劉勰與歌德互文性思想與實踐的跨文化考察

王毓紅

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劉勰與歌德互文性思想與實踐的跨文化考察

王毓紅

劉勰和歌德有著十分豐富的互文性理論與實踐，他們都深切認識到互文性與獨創(chuàng)性相互依存，前者既是創(chuàng)作的一個基本法則，也是文學存在的特質、自身發(fā)展的規(guī)律。劉勰主要從歷史角度全面探討了以“事類”為核心的文本內互文性問題，其《文心雕龍》更是一個真正的互文本；歌德主要從哲學高度深入探討了以“影響”為核心的文本外互文性問題，其作品大多是他博采眾長、吸收和轉化眾多前文本的結果。互文性是文學之為文學的東西，它的普遍存在及被關注充分證明了這一點。

劉勰；歌德；互文性；文本內互文性；文本外互文性

盡管20世紀后期才出現(xiàn)，但是，互文性(intertextuality)一詞迅速為人們所接受、使用，已經(jīng)成為當代文學理論的一個常用術語。人們質疑它的定義、探討它的理論，認為它“是文學批評話語中新出現(xiàn)的一個概念”。然而，若分析人們賦予它的內涵，我們不難發(fā)現(xiàn)它其實只是新瓶裝舊酒——一個表示舊概念(或所指)的新詞(或能指)。自有文學以來，中外文學或文學理論、文學批評史上有關它的論述和實踐層出不窮，浩若煙海。每一個比較重要的文學理論家或批評家、作家對此都有程度不同的論述。這就構成了劉勰和歌德相互比較的基礎，雖然他們所處時代、思想體系、文化大相徑庭。作為任何文學作品或文學理論、文學批評都要涉及的問題，對本文來說，互文性理論及實踐實際上是一個增強我們辨識力的參照系： 它使我們在避免損害二者的前提下，把劉勰和歌德放在一個對話平臺上討論，考察中西文化圈內具有代表性的作家、文學理論家或批評家之間的共同點和差異性，反思文學的本質。

一

當代互文性理論與巴赫金20世紀40至60年代系統(tǒng)提出的對話理論密不可分。事實上，正是在此基礎上，朱麗婭·克里斯蒂娃1966年明確使用了“互文性”一詞，她指出： 巴赫金“首次把這樣一個洞見引入了文學理論，即任何文本是一個用引文拼成的東西；任何文本是其他文本的吸收與轉化。術語‘互文性’(intertextuality)取代了‘主體間性’(intersubjectivity)。”Julia Kristeva, ： , Edited by Leon S.Roudiez, Translated by Thomas Gora, Alice Jardine, and Leon S.Roudiez, Columbia University Press, Nww Yo. p66.之后，“互文性”這個詞在文學理論中占有重要地位。雖然人們對互文性概念聚訟紛紜，但是，總括起來無非狹義的文本內互文性和廣義的文本外互文性兩種巴赫金在《人文科學方法論》、《文本問題》等文章里明確提到并論證了“文本外”、“文本內部”等概念，詳見巴赫金： 《文本對話與人文》，石家莊： 河北教育出版社，1998年。朱麗婭·克里斯蒂娃也沿用巴赫金這一思想，她說： 巴赫金首次用一個模式，即文學結構不是簡單的存在而是在與其他結構的關系中生成的，取代并突破了靜態(tài)的文本。把動態(tài)維度引入結構主義的是他有關“文學言語”的概念，他把“文學言語”視作文本表面的一個交叉點，而不是一個點(一個固定的意義)，一個在數(shù)個書面形式內的對話： 關乎作者，說話人或人物以及當代或更早的文化(歷史)語境。詳見Julia Kristeva, ： , Edited by Leon S.Roudiez, Translated by Thomas Gora, Alice Jardine, and Leon S.Roudiez, Columbia University Press, New York. p66.作者吸收他們的思想，首次提出了“文本內互文性”和“文本外互文性”說法。。前者指文本言語結構內部，由引用、抄襲等導致的兩篇或兩篇以上文本共存現(xiàn)象；后者指文本言語結構之外，其他人、文本、文化等因素對其作者的影響。劉勰和歌德對兩者均有大量的論述。他們的關鍵性分歧在于： 劉勰對文本內互文性問題論述得更全面、深入，歌德則更多、更深入地探討了文本外互文性問題。

文本內互文性問題就是中國傳統(tǒng)文學、文論里所說的“事類”。它自古以來就是中國人作文的一個基本法則。中國文學批評史上最早、也是最全面對此問題進行探討的人就是劉勰。在《文心雕龍》里，他專辟《事類》篇，首次明確了傳統(tǒng)上“事類”概念的內涵，指出事類是言辭之外，作者以多種方式、方法引入的、可驗證的、異質性的東西。它主要包括“舉乎人事”和“引乎成辭”兩方面內容。前者里的“人事”指的是古事，主要包括前代歷史人物及其行為和各種神話傳說，后者指作者在自己的文本中引用前人的言語，使之成為自己話語中的一個有機組成部分，它既包括前人文本中的語詞，亦包括諺語之類的俗語。除這兩方面內容外，劉勰以賈誼《鵩鳥賦》與《鹖冠子》為例，指出“事類”還包括一種比較全面復雜的引用——擬作或仿作。因此，劉勰所說的“事類”概念內涵豐富、范圍遼闊。它本質上指稱的是作者文本中以各種方式出現(xiàn)的其他文本的表述。這里所說的“其他文本”指用言語書寫下來的書面形式(包括神話傳說、諺語等歷史文化成分)，而“表述”(只要有“所出”)則可以是一個語詞、一個歷史人名，一段話、一段故事，也可以是原話、原話的拼湊，更可以是整個原文本的擬作。

其次，從不同角度，劉勰詳細分析說明了用事的具體方法。例如，就作者引用成辭的方式而言，他舉例談到了五種引用，即全引、暗引、抄襲、撮引和拼湊。全引就是表明出處且與原文一字不差；暗引只指明所引文的出處和大概意思，不引原文；抄襲不注明所引文的出處和作者；撮引就是文章的上下文沒有任何地方透露或暗示出作者是在引用別人的言辭；拼湊即由前人作品里的言辭拼湊而來的。而通過列舉分析文學史上著名作家作品的創(chuàng)作，劉勰把“舉乎人事”類“事類”又細分為“略舉人事，以徵義者”、“雖引古事，而莫取舊辭”、“取熔經(jīng)旨”、“異于經(jīng)典”和“歷敘經(jīng)傳”五種。

最后，劉勰從功能角度給“事類”下了定義，并論證它的功能和意義。他說：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也。”(《事類》)此處的“文章”指的是文辭，準確地說是作者的言語?！鞍础骂悺亲约撼?，故曰‘外’”?！皳?jù)事”二句，對仗工整，互文見義，說明在作文過程中，作者在自己的言語之外，依據(jù)或征引古事用以類推或證明的就是“事類”。人們在自己文章中使用“事類”的目的是為了“征義”、“明理”。劉勰進一步引經(jīng)據(jù)典論證說：“明理引乎成辭，征義舉乎人事，乃圣賢之鴻謨，經(jīng)籍之通矩也?！洞笮蟆分?，‘君子以多識前言往行’，亦有包于文矣?！?《事類》)

與劉勰相比，歌德論述最多的是文本外互文性問題，它主要關涉主體間性。歌德非常強調文本外的另一個意識或主體之于作家的意義，并因此提出了“兩個主體”的命題。他說： 我們“用不著親自看見和體驗一切事情，不過如果你信任別人和他講的話，那你就得想到，你現(xiàn)在是同三個方面打交道： 一個客體和兩個主體?！憋@然，此處的“兩個主體”分別指的是作為第一意識主體的“你”，也即讀者，以及作為第二意識主體的“別人和他講的話”，也即作者和他的文本。與巴赫金一樣，在歌德看來，他人及其話(或文本)不是單純的物，而是另一個有意識的主體。作為說話者，他總是在言說，并向一切人或文本敞開，不存在與世隔絕的孤立作者、文本，世界各個民族、各個國家的文學相互影響。歌德以自身為例論證道：“我們固然生下來就有些能力，但是我們的發(fā)展要歸功于廣大世界千絲萬縷的影響，從這些影響中，我們吸收我們能吸收的和對我們有用的那一部分。我有許多東西要歸功于古希臘人和法國人，莎士比亞、斯泰因和哥爾斯密給我的好處更是說不盡?！被蛟S由于歌德本身是作家的緣故，所以，結合自己的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，他比巴赫金更深入細致地論述了影響或文本外互文性問題。如從不同角度，他把文本外的另一個主體對作家藝術觀照和藝術思想的形成所產(chǎn)生的影響區(qū)分為三種情形： 第一種是依據(jù)實施者是否在眼前，歌德把影響分為存在于眼前的和不存在于眼前的兩種。它們分別主要指當代文化、傳統(tǒng)文化對人產(chǎn)生的影響。相比較而言，歌德更強調后者。他認為：“不存在于眼前的事物通過傳統(tǒng)來影響我們。它通常的形態(tài)可以叫做歷史型；一種更高的、近乎想象力的形態(tài)則是神秘型?！备璧略诤芏嗟胤讲粎捚錈┑財⒄f了莫里哀、莎士比亞、古希臘羅馬文學和文化，以及以《圣經(jīng)》里的事件、教訓、象征和比喻對他文學創(chuàng)作的直接影響。第二種是從接受者的道德層面，把影響分為好與壞兩種。他以《少年維特之煩惱》為例說明并不是所有的影響都是好的。有些對接受者有益，有些則有害。讀者最要緊的是要積極吸取作品中那些好的方面。第三種是依據(jù)對象及范圍大小，歌德把影響分為有限、無限和有限兼無限。有限主要指某事物或者只是在一定情形下才產(chǎn)生一定影響，或者只對人的某一方面產(chǎn)生影響,或者某人主要受到某種特定事物的影響；無限主要指某事物對整個人類世界具有永恒的影響。如歌德舉例指出： 埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯“就連流傳下來的他們的一些宏偉的斷簡殘篇所顯出的廣度和深度，就已使我們這些可憐的歐洲人鉆研一百年之久，而且還要繼續(xù)搞上幾百年才行哩”。有限兼無限則指某事物的影響既有限又無限。如對伏爾泰、狄德羅等18世紀一些偉大人物，歌德一方面指出，他們只對青年時代的他產(chǎn)生過重要影響，另一方面又指出他們對整個世界文明所產(chǎn)生過的統(tǒng)治性作用。

若從超越語言的視角審視，上述三種影響，無論是否存在于作家眼前、是好是壞、有限還是無限等，都是不易為人們識別的、潛隱在作家文本之外的“潛文本”或“歷史的和社會的文本”Julia Kristeva, ： , Edited by Leon S.Roudiez, Translated by Thomas Gora, Alice Jardine, and Leon S.Roudiez, Columbia University Press, New York. p66.。盡管我們通常在作家文本的能指層面找不到，但是，它們作用于作家的思想、道德觀念、審美理解、情感、藝術感受力和表達力等，并由此具有了互文性(也即與作家形成文本外互文性)——一種“生產(chǎn)能力”Julia Kristeva. ： [M]. Edited by Leon S.Roudiez, Translated by Thomas Gora. Alice Jardine, and Leon S.Roudiez. Columbia University Press, New York. p36.。

二

無論是文本內互文，還是文本外互文，劉勰和歌德都深切認識到了互文性之于文學的重要性，并以此成就了自己的作品。

劉勰在《宗經(jīng)》篇把文學的本源歸之于物質化存在的書面文本形式《五經(jīng)》，認為它是“群言之祖”、“恒久之至道，不刊之鴻教也”，后世人們唯有“征圣”、“宗經(jīng)”、“稟經(jīng)以制式”方能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學作品。因此，通過引用、摹仿手段吸收和轉化經(jīng)典便成為創(chuàng)作者的根本任務。劉勰以文學史上優(yōu)秀作家的創(chuàng)作為例論證說：“夫經(jīng)籍沉深，載籍浩瀚，實群言之奧區(qū)，而才思之神皋也。揚班以下，莫不取資，任力耕耨，縱意漁獵，操刀能割，必列膏腴，是以將贍才力，務在博見，狐腋非一皮能溫，雞跖必數(shù)千而飽矣。是以綜學在博。”(《事類》)而從《文心雕龍》(既是文學理論、批評著作，也是精美的駢文文學作品)來看，正是遵循一系列原則、運用多種手法，或原封不動引用，或提煉整合，或改動表述等，劉勰將自己文章之外眾多形形色色的其他文本巧妙地納入自己文本中，使多種文本、多種話語，諸如政治、社會、歷史和文學的，以及經(jīng)書、史書和神話傳說中的等共存于《文心雕龍》文本中。它們與《文心雕龍》文本或話語之間形成了多層次的聯(lián)系，歸納起來主要有共存和派生兩種基本關系。

共存主要指事類文本在《文心雕龍》中切實出現(xiàn)，其特點是劉勰在不改動原文(上下語境中的原句、原語詞和原字)的前提下，通過明用、抄襲等用事手法，直接將事類羅列于《文心雕龍》文本中，譬如：

① [a] 昔伊耆始蠟，以祭八神。其辭云：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤?！眲t上皇祝文，爰在茲矣！[b] 舜之祠田云：“荷此長耜，耕彼南畝，四海俱有?！盵c] 利民之志，頗形于言矣。(《祝盟》)

② 夫八體屢遷，功以學成，才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。(《體性》)

例①[a]、[b]、[c]三個文本共存，即伊耆祭八神及其辭、舜之祠田辭和劉勰本人的言語(或文本)。其中伊耆祭八神與其辭可謂事類文本套事類文本。而某某“云”之稱明確表明了各文本之間的界限。例②則把《左傳》昭公九年里“氣以實志，志以定言”直接粘貼在自己的文本里，抹掉了兩個文本之間的差異。雖然引用方式有明用、暗用之別，但例①、例②均是用“古人全語”。

派生指《文心雕龍》文本是從事類文本中派生出來的，但事類文本并不是原封不動地出現(xiàn)。換言之，事類文本經(jīng)過劉勰程度不同地改動后(主要通過省略、增加、替換和“撮其要”等)，進入《文心雕龍》文本中。譬如：

① 夫桃李不言而成蹊，有實存也；男子樹蘭而不芳，無其情也。夫以草木之微，依情待實；況乎文章，述志為本。言與志反，文豈足征？(《情采》)

② 孟軻所云“說詩者不以文害辭，不以辭害意”也。(《夸飾》)

例①開頭貌似劉勰言語的隔句對所表述的是此段的核心意義，然而深入考究，不難發(fā)現(xiàn)這個隔句對明顯派生自以下兩個文本，即《漢書·李廣傳贊》里的“李將軍死之日，天下知與不知，皆為流涕?！V曰：‘桃李不言，下自成蹊’”，和《淮南子·繆稱訓》中的“男子樹蘭，美而不芳，繼得食，肥而不澤。情不與相往來也”。劉勰以暗用的手法既基本上沿襲其原句、原語詞，又用其意義，通過省略或添加個別語詞把原文里的兩小句合為一句，從而拼湊出了這個反對隔句對。而其后劉勰本人的言語，則直接由此隔句反對所蘊涵的比喻意義生發(fā)出來，或者說只是對它的一個闡釋。如此，三個文本(即《漢書·李廣傳贊》、《淮南子·繆稱訓》和《文心雕龍》)無論是從言語的表層層面(也即能指)還是深層表義層面(也即所指)都水乳交融般地渾然一體。例②劉勰雖然以“孟軻所云”直接點明了下面言語的出處，但他還是對其進行了加工改造?！睹献印とf章上》里有“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志”之說，劉勰省略了其中的“故”字，并以“意”替換了“志”，其表述與《孟子·萬章上》里的表述之間進行著對話，兩者相互指涉、互相銜接。

就共存與派生兩種基本關系而言，《文心雕龍》文本中比較普遍存在的是派生關系，它以各種形式存在于《文心雕龍》50篇中。這表明在“事信而不誕”(《事類》)的前提條件下，劉勰更崇尚“改事”而不“失真”(《事類》)的用事。這種用事使劉勰的主觀能動性得到了充分的發(fā)揮，他不是被動地用事，而是在與事類對話的過程中，既尊重、傾聽和采納事類，又影響甚至改變事類。這種互文性的寫作模式貫穿于《文心雕龍》言語事實中，其中的每一篇文本都建立在這樣一個前提上，即不論表達的是什么、怎么說的，它幾乎都在自覺或不自覺地使用其他文本中的思想和言語，尤其是《五經(jīng)》。正是在這個意義上，我們說《文心雕龍》是一個真正的互文本，一個對眾多其他文本引用的結果。

歌德亦如此。他明確指出：“一般說來，我們身上有什么真正的好東西呢？無非是一種要把外界資源吸收進來，為自己的高尚目的服務的能力和志愿！”這種“外界資源”的最大特點是跨語言、跨國界和跨文化性。歌德舉例論證說：“我們德國文學在英國文學中打下堅實基礎”，其“大部分就是從英國文學來的！我們從哪里得到了我們的小說和悲劇，還不是從哥爾斯密、菲爾丁和莎士比亞那些英國作家得來的。”因為“世界總是永遠一樣的，一些情境經(jīng)常重現(xiàn)，這個民族和那個民族一樣過生活，講戀愛、動感情，那么，某個詩人做詩為什么不能和另一個詩人一樣呢？生活的情境可以相同，為什么詩的情境就不可以相同呢？”據(jù)此，歌德提出了母題之于文學創(chuàng)作的重要性，認為“一篇詩的真正的力量和作用全在情境，全在母題。不同國家的人都會使用它們?！?/p>

歌德是這樣說的，也是這樣做的。他不僅采用傳統(tǒng)題材創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的作品，而且除取自本國民間傳說的《浮士德》外，他許多作品的題材來自國外。諸如分別取材于尼德蘭叛亂、西班牙暴政和意大利詩人托爾夸托·塔索的戲劇《鐵手騎士葛茲·馮·伯利欣根》、《愛格蒙特》和《托爾夸托·塔索》，以及分別取材于阿拉伯、意大利的抒情詩《希吉勒》、《科夫塔之歌》等，其中，取材于古希臘的作品最多，如詩劇《伊菲革涅亞在陶里斯島》、抒情詩《普羅米修斯》、《伽倪墨得斯》和《安那克瑞翁之墓》等。歌德聲稱他對這些傳統(tǒng)題材感興趣的原因是它們或多或少決定著詩的形式。他舉例說：“這些題材，曾深植根于我的心中，逐漸培養(yǎng)成熟而采取詩的形式。這就是《鐵手騎士葛茲·馮·伯利欣根》和《浮士德》。前者的傳記深深感動了我?！?/p>

而“采取詩的形式”就是賦予這種已有的題材以有形的物質化的存在方式，也即文本，其基本方式就是文本內互文性，也即讓前人文本內已經(jīng)使用過的題材(包括其內容及其呈現(xiàn)形式)再次切實地出現(xiàn)在自己作品里。除個別文本內直接引用其他文本里的言語外，歌德文學文本主要通過以下四種方式與其他文本共存：

1. 直接用基本故事情節(jié)。歌德取材范圍非常廣闊，如抒情詩《阿桑夫人的怨歌》、《精靈之歌》、《忠誠的艾卡特》和《騎士庫爾特迎親行》分別取材于塞爾維亞克洛地亞的民歌、歐洲民間傳說、德國圖林根地區(qū)古老的民間傳說，以及一部法國人在17世紀出版的回憶錄。敘事詩中最重要的一篇《魔王》，題材來自名為《魔王的女兒》的丹麥民謠。而他取材最多的是古希臘，如抒情詩《魔法師的門徒》、《科林斯的未婚妻》和《壯麗的景象》等。歌德非常忠實傳統(tǒng)題材，絕少改動其基本故事情節(jié)。如長篇敘事詩《赫爾曼與多羅泰》幾乎與1732年的《善待薩爾斯堡移民的蓋拉市》和1734年的《由薩爾斯堡大主教領地被驅逐的路德教徒移民全史》一致。

2. 直接用原題材里的人物名字和一些慣用術語、語詞等。這一點突出體現(xiàn)在歌德學習并摹仿東方文學，尤其是阿拉伯文學所作的詩集《西東合集》里。雖然，他有時會改動個別名字，如波斯詩人哈菲茲的本名穆罕默德·舍姆斯·阿丁(Schems ad Din Muhammed)，被歌德在《別名》詩里改為莫哈默德·舍姆瑟丁(Mohammed Schemseddin)，但是，絕大多數(shù)情況下，歌德在詩里直接沿用哈菲茲、米爾扎等東方人的名字，以及真主、穆罕默德等東方文化語境里的慣用術語或語詞。有些詩歌甚至直接以它們?yōu)闃祟}，如抒情詩《希吉勒(Hegire)》、《致哈菲茲》等。

3. 吸收題材所蘊含的意趣。任何題材都蘊含著一定的思想、意趣，而它們又都是作者賦予的。因此，對某種題材沿襲，往往意味著作者對蘊藏在題材內的作者思想和意趣等的吸收。歌德認為只有那些能表現(xiàn)出作者偉大人格的作品才能為民族文化所吸收。以英國小說《威克菲牧師傳》為例，他說： 它在我心中留下很深的印象。“我覺得我與書中的諷刺的意趣有共鳴之處，這種意趣超越于世間的種種事物，禍與福、善與惡、生與死等等之上，達到真正的詩的境界的把握?！?/p>

4. 摹仿表現(xiàn)形式及手法。題材雖然屬于文學作品內容要素，但是，優(yōu)秀文學作品的內容與形式往往是統(tǒng)一的，不存在脫離其呈現(xiàn)形式的題材。因此，在沿用傳統(tǒng)題材故事情節(jié)時，歌德往往同時也摹仿它得以呈現(xiàn)的形式。如讀《好逑傳》、《玉嬌梨》和《花箋記》(包括附在它后面的《百美新詠》)，以及中國詩(英譯)后，歌德仿中國古代詩歌創(chuàng)作的《中德四季晨昏雜詠》。除使用中國文化里固有的語詞、術語，以及中國古詩里常用的意境外，這14首短詩在外在形式上都類似中國古體詩(其中四句一首的有三首，八句一首的有七首)，有些甚至采用中國早期詩歌疊韻、復沓等表現(xiàn)手法。

以上四種文本內互文性手法，歌德很少孤立使用，而是同時交叉使用兩種或兩種以上。如他摹仿品達、普羅帕爾提烏斯(Sextus Propertius)、哈菲斯、彼得拉克和但丁所創(chuàng)作的頌歌等，既吸收題材蘊涵的意趣，又因襲其表現(xiàn)形式。有時，他也會對其中的某些表現(xiàn)形式進行改造。如他認為自己的《萊涅克狐》是“介于翻譯與改作之間”的作品。因為在該敘事詩里，他一方面保留了高特舍特散文體《萊涅克狐》譯本的全部情節(jié)結構、對話、人物等(甚至散文譯本里的錯誤他都沿用了)，另一方面又把高特舍特散文體《萊涅克狐》譯本改譯為詩歌體(該體在形式上又整體摹仿荷馬)。因此，嚴格說來，以《浮士德》、《萊涅克狐》為代表的歌德大部分作品都是“一個文本的置換(a permutation of texts)，一個互文本(an intertextuality)： 在一個被給定的文本空間里，幾種話語，取自其他文本，交叉糅合為另外一個”Julia Kristeva, .See ,, Edited by Leon S.Roudiez, Translated by Thomas Gora, Alice Jardine, and Leon S.Roudiez, Columbia University Press, Nww Yo. p36.。當然，這并不是說歌德的作品不是原創(chuàng)，只是許多其他文本的混合；或者說，作者歌德不是直接面對現(xiàn)實生活或各種文學現(xiàn)象，只是在回收和重組前文本的材料。這里是說歌德在吸收和轉化前文本，這些文本通常都被歌德依據(jù)自己的標準編輯過、改變過。

三

除直接論述互文性問題并自覺運用其進行創(chuàng)作外，劉勰與歌德更深刻地認識到了這一點，即在寫作過程中，文本內或外的互文性不僅是作家必須遵循的一個基本法則，而且是文學存在的特質與文學自身發(fā)展的規(guī)律。所不同的只是他們論述這一問題的視角，一個是歷史的，一個是哲學的。

劉勰批評視域遼闊。他目光所及并不只是孤立的文學現(xiàn)象、個體文本，還包括整個文學史。他以歷史的眼光看待文本，把它們放在與其他文本的關系中去衡量，認為文學自己衍生自己，互文是文本生成的內在機制，也是整個文學自身發(fā)展演變的規(guī)律。通過對黃帝、唐、虞、夏、商、周、漢、魏、晉九代詩歌創(chuàng)作中“序志述時，其揆一也。暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之篇制，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏采”，和“夸張聲貌，則漢初已極，自茲厥后，循環(huán)相因，雖軒翥出轍，而終入籠內”現(xiàn)象的描述分析，劉勰在《通變》篇總結說：

夫設文之體有常，變文之數(shù)無方，何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數(shù)也。名理有常，體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲；故能騁無窮之路，飲不竭之源。

此處的“有常之體”指的就是文學自身發(fā)展的規(guī)律。劉勰認為在漫長的文學發(fā)展過程中，文學是一個相對穩(wěn)定的存在，這些存在“變雖不常，而稽之有則也”(《書記》)。特別是“詩賦書記”之類“名理有?！保M管它們從“黃世”到“宋初”千變萬化，但是“序志述時，其揆一也”。至于夸飾之類的表現(xiàn)手法歷史上文人更是“莫不相循”(《通變》)。文類的“名理有常”，當然源于人們在進行創(chuàng)作時“體必資于故實”，代代“相因”。所以，用“矩式”、“影寫”、“顧慕”和“瞻望”這些語詞，劉勰形象生動地說明了“楚之騷文”、“漢之賦頌”、“魏之篇制”和“晉之辭章”與前代的互文關系，論證了文學史就是互文性的歷史。換言之，劉勰以互文性為基礎歸納出了一條文學發(fā)展的內在規(guī)律，說明文學發(fā)展的基本動力是文學內容和形式自身的自我生成、自我轉換。文學作品為了自身并根據(jù)自身而存在發(fā)展。文學史上某些文類基本的陳述內容及其表現(xiàn)形式“循環(huán)相因，雖軒翥出轍，而終入籠內”。

在理解劉勰上述思想時，“體必資于故實”和“變雖不常，而稽之有則也”這兩句話更值得我們深思。“故實”和“稽”足以告訴我們劉勰這里所說的文學發(fā)展的自律現(xiàn)象，與傳統(tǒng)上所說的繼承與革新這一文學內部發(fā)展規(guī)律不同，他所強調的是后代文本對前代文本的直接使用，也即文本之間的互文性。

正是文本之間的這種互文性，使文學發(fā)展具有了內在的連續(xù)性，成為一個有規(guī)律可尋的過程。在《時序》篇，劉勰認為南北朝之前的文學雖然“蔚映十代，辭采九變”，但是它們卻“終古雖遠，曠焉如面”。當然，劉勰所說的“循環(huán)相因”不是按歷史發(fā)展的順序循循相襲之意，而是指要摹仿前代優(yōu)秀的文學作品，尤其是要“宗經(jīng)”。這并不是說文學要在經(jīng)籍里維持一種重復關系，事實上，基于“變則其久，通則不乏”(《通變》)的基本認識，劉勰反對一味相襲，倡導文人要在摹仿中創(chuàng)新，而其要略就在于要像潘岳那樣，充分發(fā)揮個人的主體意志，本著“望今制奇，參古定法”(《定勢》)、“目既往還，心亦吐納”(《物色》)的互動式對話性原則，對另一文本或主體“憑情以會通，負氣以適變”(《通變》)，從而創(chuàng)作出“體舊而趣新”(《哀吊》)的作品。

從世界是一個有機統(tǒng)一整體的哲學高度，歌德認為導致互文性現(xiàn)象存在的根本原因是人所處世界的有機統(tǒng)一性。他以自己為例明確指出：“并不存在愛國主義藝術和愛國主義科學這種東西。藝術和科學，跟一切偉大而美好的事物一樣，都屬于整個世界?！比艘嗳绱?。每個人都是“一個集體性人物，既代表他自己的功績，也代表許多人的功績。事實上我們全部都是些集體性人物，不管我們愿意把自己擺在什么地位”。而“這個世界現(xiàn)在太老了。幾千年以來，那么多的重要人物已生活過、思考過，現(xiàn)在可找到和可說出的新東西已不多了?！薄叭绻夷芩阋凰阄覒獨w功于一切偉大的前輩和同輩的東西，此外剩下來的東西也就不多了。”因為“我們一生下來，世界就開始對我們發(fā)生影響，而這種影響一直要發(fā)生下去，直到我們過完了這一生?！薄拔乙龅氖?，不過是伸手去收割旁人替我播種的莊稼而已?！备璧乱虼藬嘌裕骸皣栏竦卣f，可以看成我們自己所特有的東西是微乎其微的，就像我們個人是微乎其微的一樣。我們全部都要從前輩和同輩學習到一些東西。就連最大的天才，如果想單憑他所特有的內在自我去對付一切，他也決不會有多大成就。”至于“現(xiàn)代最有獨創(chuàng)性的作家，原來并非因為他們創(chuàng)造出了什么新東西，而僅僅是因為他們能夠說出一些好像過去還從來沒有人說過的東西?！薄罢嬲哂薪^對獨創(chuàng)性的民族是極為稀少的，尤其是現(xiàn)代民族，更是絕無僅有?！?/p>

與劉勰相同，如果說有文學獨創(chuàng)性的話，歌德認為就是作者要以對話性的方式吸收其他文本，竭力在互文性過程中融入自己的“精力、氣力和意志”。依他之見，如果作家能“用自己的心智灌注生命于所見所聞，然后以適當?shù)募记砂阉佻F(xiàn)出來”，那么，他就能創(chuàng)作出具有獨創(chuàng)性的作品。至于他“的根據(jù)是書本還是生活，那都是一樣，關鍵在于他是否運用得恰當”，而“運用得恰當”的前提條件就是作家要主動地、有目的地學習那些與自己性格相符合的作家的文本。歌德說：“我們要像他學習的作家須符合我們自己的性格?！币驗椤霸谒囆g和詩里，人格確實就是一切”，而“獨創(chuàng)性的一個最好的標志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發(fā)揮，從而使得大家承認壓根兒想不到會在這個題材里發(fā)現(xiàn)那么多的東西”。歌德此處所說的“充分的發(fā)揮”，指的是作家要賦予前人或傳統(tǒng)題材以生命，使之“構成一個活的整體”。

如此創(chuàng)作出來的文學作品，歌德認為才“是一件精神創(chuàng)作，其中部分和整體都是從同一個精神熔爐中熔鑄出來的，是由一種生命氣息吹噓過的”。其作品《浮士德》就是這方面的杰出代表。該詩體悲劇采用傳統(tǒng)題材，且在故事、情節(jié)結構、主要人物、表現(xiàn)形式(如詩體形式)等方面沿襲克利斯朵夫·馬洛1594年的劇本《浮士德博士的悲劇》，但卻是歌德的“精神創(chuàng)作”。他解釋道：“上卷幾乎完全是主觀的，全從一個焦躁的熱情人生發(fā)出來的，這個人的半蒙昧狀態(tài)也許會令人喜愛?！毕戮砝铩鞍次业谋疽?，浮士德在第五幕中出現(xiàn)時應該是整整一百歲了，我還拿不定是否應在某個地方點明一下比較好些”。而我最終讓浮士德從傳說中墜入地獄進入天堂，則是由于“浮士德身上有一種活力，使他日益高尚化和純潔化，到臨死，他就獲得了上界永恒之愛的拯救”。正是因為歌德的個人自由意志以及他畢生對人生的感悟、藝術的理解的傾注，古老的題材煥發(fā)了新的生命力。英國思想史家梅爾茨把歌德《浮士德》作為一種無所不包的化身、19世紀懷疑精神和宏圖大略的經(jīng)典表現(xiàn)，認為“它把我們時而引入令人暈頭轉向的哲學迷宮，時而引入廣闊無垠而令人生厭的自然科學，又用罪惡和贖罪的玄義把我們引入個人生命和宗教信仰的隱蔽的深處?！?/p>

結語

巴赫金說：“文本只是在與其他文本(語境)的相互關聯(lián)中才有生命。只有在諸文本間的這一接觸點上，才能迸發(fā)出火花?！碑斘覀兇┰綍r空隧道，跨越文化界域，把劉勰與歌德文本放在一起觀看時，我們的驚訝不是來自陌生而是相似： 這些文本都是作者“用各種不同性質的表述，猶如他人的表述來創(chuàng)造的。甚至連作者的直接引語，也充滿為人意識到的他人話語”。而遵循“振葉以尋根，觀瀾而索源”(《文心雕龍·序志》)的基本原則，通過對劉勰“事類”、“征圣”、“宗經(jīng)”、“循環(huán)相因”、“體舊而趣新”等，以及歌德“兩個主體”、“影響”、“題材”、“摹仿”和“獨創(chuàng)性”等論述的跨文化考察，我們把握到了它與當代互文性思想和理論之間的一脈相承。與此同時，我們也清醒地認識到： 劉勰和歌德遠非“根”或“源”。誠如歌德所說：“凡是值得思考的事情，沒有不是被人思考過的；我們必須做的只是試圖重新加以思考而已。”其實，早在劉勰與歌德之前，類似的論述與實踐比比皆是，諸如亞里士多德的悲劇和喜劇起源于臨時口占(頌神詩)、賀拉斯的蘇格拉底的文章能夠給詩人提供材料、王充的“人不博覽者，不聞古今，不見事類，不知然否”(《論衡·別通》)，以及《尚書》里的“無稽之言”、“彝訓”和“舊章”之論等。至于文學創(chuàng)作中普遍存在的用典和體裁、題材、表現(xiàn)手法等的因襲現(xiàn)象，以及19世紀中葉以來為比較文學研究已經(jīng)證實的“接受到的和給與別人的那些‘影響’的作用，是文學史的一個主要的因子”等等，這一切都表明： 互文性是文學之為文學的東西。它“是文本固有的特質和讀者期待的一部分”Graham Allen, , The Year’s Work in Critical and Cultural Theory V.4 No.1,1994，p48.，更是文學自身建構、積淀、解構的內在機制。

廣東外語外貿大學外國文學文化研究中心2014年度創(chuàng)新研究項目(項目編號： 14BZCG02)。

王毓紅，廣東外語外貿大學外國文學文化研究中心教授。