反思與求變

蔣述卓

寫下這一題目的時候，我的思緒仿佛又被拉回到20世紀的90年代中期（1994-1997）。那個時候，我們許多學者都在討論中國古代文論的“失語”與“轉(zhuǎn)換”問題，為此，不少刊物如《文學評論》《文藝爭鳴》等都發(fā)表過此類問題的多篇文章，筆者亦曾參與過這場討論。時間一晃又是十七八年了，我們重續(xù)這一問題的討論又將站在什么樣的出發(fā)點和落腳點上呢？我想，那就是再度反思，旨在求變。

張江先生在2014年提出的對當代西方文論特性的“強制闡釋”的反思和對我國當代文論構(gòu)建應走“本體闡釋”道路問題的建議給我們打開了一條新的思路：那就是我們所做的中國古代文論研究是否也存在著一種用西方文論“強制闡釋”中國文論的問題？我們?nèi)绾卧谥袊糯恼撗芯恐袠?gòu)建起“本體闡釋”的方法論意識和研究途徑？

“強制闡釋”在中國古代文論的研究領(lǐng)域是確實存在的，這種現(xiàn)象不僅存在于文學領(lǐng)域也存在于哲學、語言學等領(lǐng)域，也不僅僅是20世紀80年代后才開始，而是在20世紀初就已開始。梁啟超、王國維、胡適等學術(shù)大師就是先行者。胡適因其《中國哲學史大綱》被譽為是第一個用西方學術(shù)方法系統(tǒng)研究中國哲學史的人，后來的哲學家馮友蘭也明確指出過：“西洋哲學之形式上的系統(tǒng)，實是整理中國哲學之模范”；王國維的《宋元戲曲考》和《<紅樓夢>評論》也是運用西方文論模式，如用“悲劇”概念與范疇來闡發(fā)中國文學的。對此，當時的學者雖有所警覺但并未意識到他們?nèi)蘸髮W科建設(shè)和理論研究模式影響的危害，像梁啟超就批評過胡適的《中國哲學史大綱》，認為它是以實驗主義為基準來研究中國哲學的，常有強人就我的毛病。王國維用西方的“悲劇”觀念來評論《紅樓夢》，就認為唯有《紅樓夢》的結(jié)局才符合一悲到底的概念，并看作是中國文學史的例外。殊不知這種強人就我的模式讓我們在中國戲劇歸類時產(chǎn)生了若干的困惑甚至難以自圓其說，弄得我們在如何去界定什么是中國古典悲劇時左右為難。

有學者在分析王國維的失誤時指出：“王國維歷來以治學嚴謹著稱，而《<紅樓夢>評論》卻不少生搬硬套、牽強附會之處，最顯著之處，就在于把《紅樓夢》視為不折不扣的叔本華思想的文藝版，這實際上是把一部作品納入某個先驗的和既成的理論構(gòu)架之中，以一個先驗的僵硬框架為標準，來剪裁活生生的文藝現(xiàn)象，難免削足適履和削頭適帽，因為把叔本華這雙鞋子和這頂帽子套在《紅樓夢》上面并不一定合適。”歷史地看，這些學者以西方的觀念、方法、術(shù)語、范疇來研究中國語言、文學、哲學，開啟了學術(shù)現(xiàn)代化的旅程，是有貢獻的，但由此帶來的強人就我的弊端卻一直得不到糾正，隨著意識形態(tài)發(fā)展的進程，反而愈演愈烈。

大作家茅盾接受蘇俄的文藝理論，在20世紀60年代所寫的《夜讀偶記》里就完全套用西方文論模式，把中國文學史簡單地歸為是現(xiàn)實主義和反現(xiàn)實主義的斗爭史。由于茅盾所處的政治地位高，這種觀點一出，連中國文學史的編寫都得按照這一模式來進行。即使是到了改革開放的20世紀80年代，在古代文論研究尤其是《文心雕龍》的研究領(lǐng)域內(nèi)也照樣依此模式去套。如用浪漫主義與現(xiàn)實主義去解釋“奇正”的范疇，認為“奇”是浪漫主義，“正”是現(xiàn)實主義。用內(nèi)容與形式的關(guān)系去解釋“風骨”，認為“風”是形式，“骨”是內(nèi)容。因為內(nèi)容決定形式，所以“骨”是決定“風”的，等等。在中國古典詩學發(fā)展歷史研究上，也有學者照搬黑格爾的“正-反-合”的邏輯體系去演繹和建構(gòu)中國古典的詩學思想史，認為中國詩學在古代也有一個螺旋式發(fā)展的進化過程，有一個“正-反-合”的否定之否定的圓圈演化史。

用西方的模子套用中國古典文論的研究，其實在香港與臺灣流行得更早，臺灣比較文學界在20世紀70年代就開始盛行，并冠名為“闡發(fā)派”，被認為是“比較文學中國學派”的實績。代表性學者有古添洪、楊牧、周英雄、鄭樹森、袁鶴翔等人。雖然這種模子套用法時常受到人們的批評，但流風所及并不為研究者所拋棄。鬧不懂的是，在大陸后來也時常有學者照搬巴赫金的“復調(diào)”小說理論或者“狂歡化”理論模式去分析中國古典小說或民間文學，這似乎成為了一種潮流。在文化研究領(lǐng)域亦如是，照搬西方模子幾乎成為研究套路。文化研究的本土化問題也亟待解決。

對于中國古代文論的研究如何做到既能尊重原意又能闡發(fā)新意的探索，在一些學者那里都已經(jīng)開始了有益的探索。雖然都沒有提出一個“本土闡釋”或“本體闡釋”的模式來，但都提出了許多建設(shè)性的有啟發(fā)性的意見，有的還通過自己的研究實踐做出了示范。像童慶炳的《中國古代文論的現(xiàn)代意義》一書，在2001年的時候就針對中國古代文論研究的學術(shù)策略問題提出了“三大原則”，即歷史優(yōu)先原則、對話原則、自洽原則。此書是童慶炳先生在給學生講課的講稿的基礎(chǔ)上修改而成的，既有很強的理論性，也有很強的示范性和可操作性，他所提出的“三大原則”對學生從事古代文論研究有很強的指導性，其實對所有的從事古文論的學者來說都有普遍性的指導意義。后來，他在《文藝學與文化研究叢書》“總序”里針對“文化詩學”的研究方法問題，又重申了這三條原則，并增加了第四條“聯(lián)系現(xiàn)實問題原則”。也就是說童慶炳先生此時已把他在中國古代文論研究的學術(shù)策略上升為“文化詩學”的研究策略，同時在此“總序”里，他還嚴肅地指出：“我們不必照搬西方的文化研究”。因為西方的文化研究主要特色是一種政治批判，它們的關(guān)鍵詞及其研究是從西方的歷史文化條件出發(fā)的，并由此而形成了西方的一批文藝學流派，而“我們的文化研究則要走自己的路，或者說要按照中國自身的文化實際來確定我們自身的文化詩學的思路。”

童慶炳先生提出的“歷史優(yōu)先原則”，說的是將中國古代文論進行“還原”的工作，即將中國古代文論放回到它所產(chǎn)生的文化、歷史語境中去研究，考察古文論作者的論點的原意、與前代思想的繼承關(guān)系、背景因素、現(xiàn)實針對性等。當然，這種還原一般是不可能完全做到的。依照我的理解，這是所有對待古代文化遺產(chǎn)應該取的態(tài)度，也是一種“實事求是”的研究態(tài)度。在研究中保護好古人的原意是極其重要的，是對古人的一種尊重。但吊詭的地方在于，古人在解釋前人的經(jīng)典時常常借題發(fā)揮，牽強附會，如漢儒的解《詩》與宋人朱熹的解《詩》，就大有強人就我的毛病。對于他們對前人經(jīng)典的解釋，也要用“還原”的原則，將它們的動機、背景、成效、利害關(guān)系講清楚。因此，“還原”的原則首先要做到的，應該是從中國古代文論產(chǎn)生的背景、文化環(huán)境包括文化語境、動機以及所產(chǎn)生的成效、提供的智慧出發(fā)，抱著尊重的態(tài)度，與實事求是的態(tài)度，盡量去“接近”古人的原意，而不是一上來就將它們納入西方文論的“模子”或者用現(xiàn)代文藝學的觀點去套用或解釋它們。關(guān)于這一點，我在1985年-1988年期間師從王元化先生攻讀中國文學批評史博士學位時，得到王先生的指導與其主張“三結(jié)合”的研究方法的啟發(fā)，就曾撰文闡述要將中國古代文論放到中國文化背景中去考察研究。我認為“中國古代文論之所以具有濃厚的民族特色，是因為它植根于中國文化背景，而中國文化背景及其傳統(tǒng)從它形成以來便與西方存在著差異。我們研究中國古代文論，正是為了揭示我們的古代文學和古代文論是怎樣在中國的文化背景中滋長起來的，它帶有怎樣的民族特色，其發(fā)生發(fā)展有什么規(guī)律，它為世界文學理論提供了哪些有價值的東西?！碑敃r我著眼的還是古代文論研究的外部因素的研究方面，并未從其內(nèi)涵與內(nèi)部研究入手，但所提出的要重視考察中國古代文論產(chǎn)生的文化精神氣候、重視它們所受到的本民族傳統(tǒng)的思維方式以及傳統(tǒng)性格的制約、重視它們的文史哲融合的特點等，對于中國古代文論研究的“還原”問題還是有價值的。關(guān)于這一點，我覺得美國學者厄爾·邁納在其著作《比較詩學》中，從東西方文化體系尤其是文類的不同指出它們各自形成了原創(chuàng)性詩學的方式，是值得我們借鑒的。他指出，西方詩學是亞里士多德根據(jù)戲劇定義文學而建立起來的，于是形成了“模仿——情感”的詩學，而中國詩學是在《詩大序》的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，其文類基礎(chǔ)是抒情詩，于是便產(chǎn)生了“情感——表現(xiàn)”的詩學。從文類基礎(chǔ)的分析出發(fā)就是一種從歷史文化語境出發(fā)的“還原”態(tài)度，是對東方文化的實事求是的研究態(tài)度與尊重的態(tài)度，而不像黑格爾那樣，只從西方哲學的視角出發(fā)而否定中國哲學的存在。

當然，在20世紀80年代中期，我的思維方式也還是比較僵硬的，同樣在《把古代文論放到中國文化背景中去考察研究》一文里，我提出要用歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法來考察中國文藝史及中國文學思想史，還簡單地套用列寧給歐洲哲學史舉出的幾個圓圈，認為中國古代文論圍繞著一些關(guān)鍵的理論范疇形成了一個圓圈又一個圓圈，并認為“整部中國文學思想史就是由一個由肯定到否定、由否定到否定之否定的過程，是由許多小圓圈構(gòu)成的大圓圈?！碧釟v史與邏輯相統(tǒng)一的方法在當時是一種時髦，但是現(xiàn)在看來，這樣簡單的套用未免就有了用西方“模子”去歸并中國古代文論的簡單化毛病，也有一種理論在先、觀念在前然后將中國材料往理論框架里裝的毛病。前文提到的蕭華榮先生的著作《中國詩學思想史》也正是在這種思維定式下寫成的。蕭華榮先生是指導我的博士生導師組的副導師之一，他與陳謙豫先生一起協(xié)助王元化先生指導我，并一起都做我的副導師，他們當時也都受到王元化先生崇拜黑格爾哲學的影響。若干年后，王元化先生對他運用黑格爾哲學邏輯方法問題有過重要的反思，我在此就不多言了。我那時也迷戀這種邏輯思維方法，企圖用這種“正-反-合”的模式去研究中國古代文論中的“文氣論”，但后來發(fā)現(xiàn)這根本難以規(guī)范“文氣論”內(nèi)涵的復雜性和豐富性，文章寫了近兩萬字，總覺得難以滿意，只好徹底放棄。后來運用新的綜合研究方法包括系統(tǒng)論的研究方法，重起爐灶，才完成了《說“文氣”》一文。這篇文章努力從中國文化語境出發(fā)去探討，就顯得更實事求是了。

我之所以提我的這一段研究歷程，主要就在于說明，如果要建立“本體闡釋”的話，“歷史優(yōu)先原則”而不是“觀念優(yōu)先”“模子優(yōu)先”是極其重要的。

童慶炳先生所說的“對話原則”，指的是古今對話、中西對話，其實質(zhì)還是不要強人就我。他指出：“古今對話原則的基本精神是：把古人作為一個主體（古人已死，但我們要通過歷史優(yōu)先的研究，使其思想變活）并十分尊重他們，不要用今人的思想隨意曲解他們；今人也作為一個對話的主體，以現(xiàn)代的學術(shù)視野與古人的文論思想進行交流、溝通、碰撞，既不是把今人的思想融會到古人的思想中去，也不是把古人穿上現(xiàn)代的服裝，而是在這反復的交流、溝通、碰撞中，實現(xiàn)古今的融合，引發(fā)出新的思想與結(jié)論，使文藝理論新形態(tài)的建設(shè)能在古今交匯中逐步完成”在古今對話中應該這么做，在中西對話中也應該這么做。在這方面，錢鐘書先生的《七綴集》所收的七篇文章給我們做出了典范，如其中的《通感》《詩可以怨》，文風平緩，娓娓道來，絕無強人就我的毛病。吾師王元化先生的《文心雕龍創(chuàng)作論》也是這么做的，他在論述某一創(chuàng)作理論問題時往往將西方人關(guān)于這一理論問題的闡述作為附錄列入文后，而不是將西方理論去強釋中國問題。這種善于給讀者留下想象空間和發(fā)揮余地的做法，反而使理論研究更有中國特色。童慶炳先生秉承他的老師黃藥眠先生的傳統(tǒng)也是這么做的，他在進行中西對話時往往要仔細分析中西文化間的差別，而不是強中就西。比如他比較中國的“虛靜”說與西方的“心理距離”說，認為它們有相通之處，那就是認為審美必須擺脫現(xiàn)實的功利欲望的束縛，使人的內(nèi)心處于一種“澄明”狀態(tài)，這才有可能去發(fā)現(xiàn)普遍事物的美的一面。但是，兩者又有很大區(qū)別，“虛靜”說是心胸理論，“心理距離”說則是注意理論。因此，“虛靜”要靠長期的“養(yǎng)氣”“養(yǎng)心”而成，而“心理距離”只是一種注意力的調(diào)整，心理定向的臨時轉(zhuǎn)變，與人格心胸無關(guān)。同樣，中國的藝術(shù)“物化”論是“胸次”理論，要靠長期的修養(yǎng)和體驗，沒有刻骨銘心的體驗，是不可能達到“物化”境界的，并舉秦觀的詞《踏莎行·郴州旅舍》最后兩句“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”為例來加以佐證。而西方的“移情”說是注意理論，在物我之間，主體把注意力放在自身感情上面，于是面對著物所引起的情，形成大腦皮層的興奮中心，于是發(fā)生強烈的負誘導作用抑制了周圍區(qū)域的興奮，使人的注意力從物移到情，甚至物我兩忘，物我互贈，而專注于情。這便是一種很有節(jié)制但又非常注意從中西文化環(huán)境不同出發(fā)的對話，從而會更深入地揭示出中國文論的現(xiàn)代意義。本人在論述中國文論中的“文氣”說與西方“風格”說時，也這么分析過，認為如果簡單地把“文氣”與西方文論中的“風格”一詞等同起來，是不恰切的。西方文論認為“風格即個性”，其中的“個性”偏重于作家的心理素質(zhì)方面。而“文氣”一詞還強調(diào)作家的血氣和精力，主張個性之中的人身之氣以血氣為內(nèi)核，然后通過內(nèi)養(yǎng)外養(yǎng)才形成一定的創(chuàng)作心理素質(zhì)，而在這心理素質(zhì)中對道德養(yǎng)成又強調(diào)得較多。同時它還從天人合一角度獨特地強調(diào)了對天地之氣的吸收。這種近乎氣功煉氣式的人身之氣是西方“個性”理論所沒有的。同樣，“文氣”說中的藝術(shù)之氣也不僅僅是“風格”，它的含義比“風格”更寬泛，包容面更廣，它不僅包括語言風格、文體風格，還包括藝術(shù)的魅力、藝術(shù)的生命力與內(nèi)在精神力量在內(nèi)。因此，由人身之氣化為藝術(shù)之氣所形成的“文氣”理論，要比西方文論中的“風格即人”這一命題的內(nèi)涵豐富得多，其美學意義與價值也深刻得多。

童慶炳先生說的第三條原則“自洽原則”指的是要達到邏輯的自圓其說，也相當于張江先生所指出的“強制闡釋”的第三種毛病即邏輯的自相矛盾。我想，這是從事任何學術(shù)研究都應該遵循的最基本原則，規(guī)避邏輯自相矛盾的毛病，這恐怕是學者從事學術(shù)研究最基本的底線了。

童慶炳先生后來加上的第四條原則是“聯(lián)系現(xiàn)實原則”，雖然是就“文化詩學”研究來說的，但對古代文論的研究也是有意義的，當然這條原則也可以包括在古今對話的原則之內(nèi)。但之所以專門列出來，我認為是指在闡發(fā)古代文論的現(xiàn)代意義或者實現(xiàn)古代文論的轉(zhuǎn)換時要指向當下的社會發(fā)展現(xiàn)實尤其是文藝發(fā)展的現(xiàn)實。1997年時我也提出過類似的意見，當時從“用”的方面強調(diào)得比較多。我在《論當代文論與中國古代文論的融合》一文中，提出了三點意見，認為一要立足于當代的人文導向與人文關(guān)懷，面向當代人文現(xiàn)實，開展現(xiàn)實與歷史的對話，吸收古代文論的理論精華；二是要立足于民族精神與民族性格的繼承與發(fā)揚，尋找當代文論的現(xiàn)實生長點，探索其在理論意義上和語言上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換；三是從繼承思維方式和批評形式入手，將古代文論特有的思維方式以及獨有的批評方式與技法融入到當代文學批評與文論中去，創(chuàng)造具有鮮明民族特色的當代文論。我認為“沒有‘用的實踐，就有可能流于空談。沒有‘用的探索，就不知道古今轉(zhuǎn)型的艱難。沒有‘用的過程，就很難達到有機的融合?！爆F(xiàn)在重讀舊文，我還覺得我們“用”的實踐開展得太少，大家不習慣于用中國古代文論的思維方式與語言表達方式去評論當下文藝，因為老覺得用西方文論的思維方式與語言表達方式更順手。習總書記在中央文藝座談會上講話中說到我們作家的作品要有筋骨，有溫度，這就是很中國化的文藝評論方式，為什么我們的文藝評論家要拋卻“自家寶藏”不用，卻偏愛西方表達方式呢？正因為我們不熟悉用，不喜歡用，于是中國當代文論就愈益與古代文論隔離、疏遠乃至失語。

古代文論研究的求新求變，并不是跳躍式的、斷裂式的求新求變，從“溫故而知新”中我們會知道如何求新求變，在“溫故”中會滲透反思，在反思中我們會知道哪些該變、哪些東西該有新的增長點、哪些路向與途徑已然向我們展開。這也便是我這篇文章重提舊事舊文的意向所在。

（責任編輯：李明彥）