聲樂跨界演唱中的二度創(chuàng)作及其教學啟示

洪晨

【摘要】跨界演唱是一種新的音樂形式，有唱法的跨界，表演形式的跨界，甚至性別的跨界?？缃缪莩卸葎?chuàng)作主要體現(xiàn)在作品的理解、氣息和音色、舞臺表演幾個方面?？缃缪莩獑⑹韭晿方虒W改變單一的演唱能力，豐富學生的創(chuàng)造性。

【關(guān)鍵詞】跨界演唱；二度創(chuàng)作；聲樂教學；發(fā)聲方法

一、跨界演唱的概念和背景

（一）概念和背景

近年來“跨界演唱”這個詞開始活躍在大眾的視線范圍里，跨界演唱是一種新的音樂形式，有唱法的跨界，表演形式的跨界，甚至性別的跨界。每個人對跨界演唱都有自己不同的理解，到目前為止它還沒有明確清晰的定義。我們聲樂研究中，對發(fā)聲方法的探索最值得研究的是唱法上的跨界。20世紀末，國內(nèi)的聲樂開始規(guī)范化，主流音樂院校的聲樂教學主要有美聲唱法和民族唱法和通俗唱法。美聲唱法發(fā)聲圓潤通透，發(fā)聲方法符合科學人體發(fā)聲規(guī)律，音色飽滿，聲音具有強有力的穿透力，對演唱者的發(fā)聲技巧的要求非常高，能夠演繹輝煌大氣的聲樂作品。民族唱法音色明亮細膩，充滿濃厚的地方民族特色，色彩風格鮮明，多強調(diào)和注意咬字吐字，發(fā)聲位置靠前，著重音色和情感的處理。通俗唱法緊跟時尚潮流，演唱的作品曲風形式多變，對聲音音域的要求相對偏低，也沒有統(tǒng)一的音色評價標準，相對自由，注重作品的內(nèi)在感情的處理?？缃缪莩鳛槁暩柩莩械膭?chuàng)新者，是否成功，就是看能否取長補短，在擁有扎實的某一種唱法的基礎(chǔ)上，融入不同的別的唱法的元素，來取得全新的聽覺效果。

（二）學院派教學中對跨界演唱的質(zhì)疑和解釋

我國學院派教學非常注重美聲唱法和民族唱法的教學。古典美聲唱法經(jīng)過了三百多年歷史的豐富發(fā)展，已經(jīng)形成了較為完善的聲歌發(fā)聲體系，和系統(tǒng)的歌唱方法。而當今出現(xiàn)的跨界演唱方法讓“學院派”“規(guī)范化”教學的地位有所動搖。河南財稅高等?？茖W校文化傳播系主任、副教授琚軍紅在《“跨界唱法”對現(xiàn)代聲樂教學的啟示》（《中國音樂》2012年第3期）一文中提出，跨界演唱就是包含多元化的演唱方法、多元化的演唱風格、多元化的演唱形式、多元化的演唱語言。只要歌唱者基本功扎實，歌曲風格在聽眾審美情趣和審美習慣所能接受的限度之內(nèi)，再加上自己對歌曲內(nèi)在情境的深刻理解和深情演繹，用自己獨特的方式演唱出來，就是成功的跨界演唱。西安音樂學院音樂教育系講師何純梁在《“跨界音樂”對我國當代聲樂藝術(shù)發(fā)展的啟示》（《人民音樂》2011年第11期）一文中就以無法歸入“三種唱法”中任何一種的“青歌賽”選手李瓊為例，相比“學院派”三個組別的其他選手，李瓊依然活躍在今天舞臺上，他認為這一現(xiàn)象表明：“今天的中國聲樂創(chuàng)作者、表演者應(yīng)該走出以中國和歐美為中心的文化觀，培養(yǎng)一種更廣闊的真正的全球化視野?！庇秩缥覀兯熘呐睇愭?、譚晶、李玉剛、常思思等歌唱家運用民族美聲唱法、民族通俗唱法、美聲通俗唱法，甚至性別的轉(zhuǎn)變等跨界演唱方法成功演繹了很多跨界音樂作品，帶給觀眾很高的藝術(shù)享受，也為跨界演唱樹立了典范。所以我們在多方位發(fā)現(xiàn)和包容更多的演唱方法的同時，更重要的是具備熟練的演唱技巧和深厚的聲樂功底。

二、跨界演唱中二度創(chuàng)作的成果分析

（一）作品的理解

要想成功演唱一首另觀眾回味無窮的聲樂作品，就必須把握歌曲的內(nèi)在含義，對歌曲進行深入了解。比如最近歌壇上從青歌賽中脫穎而出的黑馬青年歌手常思思就是把唱法的借鑒和融合做到極致和相對完美的歌手之一，她演唱的聲樂作品大多華麗大氣，演唱聲音圓潤通透，氣息和位置都恰到好處，聲音極富穿透力卻又有充滿民族特色和韻味。如她演唱的《瑪依拉變奏曲》是一首由作曲家胡廷江先生改編的膾炙人口的哈薩克族民歌《瑪依拉》而誕生的。主旋律的節(jié)奏和旋律都具有濃厚的哈薩克風格，整首歌曲是四三拍的節(jié)奏，尤其是第一句：“人們都叫我瑪依拉，詩人瑪依拉”用的四分音符和八分音符的組合，具有地道的哈薩克族特色，但是這首歌最出彩的地方是加入了以前只能在西方歌劇里才會出現(xiàn)的花腔，使這首作品要運用通透飽滿并且靈活輕巧的美聲發(fā)聲方法才能演到位。演繹一首聲樂作品，在進行二度創(chuàng)作的同時一定要在把握它一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，常思思演唱的這首《瑪依拉變奏曲》就是唱出了它的民族風味，而不是一味的炫技，它的主旋律由四個樂句組成，前面兩句常思思用輕快甜美的感覺去演唱，第三句“高興時唱上一首歌”這句運用了跳音的演唱方法，不僅使整個樂句和前面的兩個樂句形成了對比，這里音高相對較高，用跳音的演唱使音色也更加飽滿，也為后面那句“屋檐底下”漸慢作鋪墊，使得整個樂段更加生動。后面的花腔部分常思思演唱的熱情洋溢，充分的體現(xiàn)了歌曲中的姑娘可愛俏皮又帶著一點小得意的感覺。這首作品是在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，演唱者充分發(fā)揮自己的主觀能動性，融入自己合理的理解去成功完成了這首作品。又如譚晶演唱的版本《小河淌水》，這是一首云南民歌，但是配樂用的是通俗唱法作品中常用的電子配樂，融入了很多現(xiàn)代流行元素，包括第二聲部的伴唱用的都是輕盈飄渺的聲音，譚晶在演唱的時候，唱得很輕巧，演唱狀態(tài)看似輕松隨意，卻很好地把握了作品的主旨，唱出了那種甜美，和柔情似水，又有一種期盼的情愫，雖然改變成了一首通俗歌曲，但是演唱者也不是完全唱得的很灑脫和隨意，只是用通俗的演唱技巧來把握內(nèi)在的情緒。

一首聲樂作品，成熟高超的演唱技巧固然必不可少，但是一首歌的靈魂是它的內(nèi)容，演唱一首歌曲必須要了解它的歌詞內(nèi)容和曲調(diào)特點以及創(chuàng)作背景，尤其是跨界演唱的聲樂作品，因為本來將不同的演唱元素融合在一起，就容易產(chǎn)生只是單純的炫技，或者甚至協(xié)調(diào)不好，導(dǎo)致不倫不類的結(jié)果。所以演唱者在演唱時，一定要注意把握作品的感情基調(diào)，在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的理解加以二度創(chuàng)作，才能使自己要演唱的歌曲達到更加理想的效果。

（二）氣息和音色

歌唱中音色給觀眾的印象是最直觀的，最先觸到觀眾耳朵的表現(xiàn)元素，音色是由演唱者的發(fā)聲技巧、和演唱者的先天性音色決定的。演唱者可以通過學習和練習，增強自己控制聲音的能力，可以靈活改變聲音的發(fā)聲位置，自如使用需要的發(fā)聲方法，使其能合理的在所要演唱的歌曲中得到合理的應(yīng)用。雖然不同的唱法會形成不同的音色，而且民族唱法和美聲唱法看似是運用的兩種完全不同的發(fā)聲方法體系，但是他們并不完全是相互沒有任何關(guān)系的歌唱藝術(shù)，在很多地方都有著共通之處。如“花腔精靈”常思思將花腔和民族唱法的技法融會貫通靈活表現(xiàn)的作品《炫境》，這是一首無詞卻意境無比美妙的歌曲，歌曲剛開始時出來的是飄渺空靈的聲音，整個演唱是放松，多用氣聲帶出聲音，給人無限遐想，仿佛置身純凈的自然中。而歌曲的第二部分到了明亮有力的花腔部分，花腔最重要的就是能夠清晰快速有力的演唱出每一個音，這就對氣息的控制有著非常高的要求，同時又要區(qū)別那些抒情流動性強的歌曲，演唱花腔的氣息是要快速的突出，所以平時的練習顯得尤為重要，這樣才能出來飽滿有力但卻清晰明亮的聲音。常思思在《炫境》這首作品中運用了兩種不同的音色，使這首跨界風格的聲樂作品被完成的十分成熟和令人難忘。

不僅聲樂中的跨界值得我們?nèi)ネ魄煤脱芯?，近年來為了豐富音樂的多元化，很多作品把民族或戲曲元素融入到了通俗唱法中。如李玉剛演唱的《新貴妃醉酒》就是通俗和京劇的跨界演唱。戲曲和通俗唱都很注重氣息的運用，李玉剛在演唱通俗唱法的部分運用了胸腹呼吸法，氣聲和假聲的演唱的方法，即發(fā)聲支點在胸部，演唱“留下太多愁”和“再醉一回”的“多”字和“醉”字的滑音都是用氣聲去處理的，嘆下去唱，給人感覺很隨意其實用人的發(fā)聲本能，位置卻恰到好處。而到后面的女聲部分演唱的是旦角的唱腔，唱法上模仿的是“梅派”的唱法，共鳴位置靠前，聲音從后腦勺向眉心集中，橫膈膜擴張支撐氣息，而氣息托住聲音，釘住眉心的位置，出來的聲音就細膩優(yōu)美。通俗部分的演唱放松自然，女聲戲曲部分的演唱聲音集中，歌者扎實的聲樂和戲曲技巧功底為這首作品成功奠定了堅實的基礎(chǔ)。

（三）舞臺表演

跨界演唱本來就是一種新穎的演唱方式，無論是美聲唱法、民族唱法還是通俗唱法甚至戲曲，都有自己顯著的優(yōu)點，美聲作品的古典優(yōu)雅讓普通的沒有接受過音樂教育的聽眾望而卻步，而通俗的作品又缺少內(nèi)涵和意義。然而優(yōu)點和缺點又是能相互轉(zhuǎn)化的，跨界演唱的出現(xiàn)，讓我們力求保留各自唱法各自的優(yōu)點，通過作曲家的創(chuàng)作和演唱者的二度創(chuàng)作使作品揚長避短，既保留高雅的情趣，又避免庸俗，做到雅俗共賞。聲樂表演中不僅有是唱法的跨界，聲音的改變，作為表演，舞臺表現(xiàn)力，甚至服裝和造型都是于演出成功與否息息相關(guān)的因素。如莎拉·布萊曼，她的演唱和舞臺表演甚至服裝，都有別于傳統(tǒng)女高音。她用意大利語演唱的《我心永恒》從發(fā)型服裝，到表演都非常的精致。這和莎拉三歲學習舞蹈分不開，她在舞臺上不像傳統(tǒng)的女高音動作只是簡單的跟著歌唱氣息的手上動作，她是更加時尚和隨意的，表現(xiàn)力更加強和具有現(xiàn)代氣息。表演是和聲音是聲樂跨界演唱中的一對翅膀，缺一不可，表演者要把自己的平素感情積累起來，在表演時投入自己所積累的平素感情，合理處理作品，才能使自己索要演唱的作品更加有靈魂。

三、跨界演唱對教學的啟示

（一）改變單一的演唱能力

我國高校聲樂教學中，對唱法的劃分十分清晰，我們遇到一個學習聲樂的學生會非常習慣的問對方學習的是什么唱法，學習美聲的同學不會學習民族唱法，而學習民族唱法的同學一張口演唱，我們就知道這個學生學習的肯定是民族唱法。所以造成了學生演唱技能單一的現(xiàn)狀?？缃缪莩某霈F(xiàn)，打破了這個僵局，給聲樂教學者一些新的啟示，如果學生能以通透飽滿和有張力和爆發(fā)力的美聲發(fā)聲方法作為基礎(chǔ)，同時學習我們民族唱法的咬字歸音，感受民族特色，學習各種民族方言，又或者如韓紅、譚晶等歌唱家在有民族唱法聲樂基礎(chǔ)上，學習通俗唱法的現(xiàn)代化元素等多方面發(fā)展，跨界演唱并不是單純的堆積唱法，而是在學好一種唱法的基礎(chǔ)上，努力了解和學習其他唱法，增強自己的歌唱能力和拓寬自己的知識范圍。所以作為聲樂教學者，應(yīng)該用心了解學生的先天條件，因材施教，在打牢基礎(chǔ)的前提下，發(fā)展學生個性特色，找到適合學生的演唱路線。

（二）豐富學生的創(chuàng)造性

跨界演唱有良好的聲樂基礎(chǔ)是前提，但是創(chuàng)造性也非常重要，常思思、莎拉·布萊曼、譚晶、韓紅、李玉剛這些成熟的跨界演唱歌手的出現(xiàn)讓我們覺得原來聲樂這樣也可以很精彩很好聽。教師在聲樂教學的過程中應(yīng)該多鼓勵學生提出自己的想法，培養(yǎng)學生的自主創(chuàng)作能力，培養(yǎng)他們的創(chuàng)造性。不能保守刻板的要求學生要按照傳統(tǒng)的表演模式進行演唱和表演。

四、結(jié)語

跨界演唱的二度創(chuàng)作給了音樂更多的可能性，豐富了音樂的形式和演唱方法，給了廣大聽眾全新的視聽感覺?？缃缪莩旧硪彩嵌葎?chuàng)作的一個過程，而跨界演唱的二度創(chuàng)作要在作品的基礎(chǔ)上給歌曲更新更吸引人的東西，在給它增加新的元素的同時，又保留作品原有的精華。所以聲樂學習者一定要有扎實的聲樂基本功，并且能夠深入理解作品的內(nèi)涵。而作為音樂的教學者，要積極給與學生發(fā)揮自己主動創(chuàng)造力的機會，大牢基礎(chǔ)的前提下，給學生更廣闊的平臺去挖掘自己的潛能。

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