三十年磨一劍
——葉桂桐《唐前歌舞》評介

徐傳武

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●文場筆苑

——葉桂桐《唐前歌舞》評介

徐傳武

葉桂桐先生的《唐前歌舞》，已于2013年9月由臺灣文津出版社出版。平裝，25開本，全書412頁，30萬字。該著作第一階段的工作是《樂府解疑》，是20世紀末山東省教委資助的社科項目；第二階段的工作是把歌舞研究拓展為唐前歌舞與戲劇史研究相結(jié)合，是山東省文化廳2001年立項的重點項目。

該書第三編第六章《文藝的商品化對文藝發(fā)展的巨大影響——試論宋代“瓦肆文藝”在中國文藝發(fā)展史上的地位》1980年脫稿。全書完稿于2013年，前后歷時三十余年，是“三十年磨一劍”。

一

《唐前歌舞》是一部專門研究唐代之前中國歌舞特點、歌舞關(guān)系以及歌舞與戲劇關(guān)系的專著，它不僅是一部研究唐前歌舞的著作，也是一部獨具特色的中國唐前戲劇史專著。

《唐前歌舞》的時間跨度是從遠古洪荒直到唐代之前，其研究的主要內(nèi)容是從遠古洪荒直到唐代之前這一漫長的歷史時間內(nèi)中國歌舞以及戲劇的演進歷程。

《唐前歌舞》在內(nèi)容上最突出的特點是試圖解決唐前中國歌舞演進歷程中的重大疑難問題，探討中國戲劇發(fā)展演進的歷史，以及若干重大的戲劇理論問題。

在唐前歌舞研究方面，該書的主要貢獻如下：

中國唐前歌舞的最突出特點是詩、樂、舞三者一體，沈約《宋書·樂志》記錄的以《公莫舞》為代表的漢魏六朝“聲辭雜寫”古樂府，是目前所知僅存的詩樂舞合寫的文獻資料。正因為“聲辭雜寫”(音樂、舞蹈、歌詞三者混為一體)，到沈約記錄時已經(jīng)不可復解，是為“千古之謎”。在《唐前歌舞》中，這一“千古之謎”，已經(jīng)基本上被“破解”了。

唐前中國歌舞演進歷程中的其他問題，諸如： 《〈詩經(jīng)〉及其之前的詩樂舞關(guān)系》、《論六詩之次第、演變及其美學特征》、《論四言詩與周樂之關(guān)系》、《漢魏六朝記譜方法(“聲曲折”)考》、《六朝道曲遺曲研究》、《漢魏六朝的聲辭系統(tǒng)與唱法》、《漢魏六朝的珍貴語音資料》等，也都是文學史、音樂史、舞蹈史、語音史、文化史方面的重要疑難課題。這些課題大多數(shù)無人敢于問津，但在本書中都有所突破或推進。這些成果明顯地填補了學術(shù)空白。

在戲劇史以及戲劇理論研究方面，該書的主要貢獻如下：

關(guān)于唐前中國戲劇史，作者也是選擇了一些關(guān)鍵性的節(jié)點，比如《詩經(jīng)》中歌與舞之關(guān)系、《公莫舞》、漢樂府、《孔雀東南飛》(我認為它是文人賦)、中國長篇敘事詩歌形成較晚的原因、中國戲劇成熟較晚的原因、唐代戲劇在中國戲劇史上的地位、王國維與任半塘先生的戲劇理論等等，進行深入的研究開掘；與此同時，又對先秦、兩漢、魏晉南北朝的歌舞進行梳理。這兩方面合在一起，就是一部獨具特色的中國唐前戲劇史。而宋代之后的中國戲劇史，作者又在《中國小說戲曲詩歌的互動——北宋末到清中葉600年中國文學主潮》(北京： 線裝書局，2011年12月版)一書中，進行了獨辟蹊徑的研究?！短魄案栉琛放c《中國小說戲曲詩歌的互動》二書連在一起，作者的中國戲劇史就已經(jīng)形成了，而且頗有自己的特色。

相對而言，《唐前歌舞》比《中國古代小說戲劇詩歌的互動》學術(shù)性或許更強，這其實主要是由于研究的課題難度更大，參與研究的人及其成果相對而言也更少一些。

二

平心而論，《唐前歌舞》幾乎每一章都有看點，都有創(chuàng)新，讓人讀后覺得有所收獲。

第一編共有六章。

第一章《先秦歌舞總說》，第二章《〈詩經(jīng)〉中歌與舞之關(guān)系》。

以往談到先秦歌舞，特別是《詩經(jīng)》，我們很少有人從演唱方式的角度對其進行考察，談到其文體特征，我們一般都是籠統(tǒng)地說《詩經(jīng)》是“詩樂舞”三位一體，并不清楚《詩經(jīng)》及其之前“詩樂舞”之間的合而分、分而合的演進；我們也并不清楚《詩經(jīng)》中的歌與舞之間的關(guān)系是非常復雜的，“風、雅、頌”三種體裁的“詩樂舞”關(guān)系是不同的；即以“詩樂舞”關(guān)系最為密切的“頌”而言，我們總以為其在演唱時舞蹈演員也歌唱，所謂“載歌載舞”，其實不是的。葉桂桐先生的考證結(jié)果是： 《詩經(jīng)》中的“頌”，在實際演出時，有專門的“歌者”唱詩，舞蹈演員并不歌唱；而且“歌者”在堂上，是坐著唱的，舞蹈演員在堂下舞蹈。

第三章《鳳鳴朝陽——〈詩·大雅·卷阿〉新解》，可謂對經(jīng)典的經(jīng)典性解讀。

詩人創(chuàng)造了一種“丫叉句法”，打亂了正常的敘事順序，導致了三千年來人們對于該詩的章句、主題等等的誤讀。錢鐘書先生指出了這一特殊句式的部分特點，但沒有深究，影響不大；彭占清先生對這一句式進行了比較系統(tǒng)的理論探討，但“人微言輕”，也沒有引起學界的足夠注意。葉桂桐先生揭示了奧秘，廓清了迷霧，還了經(jīng)典以本來面目： 鳳凰是《詩·大雅·卷阿》的主體、靈魂。

第五章《論六詩之次第、演變及其美學特征》。

《詩經(jīng)》中的賦比興有三個層次： 詩體(同“風雅頌”一樣)，表現(xiàn)手法，修辭格。學術(shù)界對于這三個層次的認識大體上經(jīng)歷了三個階段： 從《詩序》到鄭玄為詩體與表現(xiàn)手法互相牽混的階段，但“賦比興”作為表現(xiàn)手法卻正始于此；從鄭玄到孔穎達為第二個階段，即只將“賦比興”認定為是表現(xiàn)手法；從孔穎達到朱熹為第三個階段，朱熹不僅認為“賦比興”是表現(xiàn)手法，并進而認為是修辭格?！吨芏Y》中對于“六詩”的排列順序“風賦比興雅頌”以及鄭玄對“六詩”的解釋并不是邏輯混亂，而是有其內(nèi)在的時空關(guān)系的。“賦比興”在發(fā)展過程中經(jīng)歷了比較曲折而復雜的過程，作為修辭格與表現(xiàn)手法雖然起源早于詩體，但它們在各自的詩體中淬了火，增加了新的美學特點：“賦”由原來簡約樸素又增加了鋪張揚厲的特點；“比”是懲惡，美學特征是凄怨深情，一唱三嘆；“興”是揚善，其美學特征是委婉含蓄，余味深長。

第六章《論四言詩與周樂之關(guān)系》。文章對四言詩的起源、成因及演進大勢進行了史的敘述，其中最可注意的是四言詩與周樂音階之關(guān)系的論述：

今人對出土的周代之大批編鐘的審音結(jié)果表明，周之音階為“宮——角——徵——羽”(無商音)?！?/p>

編鐘是周代雅樂的最主要樂器，表明其音階結(jié)構(gòu)為四聲音階。雖然這并不排斥編鐘與其合奏的其他樂器樂聲存在五聲或七聲，但其音階則為四聲音階結(jié)構(gòu)。

聯(lián)系到上邊所說的字律關(guān)系，我推論： 周之雅樂，雖未必一定一字一律，但其當為編鐘之一律一字。

要之，周之四言詩當與其四聲音階有著內(nèi)在的關(guān)系。

該書第二編中，最令人關(guān)注的是作者關(guān)于《公莫舞》的研究。

眾所共知，《公莫舞》是漢代歌舞演出的實錄，是演出藝人指導實際演出的腳本，是迄今為止僅存的漢代詩樂舞三位一體的珍貴文獻資料，它不僅對漢代歌舞、文學史、音樂史、戲劇史等方面的研究具有重要價值，而且對于文化史、語音史、文獻?？钡群芏囝I域的研究，也具有重要意義。20世紀中后期，特別是八九十年代，《公莫舞》研究曾經(jīng)出現(xiàn)過一個高潮，在整個中國大陸學術(shù)界產(chǎn)生過“轟動”效應，是中國大陸學術(shù)的重要個案，不僅有助于人們對中國大陸學術(shù)的深入了解，而且對推動中國大陸學術(shù)的進一步深入發(fā)展，具有特殊的意義。

葉桂桐先生不僅對《公莫舞》的研究歷史與現(xiàn)狀進行了系統(tǒng)的梳理，而且對《公莫舞》的演出時間、地點，《公莫舞》中人物、主題、體制進行了全面深入的研究。他在《公莫舞》研究歷史上第一個考證出《公莫舞》中的“相”和“哺”是兩種節(jié)樂器，這就為《公莫舞》的歌詞研究與斷句，提供了最為可靠的依據(jù)。

葉桂桐先生對《公莫舞》的研究在學術(shù)界影響比較大，讀者也比較熟悉，在網(wǎng)上也很容易搜到，這里不再贅言。

《唐前歌舞》第三編最突出的看點至少有如下三點：

第一，《〈孔雀東南飛〉的演唱方式： 論〈孔雀東南飛〉為文人賦》。

這一編至少有如下三個看點：

1. 葉桂桐先生把《孔雀東南飛》不放在兩漢時期敘述，而放在第三編《魏晉南北朝歌舞》中進行敘述，這本身就很值得注意。

2. 這一編的題目就很惹人注意： 前半部分《〈孔雀東南飛〉的演唱方式》，學術(shù)界很少有人從演唱方式的角度來研究《孔雀東南飛》。

3. 《論〈孔雀東南飛〉為文人賦》。這是一個非常重大的學術(shù)問題，它直接關(guān)系到我們對于這首中國文學史上的經(jīng)典作品的認識。如果人們對葉桂桐先生的結(jié)論予以認可，那么，中國文學史、中國文體史的有關(guān)章節(jié)，必將予以修改。

第二，《漢魏六朝的聲辭系統(tǒng)與唱法》。

這不僅與漢魏六朝音樂史有關(guān)，而且直接牽扯到后世中國音樂史上的一個重要問題，就是“仄”聲字的唱法問題。

第三，《漢魏六朝的珍貴語音資料》。

被沈約收入《宋書》樂志中的漢魏六朝“聲辭合寫”的樂府古詩，沈約時代就已經(jīng)不能解讀，其中重要原因之一，就是樂工在記錄這些樂府古辭時使用了“別”字，即用同音或音近的字代替正字，這無意之中為我們提供了這一時期第一手的語音資料，這是非常珍貴可靠的材料。

這里值得補充說明的是，早在20世紀八十年代，葉桂桐先生就寫過《從古樂擬測古漢語調(diào)值》一文(原載《山東師范大學學報》1987年第2期，收入《中國詩律學》，臺灣文津出版社，1998年1月)，不僅提出了從古樂擬測古漢語調(diào)值的主張，而且考證出六朝及唐代江左以及關(guān)中，平聲的調(diào)值應該是低調(diào)(《四聲何以分平仄》，見《中國詩律學》)。

第四編《唐前歌舞研究小結(jié)》。

這一編至少有如下三個突出的看點：

第一，中國古代戲劇標準問題；第二，如何評價唐代戲劇在中國戲劇史上的地位；第三，關(guān)于鐘敬文先生的走向民間的教導。

1. 中國古代戲劇標準問題。

二十世紀的中國戲劇斷代史研究有兩座豐碑： 一是王國維先生的《宋元戲曲史》，一是任半塘先生的《唐戲弄》，兩書的出版相差了四十年。但正如王悠然先生在《唐戲弄》一書的《序》中所說的那樣：“兩部書，對唐五代戲的意見不同是突出的，對漢晉南北朝一段的意見不同是顯然的，對于宋戲的意見不同是頗有的。”

葉桂桐先生認為： 任半塘先生與王國維先生關(guān)于戲劇史的分歧當然是戲劇標準問題，但卻不是一個標準，而是兩個標準問題： 第一個是如何區(qū)別“戲”與“非戲”的標準問題；第二個是如何區(qū)別“真戲”(純戲、成熟的戲劇)與不成熟的戲劇的標準問題。

對于如何區(qū)分“戲”與“非戲”，王國維先生確定了如下三個標準： 表演故事、代言體、科白。只有用第一人稱代言體、表演故事，不僅有歌舞，而且必須具備科白，才算得上戲。

在此基礎上，葉桂桐先生提出了區(qū)分成熟的戲劇與不成熟的戲劇的新的標準應該是： 第一，代言體；第二，有科白或是科白歌舞相融合；第三，表現(xiàn)人物(塑造刻畫人物)。前兩條標準用于區(qū)分“戲”與“非戲”，最后一條標準則不同于區(qū)分“戲”與“非戲”的標準，這種不同就在于前者的標準是“表演故事”，后者的標準是“表現(xiàn)人物”(塑造刻畫人物)，換句話就是不成熟的戲劇是表演故事，而成熟的戲劇是表現(xiàn)人物(塑造刻畫人物)。前者的主要功能是在敘事，通過敘事暗寓教訓，后者的主要目的在寫人，通過表現(xiàn)人生來表現(xiàn)社會。

2. 如何評價唐代戲劇在中國戲劇史上的地位。

如何認識評價唐代的戲??？這實在是中國戲曲史上的一個非常重大的問題。

葉桂桐先生認為： 唐人的戲劇較之南北朝時期的戲劇，在技藝方面，比如音樂、歌唱、舞蹈、說白、表演、化裝、設備、服飾、道具等方面，都有了明顯的進步。但我們也不難看出，唐人之最有代表性的戲劇歌舞·滑稽戲劇在體制上，較之南北朝時期，卻并沒有更大的突破。另一方面，如果說在文學上最能代表唐人成就的是唐詩，而在歌舞音樂藝術(shù)方面，則代表唐人最高水平的不是歌舞·滑稽戲劇，而是歌舞，是大曲。

正是由于上述兩方面的原因，葉先生認為唐人之戲劇如果從戲劇發(fā)展史的角度加以考察，那么它表現(xiàn)為如下兩種趨向： 由于歌舞的特別發(fā)達與繁榮，一方面使得最能代表中國戲劇發(fā)展方向的歌舞·滑稽劇在體制上并沒有更大的突破，甚至可以說使得中國戲劇的發(fā)展速度緩慢了；另一方面則在歌舞與科白劇兩方面，特別是在歌舞方面的發(fā)達與繁榮又夯實并拓寬了中國戲劇發(fā)展的基礎，為其將來之發(fā)展奠定了厚實的基礎。

3. “禮失而求諸野”——關(guān)于鐘敬文先生走向民間的教導。

二十世紀八十年代初，葉桂桐先生就寫過一篇約近兩萬字的論文，題目叫做《詩六義探源》，考證《詩經(jīng)》中各種體裁的演唱方式以及樂器的使用。文章寫完之后，就曾經(jīng)專門回母校向鐘敬文先生請教。鐘敬文先生看過他的論文之后，說：“你的論文題目很重，但是現(xiàn)在不僅我不能給你指導，在國內(nèi)也好，海外也好，沒有人能真正給你指導，你可以深入到民歌中去進行探討?！彼敃r就回答說：“我明白先生的意思了，先生的意思是‘禮失而求諸野’?！毕壬c著頭說：“是的，是的！”

1987年，葉桂桐在要做詞的起源與詞樂復原的研究，即恢復詞的音樂的研究時，向鐘敬文先生請教，鐘敬文先生仍然要他深入到民歌和民間文化中去探求。葉桂桐先生在這里傳達出的國學大師鐘敬文先生的“禮失而求諸野”這一教導，對于我們的古代文學若干問題的研究具有非常重要的指導意義。

綜上所述，《唐前歌舞》在內(nèi)容上給人的感覺是厚重的。

三

《唐前歌舞》在結(jié)構(gòu)上也試圖有所突破與創(chuàng)新，這就是本書在整體結(jié)構(gòu)上采用了一種“坎兒井”業(yè)的結(jié)構(gòu)方式，而這與作者所采用的治學方法、方式又有著內(nèi)在的關(guān)系。

作者在研治中國文學藝術(shù)史時所師承的是恩師李長之先生的傳統(tǒng)。長之先生早年治中國文學史，采用的是專題研究的方式，即選出文學史中的一些個關(guān)鍵性節(jié)點，進行深入研究開掘，治史而采取“選點打井”的做法。這種方式的最突出優(yōu)點就是可以深入挖掘。一眼一眼“井”打好了，也就完成了一篇一篇論文。為了彌補各個點之間的空白，則再加以具體的史的總括敘述，這就形成了“坎兒井”。由李長之先生的“選點打井”，到葉桂桐先生的“坎兒井”，這也是一種發(fā)展吧。

當然這與葉桂桐先生做學問一直堅持“漢”“宋”并舉的治學方法有著直接的關(guān)系?！拔幕蟾锩鼻暗谋本煼洞髮W中文系學風是以“漢學”為主要特色的，當時人們稱北京師大中文系的學者為“京派”。耳濡目染，葉桂桐先生自然也會把“漢學”作為最重要最基本的治學方法，但后來則進而主張“漢宋并舉”。這我們從《唐前歌舞》一書就不難發(fā)現(xiàn)?！短魄案栉琛凡粌H是考證，而且有理論的深入探討，比如如上所述的關(guān)于“賦比興”的美學特征問題、中國戲劇的標準問題等等。

作為山東省文化廳的重點項目《唐前歌舞》的階段性成果，即《唐前歌舞》中的若干篇章，在發(fā)表前后就已經(jīng)獲得了好評：

《文藝的商品化對文藝發(fā)展的巨大影響——試論宋代“瓦肆文藝”在中國文藝發(fā)展史上的地位》未發(fā)表時，國學大師趙景深先生就給予了很高的評價；關(guān)于以《公莫舞》為代表的漢魏六朝“聲辭合寫”樂府古詩的破譯發(fā)表后，不僅得到了山東學者莊維石先生、劉乃昌先生等的好評，而且得到了國學大師鐘敬文先生、吳小如先生的好評。其中《論〈公莫舞〉非歌舞劇演出腳本》(載《文藝研究》1999年第6期)榮獲2000年山東省優(yōu)秀社科論文一等獎。

徐傳武，山東大學儒學高等研究院教授。