顧長衛(wèi)：不尷不尬的“轉型”——由《微愛之漸入佳境》說起

文‖郝朝帥

《微愛之漸入佳境》作為2014歲末的賀歲片黑馬，到了2015年一月票房已近3億。作為一部小投資的商業(yè)片，這個成績實屬驕人。要知道，基本在同一個檔期，此類所謂的“愛情輕喜劇”已經有了《撒嬌女人更好命》和《我的早更女友》先后登場，而且這兩部影片還是由周迅、黃曉明、佟大為等一干明星領銜的豪華陣容。在如此競爭強度下票房飄紅，文藝片導演顧長衛(wèi)的商業(yè)轉型絕對是首戰(zhàn)告捷，貌似50后老文青成功拿下90后新觀眾。

不過，因為打上“顧長衛(wèi)作品”的身份標識，這部以小搏大的商業(yè)片還是有些意味深長。作為當年張藝謀、陳凱歌等的御用攝影師，顧長衛(wèi)在電影界內部早已聲名赫赫。但直到幾位“第五代”旗手都徹底轉向之后多年，他才突然以導演身份再出江湖，并且毫不猶豫地扛上了同學們早已丟棄的“第五代”大旗。從《孔雀》到《立春》再到《最愛》，顧長衛(wèi)鮮明的“第五代”情懷在新世紀顯得格外突兀而悲壯，也正是這種決絕的高邁姿態(tài)使得導演顧長衛(wèi)總需令人仰視得見。所以他此番放下身段去擁抱商業(yè)，取悅大眾（也就是他過去永遠拒斥、藐視的庸眾們）的確讓人猝不及防，耳目一驚。

出身：應時而生的“文化英雄”

“第五代”這個概念今天已經成為歷史名詞，但它當年絕對是一個睥睨天下的“文化寵兒”。北京電影學院“文革”后首批招生的“78級”欣逢盛世，天時地利人和，種種有利要素齊備：知識分子群體的憂患與傳統(tǒng)批判、全民的文化饑渴與求新求異、相對寬松的文藝政策……最重要的是，計劃經濟體制下得天獨厚的資金來源，使得這批新鮮出爐的電影從業(yè)者們可以毫無后顧之憂、一門心思地拍自己想拍的“探索片”（這也是一個歷史名詞）。他們不用考慮市場和觀眾的喜好，內心想法的表達才是唯一的風向標。于是，在20世紀80年代出現(xiàn)了一批基本沒有拷貝發(fā)行量卻名揚中外的“藝術電影”，也藉此成就了“第五代”的江湖英名。從《一個與八個》（張軍釗導演，1983年）、《黃土地》（陳凱歌導演，1984年）、《孩子王》（1987年，陳凱歌導演）、《晚鐘》（1988年，吳子牛導演）……這些影片多充滿陌生化的影像語言，大量運用空鏡頭、長鏡頭、不穩(wěn)定構圖，營造出的空間氛圍則是深沉到了壓抑、苦澀、凝重、抽象的風格，簡直讓人窒息。而凡此種種先鋒意味十足的風格都凸顯了創(chuàng)作者那種激進的電影態(tài)度?！啊當⑹隆牧眍愶L格，不向世俗低頭、不媚俗的精神，不向社會妥協(xié)的所有行為和影像結果，成為了‘第五代’的潛意識和精神追求?！盵1]3看他們的電影，總能體會到那種自覺的深重的文化背負。正如“第五代”主將陳凱歌自訴：“與其說我是一個電影導演，我寧愿說自己是一個文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說（用弘揚、宣揚這類詞對我來講都太大了）一些自己認為是非常重要的事情。我現(xiàn)在談對中國文化現(xiàn)狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應。但用電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇?！盵2]

而他們文化反思的立足點則在于：“他們試圖以個人的主觀視點重現(xiàn)‘歷史’，以個體的優(yōu)先生命對抗無限的壓抑個體的非生命因素，他們不斷強化著這種個體的力量，同時追求將個體生命融入到自然中以獲得更大的生命能量?！盵3]6——這里值得注意的是論者敏銳總結出的關鍵詞：“個人”。更具體而言，“第五代電影的‘個體意識’在內涵上表現(xiàn)為對人性尊嚴、獨立人格的吁求以及一種‘個體性’對‘群體性’的反抗話語。這種‘個體意識’是一種對西方文藝復興以來啟蒙現(xiàn)代性的追求和‘個人主義’話語的重申，但在新的歷史語境下也增添了新的內涵，在張揚‘主體’的同時也開始反思‘主體’并審視‘自我’?！盵3]5——這里點明了這種“個人”意識的西方現(xiàn)代性的知識譜系。也正因為自覺地在延續(xù)西方文化史上一個重要偉大的傳統(tǒng)，這批電影也就成為所謂的“知識分子電影”。——“知識分子”電影無疑和“大眾”電影有著與生俱來的巨大鴻溝，因為這種以“知識分子”冠名的文化氣質無疑是屬于西方的，而非本土的“士人”或“書生”模式。這種西方精神貴族的自我定位決定了他們對“平庸大眾”必然的對立與鄙薄。所以“第五代”電影在80年代就不可能在文藝青年（或附庸風雅的非文藝青年）之外獲得關注與好評，遑論消費文化崛起的90年代和新世紀。

同樣能夠看到，在“消費文化”強勢崛起的90年代，“第五代”諸將已普遍偃旗息鼓。主創(chuàng)者們紛紛轉型，那些完全背棄大眾的憂憤深廣已成前朝舊事。電影，首先是一項大眾文化產業(yè)，掙錢才是硬道理?！暗谖宕钡拇匀藦埶囍\、陳凱歌新世紀的表現(xiàn)有目共睹，而早年那種呼之欲出的精英自覺、不可遏抑的“啟蒙”沖動，在新世紀未免顯得過于迂闊了。從20世紀80年代到新世紀，國人們早已經過多少輪神圣“祛魅”，對一切自以為高深都不再買賬，在早已“廣開民智”的年代，誰再以拒絕庸俗為由來拒絕大眾，大眾自然會“用腳投票”，趕緊避開這么咄咄逼人的“啟蒙”氣質。

譜系：孤芳自賞的精英姿態(tài)

而在所有成名的“第五代”集體轉型與隱退的大形勢下，真正在精神上將“第五代”進行到底的只剩下這一群體的資深參與者：顧長衛(wèi)。作為攝影師，他深度參與過很多早年的第五代電影，而在新世紀后，他開始成為這一群體中遲來的導演。雖是后發(fā)，但顧長衛(wèi)的勇氣和信心可嘉，在徹底的商品時代，他一直堅韌地延續(xù)并強化著業(yè)已斷流的“第五代”電影氣質。他的故事總是在講述一個具有充分主體自覺的個人，怎樣為了理想自我的實現(xiàn)和環(huán)境發(fā)生抵牾，又怎樣在難以抗拒的外在壓力下艱難輾轉，度過悲涼哀婉的一段人生。從《孔雀》（2005年）到《立春》（2008年），他相當堅決地貫徹了這一路線。

因為據(jù)說有比公映版長很多的導演剪輯版，《孔雀》的公映版顯得少許不暢。但影片中浪漫的少女情懷、純凈的理想主義還是非常打動人心。顧長衛(wèi)本人是這么“破題”：“生如孔雀，盡管一生再黯淡，平庸的歲月再漫長，也總可以等到開屏的瞬間，這樣的瞬間，便足以將生命照亮。”[4]當姐姐高衛(wèi)紅（張靜初飾）在破陋的小城街道上，旁若無人地用自行車載著一朵絢麗綻放的降落傘飛馳時，影片的感情達到了爆發(fā)的頂點。這個極具沖擊力的美麗意象是全篇的點睛之筆，少女飛揚的靈魂剎那間照亮了周遭灰暗的現(xiàn)實空間。其實姐姐的“理想”并無具體所指，她只是不希望自己永遠在“一地雞毛”的生活里耗盡青春，她渴望飛出這個沉悶壓抑的生存環(huán)境，高高地放飛青春的激情和生命的沖動。為此，她不顧一切地去維護自己夢想的完整，去抓住任何可能的機會來接近夢想的實現(xiàn)。影片讓寫實的“懷舊”生活與寫意的“超越凡俗”詩意相接，也是本片的創(chuàng)意所在。因為無論是在影片故事發(fā)生的背景：20世紀70年代的內地小城，還是今天新世紀電影觀眾們身處的繁華都市，渴望激情的燃燒，渴望掙脫平庸瑣碎的生活都是年輕人共同的心境。人們愿意接受這個故事，也同情她注定無法實現(xiàn)、注定跌落塵埃的不安分的青春情懷。

《孔雀》最終得到了崇高的榮譽：柏林電影節(jié)的銀熊獎。首部影片被廣泛認可，讓顧長衛(wèi)在下一部影片《立春》中變得激進很多。這部電影整體的故事框架仍舊圍繞著女主角高邁的“理想”在灰暗的“現(xiàn)實”之間的掙扎。人和環(huán)境的對立被高度強化，而女主角的“理想”卻被更加“坐實”。王彩玲（蔣雯麗飾）擁有一副華麗的美聲女高音，但她只是在一個小城的師范學校做音樂教師。周圍的人們不理解她的高雅藝術，她也看不起小城的平庸眾生。許多年間，粘澀閉塞的小城就這樣慢慢吞沒了她和身邊同為“異類”的幾個“文青”。芭蕾、美聲、油畫，都不可能找到自己的生存空間。這是一個熟悉的“啟蒙”話語中的蒙昧之地，恰如早年埋葬鮮活生命的《黃土地》，恰如捆住孫旺泉的老井村（電影《老井》），它吞噬一切不安分的生命和超越平庸的夢想。

然而，電影中的故事和人們的情感這次無法合拍。在現(xiàn)實邏輯層面，在影片故事發(fā)生的80年代后期到90年代前期（鏡頭中不時出現(xiàn)一些標志性的時代符號），以一個“城市”（鏡頭中出現(xiàn)為“鶴陽市”）的眼界和文化氛圍，根本不可能出現(xiàn)如此不堪境況，對于美聲和芭蕾完全以哄笑應之（電影中每當要表現(xiàn)“庸眾”時，鏡頭所到之處，城市的街道廣場都宛如鄉(xiāng)鎮(zhèn)般粗陋，人們衣著土氣、表情麻木呆滯，全無一點城市風貌）。雖然高雅藝術的“小眾”屬性決定它的接受者不會太多，但在80年代的“開放”熱潮中，無論是音樂、舞蹈或者油畫，在任何城市都會有愛好者結成一些小小的“共同體”，人們在一起彼此切磋唱酬，自得其樂。他們其實都擁有自己的舞臺，是影片主創(chuàng)者刻意放大了環(huán)境的不協(xié)調，以突顯靈魂與束縛進行搏斗的悲愴。至于角色的內心層面，則是王彩玲“精神貴族”的自我定位將自己推向“高處不勝寒”。但事實上，一個真正理解、熱愛藝術的人，除非生活難以為繼（甚至生活已經難以為繼），他的內心世界都是自足的。能夠享受到藝術帶給生命的滋潤、看到藝術為自己打開了世界的另一扇窗戶，這本身就是對生命的最高獎賞。而影片中的王彩玲擁有一副好嗓子，可是每次當她投入地唱出那些華美動聽的詠嘆調時，都是在為自己生活的“懷才不遇”而感嘆，或者是為謀職來證明自己。王彩玲過于倚藝術而自重，完全把藝術視作工具，很難說她像她自認為的那樣“藝術”。

《立春》強化了在《孔雀》中未得以突出的時代壓抑，卻恰恰失去了《孔雀》那種更為觀眾認同的空靈、飄渺、無邊無際的青春夢。到了2010年，當顧長衛(wèi)立下宏大抱負、要為當下這個眼花繚亂的“魔術時代”造像、對惡欲膨脹的社會進行批判時，影片最后卻只停留在一場“熱病時期的愛情”上。其實，由150分鐘的《魔術時代/魔術外傳》變?yōu)?00分鐘的《最愛》，“被迫”刪剪在今天已經不能視為導演的遺憾了——它已經成為一些導演為自己營造（預訂）“國際”聲譽的有效策略。只是，誰能保證顧長衛(wèi)的“全本”就能得到觀眾的認可呢？“第五代”們不無淺薄的憂心忡忡、對既往文化傳統(tǒng)的偏狹理解，已經讓他的同學們將其可能產生的思想意義消耗殆盡，而顧長衛(wèi)堅持高高在上的文化姿態(tài)也阻斷了自己視野的開闊。

“轉型”： 羞羞答答的欲拒還迎

于是，作為一部“顧長衛(wèi)作品”，“轉型”無疑成為《微愛》營造的最大賣點。盡管文藝青年之外很難說有多少人看過顧長衛(wèi)之前的導演作品，但網(wǎng)絡年代的全媒體傳播的無孔不入，還是可以營造出足量的“期待視野”：近3億元的高額票房證明了這一點——然而，很巧合的是，他也同樣遇到了老同學們的尷尬命運，叫好的時候不叫座，叫座的時候不叫好。網(wǎng)絡上多給出了負面評價，普遍認為老人家很難跟得上新時代，影片的結構和情節(jié)的爆破點上都無法與當下的年輕人取得共鳴。要么則是批評他在影片風格上一味追求時尚，什么流行類型都勾兌進一點，結果弄成了一鍋不倫不類的大雜燴。

這些的確是影片的硬傷，但也并非多么嚴重。每一部時尚青春片都會有著各種各樣的“槽點”留待人們一一指認。只不過，如果將眼光一直停留在顧長衛(wèi)的商業(yè)片“轉向”上，很有可能錯過了更重要的東西。將這部電影放在顧長衛(wèi)的作品譜系中，可以發(fā)現(xiàn)其實顧長衛(wèi)此番更像是用了一個“障眼法”，很難說他有多大角度的轉型（像他的同學張藝謀和陳凱歌那樣），或者說向商品邏輯的投合。他批判的鋒芒依舊尖刻，只是將槍口轉向了：從“批判庸眾”轉到“代庸眾批判”——他這次對準的是金錢桎梏了理想的物質時代，以及有錢人掌控一切資源的嚴酷現(xiàn)實，似乎是首次和大眾站在了一邊。

沒錯，這樣的批判非常應時也非常敏銳。在北上廣遼闊的天空下，螞蟻般聚攏著從全國各地前來尋夢的年輕人。但當下的社會對于出身低微的普羅青年來說，卻只能說理想很豐滿，現(xiàn)實很骨感。這成千上萬的年輕人成功的幾率并不大，經濟地位的絕對劣勢限制了個人資源的獲取可能，也就阻斷了向高處發(fā)展的路徑。就像電影中的三個影視藝術青年陳西、沙果、黃小瓜，他們縱然才華橫溢，縱然狂熱爆棚，在強大的資本面前也只能卑躬屈膝地裝孫子。而資本的持有者們在隨心所欲地強奸著他們的才華和熱情的同時，甚至連他們的女友都要給一并“潛規(guī)則”了。從身體到精神，他們的尊嚴和才情都被剝奪得片甲不留……而護佑理想的方式，或許只能像黃小瓜那樣，在自己最熱愛的（其實還是擬想）的舞臺上、在亢奮的高峰體驗中將自己徹底融化，讓肉體的高空墜落與精神的不羈飛揚享有同樣的自由。恰如《致我們終將逝去的青春》中的阮莞，她讓生命與自己的青春同歸于盡，在戛然而止中獲得了悲壯的永垂不朽。

如果說《微愛》的故事在這個意義上還算“接地氣”，還保留了真正的文藝，而真正的文藝青年的一腔關懷的話，就使真正的悖論凸顯了。那就是顧長衛(wèi)依然要保持戰(zhàn)斗的習性，又無奈要歸降于“敵人”的陣營。于是，這部影片就有了一種“打著紅旗反紅旗”的尷尬。商業(yè)片的資本邏輯和市場規(guī)律，是這部影片之所以產生的理由，但對資本和市場的批判，卻又成為貫穿全片的意識導向。這種欲拒還迎的羞羞答答，既可以理解為顧長衛(wèi)“第五代”老兵不失身段的高明伎倆，也可以認為是這位老戰(zhàn)士在現(xiàn)實面前的進退失據(jù)。他無法做到像張藝謀們那么全身心投入商業(yè)大潮，也不能夠背棄資方老板的文化產業(yè)。或可說，影片中的三個文藝青年就是顧長衛(wèi)本人的化身，而影片中那一個個接踵而出的資本大佬，則是肉身的商業(yè)電影法則。顧長衛(wèi)只有拍出賣座的影片才能算合格的產業(yè)從業(yè)人員，商業(yè)規(guī)律根本不會理睬你滿腔的藝術抱負或深廣憂思。所以電影中的資本批判先天乏力，必然陷入不尷不尬的難堪。

電影網(wǎng)上有一篇影評這么揣測顧長衛(wèi)的心思：“顧導作為第五代導演的文藝代表之一，眼看著第六代第七代導演們站著把錢掙了，既有里子又有面子，覺著自己該改改一貫的文藝范……”[5]他這句話很精妙地把“站著掙錢”的《讓子彈飛》拉來與《微愛》作對比，揶揄與嘲諷呼之欲出。的確，當年姜文那顆充滿后現(xiàn)代狂歡氣質的子彈，相當精準地擊中了當下社會的情緒爆點，在幾乎是一邊倒的贊美中，好事者們自覺發(fā)掘出影片中那些“意識形態(tài)”的“微言大義”，沿著影片的蛛絲馬跡進行“索隱”考據(jù)，直到將這部電影演繹成有著嚴密史實基礎的現(xiàn)實政治寓言，或是一個認同紅色“革命”歷程的追懷溯源，或是一個鼓動繼續(xù)“革命”的不祥召喚，或是一個“后革命”時代對“革命”的快意調侃——而最妙的是，充滿矛盾的各種解讀還都能夠自圓其說?！蹲屪訌楋w》成功地實現(xiàn)了難得一見的審美團結與思想調和。

當下的中國，由過去沉滯而穩(wěn)定的狀態(tài)驟然翻轉為競爭法則的商業(yè)叢林，人們收獲了釋放的欲望與消費的快感，同時帶來的還有被拋入“荒原”的無助體驗，在高速運轉的社會機器上隨時有可能被傾軋碾磨、被拋出軌道的危險。如果說在90年代社會轉型之初，新的階層分化、利益結構還沒有完整成型的話，在新世紀十年這一切已然是水落石出。而當下的主流電影觀眾，作為剛剛成長起來的一代青年，毫無疑問在這種新的社會結構中位于相對下層和邊緣。他們缺乏足夠的經濟和文化資源來參與利益分配的博弈，時刻面臨著各種各樣的生存或發(fā)展的焦慮。隨著現(xiàn)實難題（房價、就業(yè)等）的益發(fā)凸顯，他們的壓抑與憤懣也前所未有的高漲。而互聯(lián)網(wǎng)時代便捷的信息傳播，又總是在發(fā)酵著這種不滿情緒。——此時此刻，年輕的人們或許更希望看到的是像“子彈”這樣酣暢淋漓地“打土豪”、分財產、將看似不可撼動的秩序就此推翻。這種觀影體驗令人腎上腺激素飆升，銀幕下連想擁有一間“蝸居”都不得的年輕人怎能不為此而興奮張狂，無從排解的現(xiàn)實焦慮和不滿，都在影院中得到了恣意的替代性解決?！段邸罚m然切中了時代的脈搏，將銀幕上的文藝青年對資本勢力、對土豪們滿腔的憤激、控訴堅持到最后，卻根本沒有可能讓銀幕下的年輕人痛快發(fā)泄出心中這團“鳥氣”。于是，顧長衛(wèi)只能用風格的大雜燴來吸引觀眾，而這一策略最終陷于浮光掠影，當然不會得到大家的認可。

結 語

對于電影的本性到底是屬于“商業(yè)”，還是屬于“藝術”，一直是見仁見智，無法統(tǒng)一。但在“商業(yè)”和“藝術”之間，是否一定要做非此即彼的單選題，是否擁抱一方的時候就必須拋棄另一方，則更非理論所能解決的問題。如果想用事實例證，哪一種意見的堅持者都會舉出無數(shù)個案來支持己方論點，所以，對于《微愛》這種“腳踏兩只船”的似是而非，輕易做出正反表態(tài)都難免隔靴搔癢。大眾與小眾都能取悅，票房與口碑雙雙飄紅，真真是可遇而不可求?；蛟S，唯一能真正解決這種尷尬的只在在于導演的內心如何與這個時代相處。遵循市場和資本規(guī)律沒有對錯，逆人潮而行堅守內心也沒有對錯，只有曖昧游移的姿態(tài)最不可取?！段邸返母咂狈吭从凇稗D型”的噱頭，很難說留下什么“可持續(xù)性發(fā)展”的成功經驗。在這方面，不妨想想張藝謀對待“轉型”的高調和坦然，顧長衛(wèi)是否要從老同學那里多多學習下？

[1]張會軍.代序[M]//陳捷.第五代電影：現(xiàn)代性的追求與反思.北京：中國電影出版社，2005.

[2]陳旭光.影像的中國：第五代第六代導演比較論[J].文藝研究,2006(12).

[3]陳捷.前言[M]//第五代電影：現(xiàn)代性的追求與反思.北京：中國電影出版社，2005.

[4]夏榆.顧長衛(wèi)自述：我會出《孔雀》的導演版DVD[N].南方周末,2005-2-24.

[5]尋歡.顧導，你不如去拍那部《與狼人同居的日子》[EB/OL].Mtime時光網(wǎng)影評.http://ref.so/caps7.