試論影視導(dǎo)演與創(chuàng)作團隊的整體關(guān)系

張青

摘要：導(dǎo)演，無疑是一部電影或創(chuàng)作作品的核心人物，是在拍攝電影、剪輯電影、包裝電影以及必要宣傳工作的重要組織者和領(lǐng)導(dǎo)者。其組織劇組各部分制作單元，通過演員的相貌及肢體動作、拍攝的機位及角度、剪輯的速度與節(jié)奏、配樂、燈光等諸多視聽元素，將原本的文學(xué)創(chuàng)作、刊物、信息甚至是觀點念頭，經(jīng)過團隊的劇本創(chuàng)作后得以用影片的方式呈現(xiàn)，經(jīng)過生動化、形象化的符號展現(xiàn)出來，最終在其的統(tǒng)籌、調(diào)度下融入各方面元素通過視聽語言進行一種特定觀點、思維、想法的表達。故，分析開來，綜而述之，導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格既包容著個人特征特性，又有其拍攝制作影片過程時社會上所流行的文化有關(guān)。兩者相互影響，相互作用，是辯證而又統(tǒng)一的。

關(guān)鍵詞：導(dǎo)演；團隊；關(guān)系

雷納遜說：“導(dǎo)演雖然可能是根據(jù)別人的東西進行工作，但卻正是他賦予劇本思想以血肉和生命，正是他在解釋和闡明這個思想，并增添自己所特有的感情和見解。他使用了自己的感情、經(jīng)歷、感受和思想的素材，通過作為他的表現(xiàn)工具的人和機器表現(xiàn)出來。根據(jù)個人的經(jīng)歷所形成的這種特有的表現(xiàn)方式，這便是導(dǎo)演風(fēng)格?！?/p>

正如黃建新擅長或喜歡拍攝眾多人物調(diào)度的史詩篇電影，如《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》等，徐克將影片創(chuàng)作主陣營放置于混合武術(shù)、武俠、江湖情節(jié)的古裝片電影，如《黃飛鴻》、《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強》、《蜀山傳》、《狄仁杰之通天帝國》、《龍門飛甲》等，每個導(dǎo)演都將其獨特的品味放置于其作品的表達當(dāng)中來。影片的中心思想和影片的藝術(shù)展現(xiàn)形式往往是一個導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格得以體現(xiàn)的主要方面。如果影片傳遞出來的中心思想是清晰的、明確的，影片的藝術(shù)展現(xiàn)形式是鮮明的、有個性和特點的，那么影片中所包納的導(dǎo)演風(fēng)格也是旗幟可見的。

一、導(dǎo)演的主導(dǎo)地位

（一）導(dǎo)演在執(zhí)行影片過程中的主導(dǎo)地位

正如孫祎所說：“電影是一種敘事為主的藝術(shù)，其敘事方法雖千奇百怪、變化多端，會受時代精神、民族文化等因素的影響，更受到導(dǎo)演鮮明風(fēng)格與個性的影響。導(dǎo)演是影片集體創(chuàng)作的核心，也是影片表現(xiàn)手法的獨立創(chuàng)作者。其性格特征、文化理念、成長背景、美學(xué)修養(yǎng)、藝術(shù)涵養(yǎng)以及電影技巧等多種因素，都對一部影片產(chǎn)生直接或間接的影響。

一個優(yōu)秀的導(dǎo)演就如同大樂團里的指揮官，通過控制、調(diào)節(jié)手中的“指揮棒”以使得各個部門音樂樂器的表現(xiàn)展現(xiàn)出最優(yōu)美的旋律。而什么時間由什么樂器演奏、什么時間段的節(jié)奏如何、各演奏部門如何搭配，在很大程度上依賴于導(dǎo)演的思維觀點以及個人修養(yǎng)。一部片子最終呈現(xiàn)開來的時候所表達出來的思維觀點也在印證“什么導(dǎo)演有什么樣風(fēng)格或特色的作品”這一論證觀點。例如，馮小剛導(dǎo)演從其早期創(chuàng)作開始，如《甲方乙方》（1997年）、《不見不散》（1998年）便將作品定位于“大眾喜聞樂見的商業(yè)電影”，且至今作品如《私人訂制》的創(chuàng)作路線也遵循其早期觀點，并大都是喜劇類型；而由趙薇《致青春》作品所攜帶起的懷舊校園風(fēng)格作品創(chuàng)作，在制作的出發(fā)點都表現(xiàn)出導(dǎo)演對于其所經(jīng)歷的校園生活的懷念，電影中的每一個鏡頭無不體現(xiàn)著“鏡頭背后”導(dǎo)演的價值觀和創(chuàng)作理念。

（二）導(dǎo)演對其團隊的影響

以時間維度來進行剖析，導(dǎo)演毫無疑問是投入最多精力和時間之于電影的創(chuàng)作的。從電影的選擇、劇本選擇與制作等前期工作開始，甚至從導(dǎo)演擁有“想創(chuàng)造電影”激情與動力的開始算起，到整個電影的制作流程，直至影片的出品、宣傳和發(fā)行，導(dǎo)演無時無刻不在投入著巨大的時間成本和精力。這也在一定程度上說明，對影片制作中導(dǎo)演對各個部門、各個單元均產(chǎn)生著作用。整個片子也是在其宏觀把握及調(diào)度下從而最終完成的。正如大衛(wèi)波德維爾認為，“在電影史上最具有影響力的觀點之一，就是深信導(dǎo)演擔(dān)負著一部電影形式、風(fēng)格和意義之形成的最核心的責(zé)任?！?/p>

從影片的表現(xiàn)風(fēng)格維度而言，不同的電影之間往往有著不同的鏡頭語言敘述方式、有著不同的景別運用、有著不同的剪輯節(jié)奏等，這形成了互相獨立、風(fēng)格突出的作品類別。然而在同一導(dǎo)演不同時期的作品中，受眾卻能感知到一種相似的影片風(fēng)格，例如侯孝賢導(dǎo)演的電影當(dāng)中經(jīng)常使用長鏡頭，而賈樟柯的影片中卻一貫以使用全景、中景為主。

這也就意味著，導(dǎo)演達成通過影片體現(xiàn)創(chuàng)作意指、表現(xiàn)主題以及熒幕化其思維觀點、價值觀念等主觀情感。其中，一個主題突出明確的電影主題思想能折射出導(dǎo)演思考的哲學(xué)觀及社會觀點；影片的藝術(shù)技巧與表現(xiàn)形式體現(xiàn)出導(dǎo)演對視覺影像、音樂、電影時空的處理方式。將這兩者統(tǒng)一結(jié)合，使得影片呈現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格。

而作為導(dǎo)演作品的影片成為其向外界傳遞信息符號的客觀載體與途徑。就此可見，導(dǎo)演對其創(chuàng)作團隊的影響是重大的，其所產(chǎn)生的效果也是深遠的而有既定含義的。

二、當(dāng)代影視領(lǐng)域?qū)а菖c其團隊的相互關(guān)系

（一）導(dǎo)演與其常用演職人員的現(xiàn)狀

導(dǎo)演與其常用演職人員的搭配是一個很有趣也值得人琢磨的的命題。我們不難發(fā)現(xiàn)，某一既定的導(dǎo)演會經(jīng)常邀請某一明星出演其影片的男主角或女主角，在不同部電影的拍攝的過程中會選擇同一位攝影師進行拍攝，剪輯、配樂等方面亦然。

如國內(nèi)的導(dǎo)演張藝謀通常會選擇鞏俐作為其女主角，任命攝影師呂樂、攝影師趙小丁作為其攝影師，其影片大多由剪輯師杜媛、程瓏剪輯，由趙季平配樂；馮小剛導(dǎo)演則在選角過程中多邀請葛優(yōu)、何冰出演，拍攝攝影師由張黎擔(dān)任，剪輯多由剪輯師周影、肖洋擔(dān)當(dāng)，影片中的插曲多由孫楠主唱；姜文的剪輯大多由張一凡參與；王家衛(wèi)電影則多由攝影師杜可風(fēng)擔(dān)任。

在國外導(dǎo)演創(chuàng)作的流程中，也不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演會多次選擇同一人員參與其影片拍攝。如馬丁·斯科塞斯拍攝的系列電影多次邀請萊昂納多·迪卡普里奧擔(dān)任其男主角，聘用攝影師邁克爾·包豪斯作為其御用攝影師；弗朗西斯·福特·科波拉則多與馬龍·白蘭度、艾爾·帕西諾等演員合作，多部影片由攝影師邁克爾·包豪斯拍攝；宮崎駿導(dǎo)演的電影與久石讓有著密不可分的關(guān)系；埃尼奧·莫里康內(nèi)則為吉賽貝·托納托雷導(dǎo)演的電影多次配樂。

（二）導(dǎo)演與其常用演職人員的關(guān)系分析

那么，為何會產(chǎn)生專職演員、專職攝影、專職剪輯、專職配樂等固定的合作關(guān)系和模式則成為一個值得關(guān)注的話題。

導(dǎo)演與其常用演職人員的現(xiàn)狀原因大致如下：

其一，導(dǎo)演作為影片的核心人物，掌握一部影片制作的大權(quán)，其作為個人而言，由于與其常用的演職人員有著一定的了解和認識，甚至是朋友以及家人。這一點使得導(dǎo)演在創(chuàng)作的過程中尋求某一角色或某一職位的時候，腦中會浮現(xiàn)、代入某一既定角色或職位，甚至有些導(dǎo)演在選擇劇本甚至尚未選擇劇本的時候已經(jīng)想到選取誰作為其演員或劇組人員。

其二，導(dǎo)演作為影視工業(yè)生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)，也是整個影片公司或機構(gòu)的一成員，在影片的制作過程中會受制于影片的制作成本，也會在組建團隊的過程中結(jié)合投資者、出品人的意見，從而在結(jié)合觀點，交流意見后確定團隊人員。如張藝謀在拍攝《滿城盡帶黃金甲》時選擇男主角并非周杰倫，而出品人張偉平卻最終選擇周杰倫作為男主角，從而形成了新的演職員團隊。

其三，演職員的突發(fā)事故，如車禍、死亡、關(guān)系破裂等重大突發(fā)問題導(dǎo)致演職員團體的重要變化。如導(dǎo)演詹姆斯·溫在《速度與激情》系列第七部的時候，因為男主角保羅沃克在車禍中死亡而導(dǎo)致影片不得不中停，并以替身和電子合成得以繼續(xù)；男主角希斯·萊杰由于意外服藥過量止痛藥和鎮(zhèn)靜劑而死于紐約的公寓內(nèi)，這使得導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭在拍攝《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起3》的時候放棄塑造電影主角小丑的設(shè)計。

通過長期觀看電影，我們不得推斷出，導(dǎo)演的影片風(fēng)格與其個人經(jīng)歷、成長背景、藝術(shù)品位、興趣熱愛、對于生活和社會的感知能力、哲學(xué)高度、美學(xué)觀念，以及其所處時代的背景、時代思潮、所處時代經(jīng)濟發(fā)展?fàn)顩r都有著錯綜復(fù)雜關(guān)系。例如，陳凱歌由于家庭文化背景濃厚的原因，自小接觸影視領(lǐng)域，其所拍攝的作品大都充斥著很強烈、很鮮明、跳動于熒幕前的歷史文化，有著很鮮明的文學(xué)傾向。而賈樟柯由于出身于山西，其拍攝的作品故事題材大都與其故鄉(xiāng)有關(guān)。中國的導(dǎo)演拍攝作品有時會引用佛教文化，而美國的導(dǎo)演拍攝作品時則更喜歡引用基督教《圣經(jīng)》的語句。正如馬克思主義基本原理所述，“物質(zhì)決定意識”、“一定的社會存在也決定一定的社會意識?！憋L(fēng)格正如水果的果肉、海綿中的水，是導(dǎo)演由其內(nèi)在的品格、素質(zhì)、教養(yǎng)以及影片制作流程中的導(dǎo)演技巧和能力在影片的時間軸上很自然順暢流露而出的。