化如日中天，日本秋葉原更是因?yàn)閯?dòng)漫產(chǎn)業(yè)的興起而成為全世界動(dòng)漫愛(ài)好者的“圣地”。

（二）日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)對(duì)青少年道德觀念的影響

動(dòng)漫已經(jīng)成為青少年成長(zhǎng)過(guò)程中的一種新興的教育語(yǔ)言。動(dòng)漫媒介天然地對(duì)青少年具有親和性，這使得動(dòng)漫在敘事過(guò)程中所倡導(dǎo)的價(jià)值觀可以潛移默化地影響到他們判斷事物的標(biāo)準(zhǔn)，甚至引發(fā)其行為上的模仿。青少年時(shí)期正是世界觀、價(jià)值觀成型的年紀(jì)，此時(shí)外界的價(jià)值觀引導(dǎo)與教化顯得尤為重要，動(dòng)漫承擔(dān)著義不容辭的責(zé)任。

日本動(dòng)漫隱含著日本文化的審美、處世、道德評(píng)判等元素，而受眾多是青少年，從而對(duì)他們的成長(zhǎng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。日本動(dòng)漫中所表達(dá)的團(tuán)隊(duì)合作、堅(jiān)持的精神以及強(qiáng)調(diào)信念的強(qiáng)大作用都是對(duì)青少年價(jià)值觀的正確引導(dǎo)，許多日本動(dòng)漫中所蘊(yùn)含的對(duì)真善美的追求在一定程度上凈化著青少年的心靈。同時(shí)，日本動(dòng)漫中對(duì)人性的揭示與刻畫(huà)、對(duì)時(shí)代和社會(huì)的反思以及對(duì)自身的內(nèi)省會(huì)引發(fā)青少年不斷的探索與思考，擴(kuò)展了其視野與想象力，賦予了動(dòng)漫豐富的內(nèi)涵。這些都是日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在推動(dòng)文化傳播過(guò)程中所創(chuàng)造的積極意義。

然而不能忽視的是，并非所有的日本動(dòng)漫都是精品，內(nèi)容都是正面的、積極向上的，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)所造成的影響也絕非僅僅表現(xiàn)在正向的方面，它給受眾帶來(lái)的消極影響也隨著社會(huì)發(fā)展日益顯現(xiàn)出來(lái)。一些日本動(dòng)漫作品以對(duì)死亡、殺戮、血腥和暴力的病態(tài)追求為美，引起了青少年對(duì)這些行為的渴望與思想犯罪，動(dòng)漫虛擬文化的提倡與現(xiàn)實(shí)道德的要求不斷碰撞激化，青少年成為矛盾交織的統(tǒng)一體，導(dǎo)致相當(dāng)一部分青少年出現(xiàn)多重性的道德人格或道德觀念畸形。日本動(dòng)漫不斷追求的人物外型美也使得青少年的審美觀發(fā)生改變，往往將人的外在美作為評(píng)判人物的第一標(biāo)準(zhǔn)，反而忽視了更重要的內(nèi)在美，一部動(dòng)漫作品中反派人物，不論其罪行多么罄竹難書(shū)，只要人物外表長(zhǎng)相俊美，也總會(huì)有盲目追逐的青少年粉絲。此外，日本色情動(dòng)漫的泛濫也在青少年成長(zhǎng)中產(chǎn)生了巨大的負(fù)面影響。

三、日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與日本文化的互動(dòng)對(duì)中國(guó)的啟示：以《棋魂》和《圍棋少年》為例

總體而言，日本動(dòng)漫與其文化的互動(dòng)是成功的，它在一定程度上促進(jìn)了日本動(dòng)漫的振興和文化的繁榮。中華文化與日本文化一衣帶水，兩者同屬于東亞文化圈，具有相近的文化基因，又同屬于高語(yǔ)境①文化，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的借鑒隔閡較低。因此，日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與日本文化的互動(dòng)能為中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與中華文化互動(dòng)提供一些有益的啟示。

文章選取日本動(dòng)漫《棋魂》和中國(guó)動(dòng)漫《圍棋少年》為例，說(shuō)明日本動(dòng)漫與文化互動(dòng)的做法，以及對(duì)中國(guó)動(dòng)漫發(fā)展的一些有益啟示。兩部動(dòng)漫題材都是圍棋，且兩者在制作時(shí)間上差距不大，《棋魂》是日本在2001年—2003年間播放的作品，《圍棋少年》（第一部）則是2005年中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫作品，基本屬于同一時(shí)期的作品；兩者在敘事手法、故事風(fēng)格、中心立意方面也能較好地代表兩國(guó)動(dòng)漫作品的實(shí)況，因此選擇這兩部作品進(jìn)行對(duì)比是比較合適的。

兩部動(dòng)漫作品都體現(xiàn)了圍棋文化的“形體”與“精神”兩個(gè)層面。圍棋文化的“形體”是指對(duì)圍棋對(duì)局雙方的落子進(jìn)行具體刻畫(huà)，可稱(chēng)之為“棋招”；“精神”指對(duì)對(duì)弈過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的文化價(jià)值觀或者人文情懷進(jìn)行描摹，可謂之“棋意”。同時(shí)，按照對(duì)“形體”與“精神”的刻畫(huà)是否具體，又可以劃分為“具象化”與“抽象化”兩個(gè)維度：“具象化”是指具體地刻畫(huà)人物個(gè)體的生命體驗(yàn)，對(duì)要表達(dá)的某一方面進(jìn)行微觀創(chuàng)作，使觀眾產(chǎn)生共鳴；“抽象化”是指刻意淡化某一方面的表達(dá)，而只進(jìn)行宏觀上的烘托?！捌逭小薄捌逡狻迸c“具象化”“抽象化”兩個(gè)維度交叉組合形成四種動(dòng)漫表達(dá)方式：第一，具象化棋招和棋意，第二，具象化棋招、抽象化棋意，第三，抽象化棋招、具象化棋意，第四，抽象化棋招和棋意。認(rèn)真比較兩部作品，發(fā)現(xiàn)它們選擇的表現(xiàn)方式有一些差異。

首先，《棋魂》和《圍棋少年》在對(duì)圍棋“棋招”的表達(dá)方式不同?！镀寤辍犯嗟氖遣扇【呦蠡姆绞?，而《圍棋少年》則采用抽象化的方式。圍棋是一種專(zhuān)業(yè)度較高的競(jìng)技活動(dòng)，許多觀眾對(duì)這一活動(dòng)僅僅停留在認(rèn)識(shí)棋盤(pán)棋子水平上，因此對(duì)“棋招”的處理關(guān)系到動(dòng)漫作品的定位?！镀寤辍吠?xì)致地展現(xiàn)了對(duì)弈中的每一手，而《圍棋少年》幾乎不涉及具體的對(duì)弈步驟，甚至經(jīng)常連專(zhuān)有名詞也基本不解釋。這可能是因?yàn)閮烧叩挠^眾定位不同：《棋魂》主要定位于青少年，而《圍棋少年》更傾向于兒童，但《圍棋少年》的這種不解釋的做法實(shí)際上更容易使觀眾迷惑，其行為與定位發(fā)生了沖突。在刻畫(huà)棋手在面臨困境的緊張時(shí)，《圍棋少年》通常只用棋手滿(mǎn)頭大汗、手不停地抖動(dòng)的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)，而《棋魂》卻能夠細(xì)致表達(dá)棋手的內(nèi)心活動(dòng)、情緒狀態(tài)，讓這種情緒顯得更真實(shí)。另外，《圍棋少年》在主張“圍棋是博大的心胸，是無(wú)限的智慧”這一觀點(diǎn)的同時(shí)，卻也在不斷強(qiáng)調(diào)某個(gè)定式的重要性，比如強(qiáng)調(diào)“只有林心誠(chéng)的‘天地大同式才能打敗丈和的‘天魔大化式”，這樣的引導(dǎo)并不是“精神”層面的塑造，而是對(duì)“形體”的突出，如同武俠小說(shuō)中對(duì)某本武林秘籍的追捧一樣，得之則天下無(wú)敵。從文化傳承的視角來(lái)看，這樣的處理顯然流于表面了。

其次，對(duì)圍棋“棋意”的表現(xiàn)內(nèi)容和手法上，存在較大區(qū)別?！镀寤辍繁澈笏[藏的民族精神是日本人對(duì)勝負(fù)的執(zhí)著、對(duì)圍棋的熱愛(ài)以及對(duì)目標(biāo)不斷追逐的精神，《圍棋少年》則主張應(yīng)當(dāng)超越棋盤(pán)上的勝負(fù)、應(yīng)追逐下棋的快樂(lè)以及一種為民族大義挺身而出的俠骨風(fēng)范。從這一角度來(lái)看，兩部作品基本都較好反映了本國(guó)的文化價(jià)值觀：日本人講究拼搏精神，性格堅(jiān)韌，熱愛(ài)自己從事的事業(yè)，把別人的肯定視為榮光；中國(guó)的儒家講究大局觀，以天下為己任，道家追求以柔克剛，不爭(zhēng)而勝，追求原始的美感。從表現(xiàn)手法來(lái)看，《棋魂》多以情動(dòng)人，而《圍棋少年》更側(cè)重講理服人；《棋魂》將人物的情感波動(dòng)融入每一局的對(duì)弈中，借助對(duì)弈記錄主角進(jìn)藤光的成長(zhǎng)，《圍棋少年》中的對(duì)弈只是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的工具，道理在棋盤(pán)之外闡明，主角江流兒的成長(zhǎng)更多源自棋壇上的恩怨情仇。

比如，《圍棋少年》（第一部）第24集，主人公江流兒此時(shí)尚未參悟透他的師父留下的“天地大同式”，于是在瀑布旁擺棋苦苦思索。這時(shí)，武林高手妖刀王也在瀑布下研習(xí)“天地大同”刀法，水流在他的刀法下如龍卷般飛向天空，隨后炸裂成雨幕，江流兒震驚于這一幕，腦中記起圓德和尚說(shuō)過(guò)的話：“天地大同要的是對(duì)天地之道的領(lǐng)悟！”只見(jiàn)江流兒若有所思，喃喃自語(yǔ)：“對(duì)天地之道的領(lǐng)悟……我明白了！”隨后他拈起一子，擊在棋盤(pán)上，頓時(shí)棋子光芒四射。動(dòng)漫制作者想在此處表達(dá)中國(guó)哲學(xué)中“萬(wàn)法歸一”和“道法自然”的理念，借助“天地大同”的刀法來(lái)讓江流兒感悟自然之道，從而領(lǐng)悟棋盤(pán)上的“天地大同式”，但問(wèn)題在于，江流兒領(lǐng)悟了“天地大同式”，但觀眾并沒(méi)能明白江流兒是如何領(lǐng)悟的。動(dòng)漫只描述了結(jié)果，沒(méi)有具體的過(guò)程。

《棋魂》中，主角進(jìn)藤光原本只是替只有自己能看到的鬼魂棋士佐為下棋，后來(lái)在對(duì)手塔矢亮的追逐下（其實(shí)塔矢亮追逐的是他身后的佐為）逐步產(chǎn)生了要自己下棋的念頭。在第25集中，已經(jīng)成為院生的進(jìn)藤光卻發(fā)現(xiàn)最近自己一直輸棋，但他又不明白問(wèn)題出在哪里，于是十分苦惱。佐為作為千年前的天才棋士，指出了他的問(wèn)題所在——進(jìn)藤光不能贏棋是他與自己下棋的緣故。

進(jìn)藤光很迷惑，佐為進(jìn)一步進(jìn)行了解答：“是因?yàn)槟阍诳謶郑　?/p>

進(jìn)藤光問(wèn)道：“恐懼？我恐懼什么？”

此時(shí)畫(huà)面背景忽然變成了縱橫交錯(cuò)的棋盤(pán)線，兩人對(duì)面而立，佐為手持一把武士刀。佐為拔出刀來(lái)，瞬間刀鋒直指進(jìn)藤光：“恐懼我在棋盤(pán)上向你進(jìn)攻的殺招！”畫(huà)面外，佐為的手落下一子。進(jìn)藤光震驚于他道出了自己的想法。

佐為說(shuō)：“過(guò)去你雖然棋力低微，一無(wú)所知，但現(xiàn)在你慢慢地能看清我的每一步，看到了我出鞘的劍鋒，因此你開(kāi)始恐懼了。”此時(shí)他的刀尖離進(jìn)藤光只有寸許。

“這種恐懼使你猶豫不決，甚至開(kāi)始茫然不知所措，這些都在平時(shí)的對(duì)局中表現(xiàn)了出來(lái)——回想一下你最近那些以微弱差距落敗的棋局。你明白了嗎？”畫(huà)面中的進(jìn)藤光神情由震驚轉(zhuǎn)為堅(jiān)定。“如果明白的話，就做你該做的事情去吧?？辞鍖?duì)手的劍鋒，竭盡全力地進(jìn)攻！”

“看清對(duì)手……全力進(jìn)攻……”進(jìn)藤光這樣低吟。佐為繼續(xù)說(shuō)道：“沒(méi)錯(cuò)，塔矢一直是這樣做的?！庇谑沁M(jìn)藤光想起了塔矢亮對(duì)弈時(shí)堅(jiān)定的神情。佐為持刀擺出進(jìn)攻的姿勢(shì)，鼓勵(lì)他：“就像塔矢一樣，把恐懼變成勇氣！來(lái)吧！”進(jìn)藤光備受鼓舞，高呼“好的！”持刀沖殺過(guò)來(lái)……

同樣面臨困境，同樣有名師指導(dǎo)，同樣的喃喃自語(yǔ)，但《棋魂》帶給觀眾的敘事效果卻與《圍棋少年》迥然不同。佐為在引導(dǎo)進(jìn)藤光的同時(shí)，也將克服困難的關(guān)鍵告訴了觀眾，因此很容易引起觀眾的認(rèn)可。動(dòng)漫將信息傳遞給了觀眾，得到了他們的認(rèn)同，因此有了繼續(xù)往下看的欲望。這種細(xì)致放大動(dòng)漫人物內(nèi)心成長(zhǎng)的做法實(shí)現(xiàn)了動(dòng)漫與觀眾的良好互動(dòng)，是對(duì)情感真正的具象化表達(dá)。

這僅僅是兩部動(dòng)漫一個(gè)角度的比較，但已經(jīng)高下立判。從整部作品來(lái)看，《圍棋少年（第一部）》背后的價(jià)值觀導(dǎo)向很有中國(guó)特色，但處理手法上卻采取了抽象化的表達(dá)方式，角色沒(méi)有與觀眾成功互動(dòng)，給觀眾造成了說(shuō)教的印象，沒(méi)能得到觀眾的情感認(rèn)可。《棋魂》抓住了動(dòng)漫所要傳達(dá)的根本理念——熱愛(ài)、追逐、不放棄，用細(xì)膩的情感感染觀眾，具象化表現(xiàn)日本精神，更容易得到認(rèn)可。這也是為什么動(dòng)漫迷們往往把《棋魂》列為經(jīng)典作品，而《圍棋少年》卻很少被提及。

《圍棋少年》所折射出來(lái)的問(wèn)題十分典型，在當(dāng)下中國(guó)動(dòng)漫作品中廣泛存在。通過(guò)與日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的對(duì)比，可以得出以下啟示：

第一，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)決不能喪失本民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，否則就是無(wú)根之木、無(wú)源之水。在前文的分析中可以看到，日本從來(lái)沒(méi)有在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中丟掉自身的文化傳統(tǒng)，即便其動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)是在二戰(zhàn)后美國(guó)的扶持下成長(zhǎng)的，即便在美國(guó)的商業(yè)動(dòng)漫模式已經(jīng)十分成功的情況下，日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)也從來(lái)沒(méi)有丟掉過(guò)自身的固守與堅(jiān)持。日本人堅(jiān)持走自己獨(dú)特的漫畫(huà)—電視動(dòng)畫(huà)—衍生品產(chǎn)業(yè)鏈，堅(jiān)持在動(dòng)漫中塑造具有本民族特色的人物形象，堅(jiān)持依靠動(dòng)漫展現(xiàn)日本民族的風(fēng)土人情與精神追求，并在3D化浪潮高漲的今天仍然故意選擇2D手法表達(dá)。可以說(shuō)，日本的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)始終圍繞著表現(xiàn)和弘揚(yáng)日本文化而進(jìn)行，一切為文化表達(dá)服務(wù)，不盲目追求他人新奇的手段，這與當(dāng)前中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的做法形成了鮮明的對(duì)比。

第二，深刻挖掘民族文化不等于固守自身的文化。事實(shí)上，日本人非常擅長(zhǎng)融合吸收其他民族的優(yōu)秀文化因素，利用自身文化加以改造并表達(dá)出來(lái)；日本人也總能在時(shí)代發(fā)展中不斷更新自己的文化，借助本民族的語(yǔ)言闡釋超越民族性的問(wèn)題，為人類(lèi)文化的發(fā)展提供獨(dú)特的材料和視角。宮崎駿用細(xì)膩的筆觸在自己的動(dòng)漫作品中勾勒了許多唯美的西歐風(fēng)景，表達(dá)了他對(duì)工業(yè)革命下的歐洲景象的理解；庵野秀明與大友克洋等人則紛紛借用動(dòng)漫作品表達(dá)了日本民族對(duì)于現(xiàn)代科技發(fā)展與社會(huì)人文的反思，他們的思考已經(jīng)觸及到了現(xiàn)代哲學(xué)的痛點(diǎn)；“日本動(dòng)漫音樂(lè)界的四大才女”中，梶浦由記與菅野洋子二人的作曲風(fēng)格皆是中西交融，蘊(yùn)含有強(qiáng)烈的歐陸風(fēng)情，梶浦的作品常含有“圣歌”的特點(diǎn)并常使用意大利語(yǔ)、西班牙語(yǔ)創(chuàng)作，菅野洋子則能根據(jù)作品需要橫跨亞、歐、美洲風(fēng)格創(chuàng)作。我們對(duì)“形體”的生產(chǎn)可以宏大，宏大到超越現(xiàn)實(shí)性；但對(duì)“精神”層面的刻畫(huà)必須謹(jǐn)慎，謹(jǐn)慎到要固守自己的文化陣地。

第三，正確選擇具象化和抽象化兩種表達(dá)方式，精準(zhǔn)把握具象化與抽象化的程度。中國(guó)動(dòng)漫對(duì)“形體”和“精神”層面的把握有時(shí)難以到位。往往抽象化了“精神”層面的內(nèi)涵，而突出了教化的作用，作品說(shuō)教氛圍濃重，讓大齡孩子容易產(chǎn)生反感。一部成功的動(dòng)漫作品，不僅要有足夠的文化元素的呈現(xiàn)，更重要的是要能夠成功傳遞本民族的文化內(nèi)涵。這就要求動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)必須努力培養(yǎng)出一批既精于動(dòng)漫制作又具有深厚民族文化素養(yǎng)的人才，只有這樣，才能使動(dòng)漫作品做到對(duì)文化“形體”和“精神”層面的準(zhǔn)備表達(dá)。

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[責(zé)任編輯 孫 麗]