現(xiàn)代娛樂影視的童話建構(gòu)

劉士義

摘要：作為現(xiàn)代影視重要表現(xiàn)手法的童話建構(gòu)手段，深刻影響了當(dāng)代娛樂影視發(fā)展模式與方向。無論是對(duì)經(jīng)典童話故事的反傳統(tǒng)審視，還是對(duì)于童話內(nèi)核的基架式成人建構(gòu)，抑或是融合魔幻、神話等元素的現(xiàn)代娛樂改編，童話以其想象、夢(mèng)幻與自由等浪漫主義因質(zhì)，契合了潛涵于人類內(nèi)心深處的原始?jí)粝搿＝?jīng)典童話所蘊(yùn)含于集體無意識(shí)中的認(rèn)知方式與審美體驗(yàn)，促發(fā)了現(xiàn)代都市娛樂劇與魔幻主義影視的繁榮與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：還珠格格;童話;神話;動(dòng)畫;魔幻

中圖分類號(hào)：I109.2文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：16720539（2015）03008305

在引入論題之前，先對(duì)論文所引用的“童話”概念加以詮釋。這里所用的童話概念與傳統(tǒng)兒童文學(xué)上的“童話”有一定的區(qū)別。傳統(tǒng)意義上的童話多被研究者目為兒童文學(xué)的分支，而被定義為“以幻想為核心，以擬人、夸張等為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，滿足于表現(xiàn)人類普遍愿望并適合兒童欣賞和接受的文學(xué)樣式”[1]。實(shí)事上，童話作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段早就超出了兒童文學(xué)的范疇，現(xiàn)代作家往往把童話作為一種組織故事的方式，來構(gòu)建一種超現(xiàn)實(shí)的敘事背景。為了區(qū)別傳統(tǒng)意義上的兒童文學(xué)之童話，現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家將這種以童話為媒介的藝術(shù)表現(xiàn)定義為藝術(shù)童話或成人童話。本文繼承了這種藝術(shù)童話或成人童話的文化定義，并在此基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)代火爆的娛樂影視進(jìn)行社會(huì)與文化上的深層解構(gòu)，以期揭示出潛涵在人類集體無意識(shí)中的現(xiàn)代童話思維。

一

為了更好地切入這個(gè)問題，筆者就熱播于20世紀(jì)90年代、影響深遠(yuǎn)的電視劇《還珠格格》系列來剖析這個(gè)問題。在《還珠格格》系列的三部作品中，第一部被影視評(píng)論人公認(rèn)為現(xiàn)代娛樂影視的經(jīng)典之作，其所具備的娛樂性、開創(chuàng)性與代表性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了后續(xù)兩部作品?！哆€珠格格》（指第一部作品，以下同）亦成為研究現(xiàn)代娛樂影視的一個(gè)重要案例。然而，影視傳媒研究者多從影視傳播、大眾接受與娛樂宣傳等方面來解釋《還珠格格》成功的原因，而較少對(duì)《還珠格格》進(jìn)行文本與文化上的解構(gòu)。實(shí)際上，后者恰恰是“還珠”現(xiàn)象產(chǎn)生的最直接、最重要原因。如果理解了這一點(diǎn)，那么對(duì)時(shí)下娛樂劇的繁盛便有了更深入的認(rèn)識(shí)。

在解決這個(gè)問題之前，我們有必要省略與故事發(fā)展無關(guān)的穿插情節(jié)，對(duì)《還珠格格》進(jìn)行情節(jié)與結(jié)構(gòu)上的梳理與解構(gòu)。那么，當(dāng)我們將《還珠格格》的主要情節(jié)簡(jiǎn)化為幾個(gè)重要的節(jié)段時(shí)，“還珠”故事便展現(xiàn)出一條經(jīng)典的影視套路（見圖1）：

由以上情節(jié)，我們可以簡(jiǎn)單地把《還珠格格》概括為以兩個(gè)民間女孩入宮為主體的單線故事模式。沿著這個(gè)思路，我們?cè)賮矸治鲆幌聝蓚€(gè)女孩的身世與經(jīng)歷。紫薇的身份是乾隆私生女，流落民間;小燕子的身份則是孤兒，生活于京城大雜院。兩人的生活狀態(tài)本無交插，然而因紫薇進(jìn)京尋父而具有了共同主題：由民間向?qū)m廷的尋父之路。我們可以將二人的故事簡(jiǎn)單地展現(xiàn)為（見圖2）：

通過圖2展示，我們對(duì)這個(gè)故事產(chǎn)生一種似曾相識(shí)的感覺，當(dāng)深入尋繹這種感覺時(shí)，我們會(huì)驚奇地

發(fā)現(xiàn)這個(gè)故事原型萌生于我們的童年時(shí)代，這就是我們兒童時(shí)期已耳熟能詳?shù)摹盎夜媚铩迸c“白雪公主”故事。

我們可以將“紫薇故事”比照于歐洲經(jīng)典童話“白雪公主”，而“小燕子故事”則比照于“灰姑娘”。在此基礎(chǔ)上，我們將《還珠格格》與“白雪公主”“灰姑娘”的故事元素重新解構(gòu)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間的相似因質(zhì)（見表1）。

由表1，我們可以發(fā)現(xiàn)《還珠格格》與經(jīng)典童話“白雪公主”及“灰姑娘”的驚人相似，而這正爆露了《還珠格格》自身所潛涵的童話因質(zhì)。經(jīng)典童話在一定程度上反映了人類在初始階段所形成的集體無意識(shí)。由于人類的種族傳衍、文化傳承與心理遷移等原因，這種意識(shí)逐漸在人類群體意識(shí)中沉淀，而形成集體無意識(shí)。集體無意識(shí)潛涵著人類認(rèn)識(shí)世界的早期經(jīng)驗(yàn)，包括認(rèn)知形式、思維模式、審美方式與情感體驗(yàn)等方面。這些以潛意識(shí)形態(tài)而存在的認(rèn)識(shí)體驗(yàn)，在一定程度上決定了人類的基本接受方式與審美體驗(yàn)。

二

經(jīng)典民間童話所具有的集體審美方式與認(rèn)知體驗(yàn)，表現(xiàn)出與史前神話的密切聯(lián)系與驚人相似（1）。20世紀(jì)以來，人類學(xué)家與心理學(xué)家逐漸發(fā)現(xiàn)，人類神話與傳統(tǒng)經(jīng)典童話在很大程度上潛存著人類在史前時(shí)代所形成的原始思維。神話與童話所表現(xiàn)出的想象、自由與夢(mèng)幻等天馬行空般的浪漫主義特征，都與人類早期社會(huì)原始思維保持著一種強(qiáng)烈的對(duì)照關(guān)系。史前神話與童話故事能夠被人類世代繼承，亦可以解釋在人類集體無意識(shí)中所潛涵的這種認(rèn)識(shí)方式與情感體驗(yàn)。而這種基于集體無意識(shí)基礎(chǔ)上的童話思維，也成為影響現(xiàn)代娛樂影視審美體驗(yàn)的重要因素。

在明晰了這個(gè)問題之后，再論及經(jīng)典童話對(duì)現(xiàn)代影視的影響，就會(huì)變得水到渠成。經(jīng)典童話對(duì)現(xiàn)代影視的影響主要體現(xiàn)在對(duì)娛樂影視的童話建構(gòu)上，這表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，對(duì)經(jīng)典童話的敘事模式、故事題材與形象塑造等方面的現(xiàn)代改編;其二，對(duì)童話之生活、成長(zhǎng)、挫折與歷險(xiǎn)等母題的重新運(yùn)用;其三，對(duì)童話之團(tuán)結(jié)、友愛、價(jià)值、真善美等人性主題的移用;其四，對(duì)童話之魔幻、變化、想象等浪漫主義手法的運(yùn)用。實(shí)際上，經(jīng)典童話諸因素對(duì)現(xiàn)代影視的影響不是割裂的，而是一種整體性的推動(dòng)。在現(xiàn)代影視工業(yè)中，童話藝術(shù)作為一種綜合性表現(xiàn)手段，經(jīng)典童話的主題、母題與藝術(shù)手段被重新解構(gòu)與組合，從而形成一種契合人類童年集體潛意識(shí)審美體驗(yàn)、又超越觀感年齡限制的現(xiàn)代影視題材。在此類影片中，童話作為一種基本審美體驗(yàn)而加以現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，童話中所潛涵的身份認(rèn)同、情感模擬、故事比附等特質(zhì)，都在影視中加以體現(xiàn)。如“青蛙王子”故事用來表現(xiàn)落難人士的艷遇與復(fù)興史;“灰姑娘”故事用來表現(xiàn)落魄女孩的“麻雀變鳳凰”故事;童話中的穿越與“小人國(guó)”題材來表現(xiàn)自我力量的重新實(shí)現(xiàn)等。這些童話故事原型在現(xiàn)代影視劇中被無數(shù)次的復(fù)制與運(yùn)用，無不體現(xiàn)了童話藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代影視的深刻影響。

仍以《還珠格格》為例，它的成功不僅在于契合了“白雪公主”與“灰姑娘”童話的故事原型，也在于對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典童話敘事元素的吸收與表現(xiàn)，如后母、宮廷、王子等敘事元素，以及對(duì)成長(zhǎng)、挫折與歷險(xiǎn)等母題元素的移置。不僅如此，在此基礎(chǔ)上，編劇者對(duì)故事人物形象進(jìn)行了成人化改造，把“白雪公主”的原型加以中國(guó)傳統(tǒng)的審美理想，如溫文而雅、嫻靜端莊的閨淑性格，詩(shī)詞歌賦、琴棋書畫之女性才藝等;而把“灰姑娘”改造為具有青春叛逆性格的偶象人物，這個(gè)人物帶著純真、無慮、自由等童話性格，與紫薇的“白雪公主”形象形成互補(bǔ)。我們可以很明顯地會(huì)意編劇的創(chuàng)作意圖，紫薇（白雪公主）的形象滿足了中國(guó)文人式的審美理想，而小燕子（灰姑娘）則契合了具有叛逆思想的青少年心理。然而，經(jīng)過改造后的“白雪公主”和“灰姑娘”，都已隱藏了原來的童話本體，而施以成人色彩，從而褪變?yōu)楝F(xiàn)代影視的成人童話。endprint

三

《還珠格格》反映了中國(guó)娛樂影視對(duì)經(jīng)典童話故事及原型改編的成功利用，反映了中國(guó)娛樂影視向世界靠攏的發(fā)展趨勢(shì)。在當(dāng)代歐美影視工業(yè)中，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典童話的重新利用已成為一種綜合性的影視制作藝術(shù)，它影響了影視編劇、拍攝、受眾心理、市場(chǎng)推廣等諸多環(huán)節(jié)。越來越多的影視作品采用了現(xiàn)代童話藝術(shù)，來構(gòu)建一種魔幻、奇特與天馬行空的超現(xiàn)實(shí)主義空間。從近年來火爆的“哈利波特”系列，到以動(dòng)物、玩偶為主角的動(dòng)漫系列，都充分展示了這一趨勢(shì)。整體而言，歐美對(duì)童話藝術(shù)的運(yùn)用更加靈活與成熟，主要表現(xiàn)在突破了傳統(tǒng)的兒童視角，大膽地引入成人化、社會(huì)化和商業(yè)化等因素。對(duì)于童話的定義，歐美國(guó)家較早地突破了“兒童視角”，而將童話歸于一種藝術(shù)性的表現(xiàn)手段，無論是對(duì)童話故事的改編或創(chuàng)造，還是對(duì)童話因質(zhì)的重新組合與利用，都體現(xiàn)了歐美影視工業(yè)對(duì)童話藝術(shù)的重新解構(gòu)。

對(duì)經(jīng)典童話的重新演繹是近年來好萊塢影視制作的重要途徑。它主要表現(xiàn)為直接繼承或改編傳統(tǒng)經(jīng)典童話，并加入現(xiàn)代意識(shí)，從而使傳統(tǒng)童話煥發(fā)出新的生命力。近年來，美國(guó)好萊塢制作的“小紅帽”“灰故娘”系列、“史萊克”與“愛麗絲漫游奇境”系列電影，都體現(xiàn)了當(dāng)代影視對(duì)傳統(tǒng)童話的現(xiàn)代性顛覆。以“史萊克”系列電影為例，可以充分地說明后現(xiàn)代影視對(duì)經(jīng)典童話的文化解構(gòu)。在繼承經(jīng)典童話的“解救遇難公主”的故事原型中，“史萊克”改變了傳統(tǒng)的文化背景、人物身份與故事結(jié)局，從而完成了經(jīng)典童話的后現(xiàn)代敘述話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變。其制片人杰弗里·卡森伯格曾這樣評(píng)價(jià)此片，“它幾乎嘲諷了所有的經(jīng)典童話，徹底顛覆了一切伴隨我們成長(zhǎng)的童話故事傳統(tǒng)，丑化了許多深受觀眾喜愛的童話人物。”[2]童話藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代影視的深刻影響，還表現(xiàn)在突破以往以兒童為受眾主體的童話影視建構(gòu)模式，構(gòu)建起超越觀感年齡限制的現(xiàn)代娛樂影視體系。觀感年齡限制的突破最早在以兒童為主體的影視動(dòng)畫中興起。

基于童話故事的好萊塢動(dòng)畫，興起于迪斯尼影業(yè)公司。作為一個(gè)以動(dòng)漫起家的影業(yè)公司，迪斯尼有著濃厚的兒童受眾主體意識(shí)，這與早期動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的兒童娛樂性質(zhì)有著密切的關(guān)系。在早期的影視制作中，受影視技術(shù)、影棚搭建、特技展現(xiàn)等條件的限制，很多效果得不到充分的展現(xiàn)，比如飛天、變形、動(dòng)物擬人等特效均沒有完善的拍攝手段，而這些特效恰恰是兒童影視制作的必要條件。那么，脫離現(xiàn)實(shí)拍攝條件制約的動(dòng)漫制作，正好彌補(bǔ)了這一技術(shù)上的缺憾，因此從某種意義上來說，動(dòng)漫影視在一定程度上成了兒童文化的代言人。然而，隨著現(xiàn)代影視工業(yè)的發(fā)展，越來越多的影視特效脫離了影棚拍攝的限制，以數(shù)字化為代表的現(xiàn)代影視制作技術(shù)，拉近了動(dòng)漫電影與真人攝影的物理界限，從而疏解了兒童影視作品與動(dòng)畫制作的密切聯(lián)系。而在另一層面，作為兒童影視主要載體的童話藝術(shù)，在逐漸脫離動(dòng)畫手段的同時(shí)，又以一種超越兒童受眾的方式侵襲到現(xiàn)代影視劇之中。那么，在此基礎(chǔ)上所構(gòu)建的、以童話因質(zhì)為主要特征的魔幻主義影視，便具有了強(qiáng)大的發(fā)展空間。

自上世紀(jì)末，好萊塢傳統(tǒng)科幻題材逐漸沒落，現(xiàn)代影視公司迫切需要一種新的替代題材。與此同時(shí)，繼承了歐洲童話因質(zhì)的魔幻主義影視，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的生命力，具體的表現(xiàn)為“指環(huán)王”、“哈利波特”與“納尼亞傳奇”系列影片的強(qiáng)勢(shì)上映。以“哈利波特”系列影片為例，魔幻主義影視繼承了歐洲經(jīng)典童話中的文化原型與藝術(shù)構(gòu)思等因素，營(yíng)造了一種基于現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)的童話空間，在“哈利波特”系列作品中，傳統(tǒng)童話中的巫師、魔法、魔杖、精靈與鬼怪等形象構(gòu)成了故事的敘事主體。在魔幻世界里，穿越時(shí)空并不是建立在科技高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明基礎(chǔ)上，而是利用童話藝術(shù)中的想象、魔法等手段。如果說科幻作品是人類對(duì)現(xiàn)實(shí)科技的充分肯定、育含著強(qiáng)烈的理性與現(xiàn)實(shí)主義精神的話，那么，基于童話而產(chǎn)生的魔幻主義影視，更像是建立在人類情感基礎(chǔ)上的浪漫主義構(gòu)建。歐美電影從傳統(tǒng)的科幻題材走向魔幻主義，預(yù)示著人類對(duì)科技與理性文化的反思，表現(xiàn)了人類對(duì)以童話藝術(shù)為代表的浪漫主義影視的復(fù)歸。

四

歐美影視對(duì)經(jīng)典童話的重新解構(gòu)，可以為中國(guó)娛樂影視的發(fā)展提供一些實(shí)質(zhì)性的參考。在解析這個(gè)問題之前，有必要弄清歐美影視童話概念與中國(guó)傳統(tǒng)童話概念的區(qū)別。即如作者在篇首所論，童話有廣義與狹義之分。在歐美作家看來，童話是一種超越文本限制的敘事藝術(shù)，是一種建立在想象、夢(mèng)幻、魔法等童話特質(zhì)基礎(chǔ)上的藝術(shù)建構(gòu)，而這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)“童話”則有著較大的區(qū)別。中國(guó)童話的概念起源于20世紀(jì)初，伴隨著西學(xué)東漸運(yùn)動(dòng)傳入中國(guó)，它繼承了歐洲童話的奇異、想象、魔幻等浪漫主義特征，然而又具有自己獨(dú)特的風(fēng)貌。中國(guó)童話大部分保留在歷史文獻(xiàn)中，以筆記、小說、志怪、神話、傳說等形式出現(xiàn)。在中國(guó)古代，所謂的兒童讀物幾乎都不是以兒童為潛在讀者的，如《山海經(jīng)》、《西游記》、《聊齋志異》等，兒童喜歡它，將它目之為讀物，僅僅是因?yàn)樗_辟了另一種新奇的視角，展示出一種新奇的東西，而這種新奇的東西滿足了兒童的好奇心，如《山海經(jīng)》中的奇禽怪獸、佛藏中的天國(guó)地獄、《西游記》中的會(huì)說話的樹精獸妖、蟲怪精靈等。這種童話經(jīng)過了文人的修飾與潤(rùn)色而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的理性精神，這也恰恰反映了中國(guó)民間童話的獨(dú)特風(fēng)格。20世紀(jì)二三十年代，中國(guó)童話研究逐漸向兒童文學(xué)靠攏，童話亦表現(xiàn)出強(qiáng)烈的兒童特征，實(shí)際上，中國(guó)童話恰是以這兩種方式影響了當(dāng)代中國(guó)影視的發(fā)展。

沿著兒童文學(xué)發(fā)展的童話題材，促進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。從傳統(tǒng)神話《西游記》中取材的《大鬧天宮》創(chuàng)造了中國(guó)影視動(dòng)畫的高峰，此后，《哪吒鬧海》又進(jìn)一步推動(dòng)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展。然而進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)直接淪為兒童文化的附庸，這直接導(dǎo)致中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)與整個(gè)世界動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的脫軌。從冗長(zhǎng)而繁雜的“藍(lán)貓”系列，到近年的“喜羊羊”系列，再到“熊出沒”系列，中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)始終徘徊在“低齡化”與“弱智化”層面。在歐美經(jīng)典動(dòng)漫的沖擊下，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)面臨著生存的危機(jī)。借鑒于歐美動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的制作理念，中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)更應(yīng)該正確疏理經(jīng)典童話與兒童文學(xué)及動(dòng)漫影視的相互關(guān)系，發(fā)掘具有民族精神的童話藝術(shù)特質(zhì)，建立起超越兒童體裁的動(dòng)畫作品，這才是解決中國(guó)動(dòng)漫發(fā)展的重要出路。endprint

童話藝術(shù)對(duì)當(dāng)代中國(guó)影視的影響，還表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)宮廷戲與現(xiàn)代魔幻劇的強(qiáng)勢(shì)推動(dòng)上。20世紀(jì)末盛播的《還珠格格》系列，直接刺激并衍生了影響深遠(yuǎn)的清宮偶像劇影視體裁。然而，《還珠格格》不同于傳統(tǒng)戲說或歷史體裁的清宮劇，它雖然繼承了傳統(tǒng)清宮戲的外設(shè)環(huán)境，但是在內(nèi)涵卻是一部徹底的童話體青春偶像劇，“王子與公主”的愛情才是主線，皇室、宮廷、皇帝只不過是象征故事主角身份與地位的外設(shè)符號(hào)。建構(gòu)王室或皇室的潛在目的在于賦予主角一種超現(xiàn)實(shí)的特權(quán)，沒有這種特權(quán)，就不可能實(shí)現(xiàn)受眾群體的情感投射。這也符合童話的受眾體驗(yàn)，童話之所以多取材于王子或公主等原型，恰恰在于王子與公主代表著人類物質(zhì)與榮譽(yù)等欲望，而這種欲望又建立在一種幻想的基礎(chǔ)上。那么，建立在童話基礎(chǔ)上的清宮偶像劇，正是給人傳達(dá)一種生活欲望，卻時(shí)時(shí)提醒欲望的遙不可及，讓人產(chǎn)生一種交織著情感與理性的心理體驗(yàn)。

時(shí)下火爆熱播的清宮穿越劇正是這種心理期待的最好解釋。因此可以說，建立在童話基礎(chǔ)上的宮廷穿越劇滿足了人類對(duì)物質(zhì)與情感的愿望，彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)給人帶來的生存壓力。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，沒有身份、地位、榮譽(yù)與愛情的社會(huì)尷尬與心理陰影，一切都可以利用穿越手段得以實(shí)現(xiàn)。在穿越的異時(shí)空中，皇室代表著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中難以企及的特權(quán)、地位與財(cái)富，而與皇子們的情愛糾葛又投射著自我心中的愛情優(yōu)越感，這些特征完整地契合了潛藏在人類意識(shí)深處的情欲訴求。那么在此情感期待下，經(jīng)典童話又可以做出如此解釋：“灰姑娘”故事可以概括為貧民女孩的發(fā)達(dá)夢(mèng)，而“白雪公主”則被解釋為落魄公主的復(fù)興史，不管如何，這都是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的美好編織?！盎夜媚铩惫适氯栽诂F(xiàn)代影視中不停地播演，從韓劇中的貧寒女嫁入豪門，到時(shí)下火爆的都市女穿越清代宮廷，都可以看作是潛藏在人類內(nèi)心深處的童話情節(jié)在現(xiàn)代影視中的心理投射。

利用中國(guó)民間傳說、志怪神魔小說等文化資源進(jìn)行影視題材的后現(xiàn)代主義改編，是童話藝術(shù)運(yùn)用的另種重要方式。在探討這個(gè)問題之前，必須認(rèn)識(shí)到歐洲經(jīng)典童話與中國(guó)神話及傳說的不同因質(zhì)。在紛繁復(fù)雜的中國(guó)古代文化中，雖然不乏類似于歐洲童話中的仙女、精靈、鬼怪等意象，但是嚴(yán)格地來說，中國(guó)卻沒有形成歐洲意義上的系統(tǒng)的經(jīng)典童話定義。歐洲童話是建立在民間傳說的基礎(chǔ)上，以兒童為受眾主體的故事文體，有其固定的文化原型與模范，而中國(guó)的志怪神魔小說幾乎消泯了任何意義上的兒童意識(shí)及思維，當(dāng)然就更談不上以兒童為受眾主體的文本范疇了。即使如此，中國(guó)經(jīng)典神話與志怪神魔小說中所存留在人類集體無意識(shí)中的史前人類思維，仍然以童話的藝術(shù)方式影響著現(xiàn)代人的審美情趣。中國(guó)古代神話、傳說、志怪中所存留的人神情戀、神仙佛圣、鬼靈精怪，以及幻化靈變、奇幻想象等因質(zhì)，仍然保留著童話所具有的浪漫主義氣質(zhì)，而這一點(diǎn)恰恰是溝通歐美童話與中國(guó)志怪、傳奇故事的最主要因素。那么，在此基礎(chǔ)上中國(guó)現(xiàn)代影視所構(gòu)建的后現(xiàn)代主義風(fēng)格便具有了流行于歐美影視作品中的后現(xiàn)代主義藝術(shù)童話特征。以經(jīng)典神魔小說《西游記》為例，其多次被大陸和港臺(tái)，甚至日本、韓國(guó)、新加坡等國(guó)重拍或改編，特別是1995年上映、周星馳主演的《大話西游》更是完全顛覆了傳統(tǒng)“西游”故事，而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代風(fēng)格，引起了大陸民眾的狂熱追捧。在此片的影響下，“西游”故事更成為現(xiàn)代影視劇制作的天然資源，如香港劉仕裕導(dǎo)演的《西游記》（1996）、《西游記二》（1998），大陸李源導(dǎo)演的《西游記后傳》（1999），以及以西游人物為原型的“豬八戒”系列（《春光燦爛豬八戒》（2000）、《福星高照豬八戒》（2004）、《喜氣洋洋豬八戒2》（2004）等作品，均是對(duì)經(jīng)典“西游”故事進(jìn)行后現(xiàn)代化改編的代表作品。在此影響下，國(guó)內(nèi)影視劇組制作了大量的融合經(jīng)典神話、傳說與現(xiàn)代都市意識(shí)的后現(xiàn)代“童話”影視作品，如《封神演義》系列、《寶蓮燈》系列、《濟(jì)公》系列等。

五

總體而論，作為現(xiàn)代影視重要表現(xiàn)手段的童話藝術(shù)，逐漸成為實(shí)現(xiàn)人類審美理想與夢(mèng)想追求的重要藝術(shù)實(shí)現(xiàn)方式。現(xiàn)實(shí)中的身份缺憾、生存壓力與理想幻滅所帶來的心理壓抑與社會(huì)危機(jī)感，都通過影視童話的現(xiàn)代追索與反傳統(tǒng)改編而宣泄出來。無論是對(duì)經(jīng)典童話故事的反傳統(tǒng)審視，還是對(duì)于童話內(nèi)核的基架式成人建構(gòu)，抑或是融合魔幻、神話等元素的現(xiàn)代娛樂改編，童話以其想象、夢(mèng)幻與自由等浪漫主義因質(zhì)，契合了潛涵于人類內(nèi)心深處的原始?jí)粝?。正因如此，才?huì)出現(xiàn)歐美成人童話影視的繁榮，才會(huì)形成穿越劇與灰姑娘故事的流行，才會(huì)出現(xiàn)當(dāng)代神魔劇的風(fēng)盛。

注釋：

（1）瑞士心理學(xué)家皮亞杰認(rèn)為，兒童思維與原始思維存在著同構(gòu)效應(yīng)，這一觀點(diǎn)被學(xué)界研究者廣泛接受。 詳細(xì)內(nèi)容可參考皮亞杰著/吳福元譯《兒童心理學(xué)》（商務(wù)印書館 1980）。

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