燈火下樓臺

李莉

不久前剛寫過指揮大師洛林·馬澤爾，還不到一個月，又一位聲樂大師離我們而去。自從2001年小提琴大師斯特恩去世，我寫過一篇紀念文章，以后陸陸續(xù)續(xù)地寫過指揮大師卡洛斯·克萊伯，聲樂大師帕瓦羅蒂、費舍爾-迪斯考，現代先鋒作曲家利蓋蒂、施托克豪森，指揮大師阿巴多、洛林·馬澤爾等人。如今貝爾岡齊也去世了，再次操刀上陣，不免對歲月的流失，有著一種默默的傷感。

平心而論，這些大師的去世，并不使人感到意外，畢竟都年歲已高。從80年代初，我接觸這些大師的作品開始，一晃30多年過去了，歲月無情，我也從一個懵懂的少年，成了中年人，所以這些大師的離去也在意料之中，更多的，恐怕還是對人生，對生命的感懷。尤其是隨著這些大師的去世，會勾起很多往事的回憶。

在所謂“黃金一代”的意大利男高音中，貝爾岡齊或許是名氣最小的一個。他不及莫納科、斯苔芳諾君臨天下的霸氣，也沒有科萊里的帥氣，但他卻是公認的威爾第歌劇權威。在一般的聽眾中，他似乎是個可有可無的男高音。當然，一方面他畢竟是老一代的男高音，在帕瓦羅蒂在國內走紅的時候，貝爾岡齊基本已經離開了舞臺。他于1990年開始舉行告別演唱會，雖然告別后，還經常出現在音樂會上，但畢竟不是主流的音樂舞臺。另外，歌劇在國內只能說是邊緣藝術，聽眾少得可憐，當我在上世紀80年代開始聽歌劇的時候，身邊基本沒有一個人喜歡歌劇。即使是現在，我曾經遇到過兩個外地朋友，喜歡歌劇和古典音樂，卻相當苦悶，因為在當地，他們找不到一個可以談論歌劇和古典音樂的人。

還有一部分原因或許是商業(yè)炒作留下的癥結。當1990年代“三大男高音”被炒到至高無上的地位后，它實際上遮蔽了很多其他優(yōu)秀的男高音，聽眾眼里只有“三高”，只認“三高”，這非但是很可悲的事情，也成了現在的一種宣傳定勢。也就是說，現在出一個新人，就被媒體宣傳成“三高”繼承人，好像這個世界只有“三大男高音”一樣。媒體的惡炒自然有其急功近利、不負責任、淺薄無聊的地方。但對真正懂行的樂迷來說，他們是不會被媒體牽著鼻子走的。

誕生自威爾第故鄉(xiāng)

貝爾岡齊于1924年出生于意大利帕爾瑪附近的布塞托，這也是威爾第的故鄉(xiāng)，日后，貝爾岡齊成了威爾第歌劇的權威專家，似乎冥冥之中也有某種契機，至少家鄉(xiāng)的名人對后生也有一種激勵作用吧！他的父親以做乳酪為業(yè)，但是酷愛音樂，特別是歌劇。在貝爾岡齊6歲的時候，父親就開始讓他欣賞歌劇，他們在布塞托的劇院看了一場威爾第的歌劇《游吟詩人》后，貝爾岡齊立刻就被劇院里的氣氛、男高音的音色和劇中的詠嘆調迷住了。次日早晨。人們發(fā)現他獨自在房間里憑記憶哼唱劇中的詠嘆調，手中還揮舞著廚具當作寶劍，模仿《游吟詩人》中曼里科的扮相。這種啟蒙對一個人的一生往往起著巨大的作用，很多藝術家正是因為童年時代的這種機遇而走上了音樂道路。

貝爾岡齊少年時并沒有接受很正規(guī)的音樂教育。小學畢業(yè)以后，他開始跟父親學習制作意大利奶酪。在他成長的那幾年里，他在當地的教堂唱過贊美詩，還在布塞托的劇院里充當過臨時演員，演出過普契尼的《波希米亞人》和喬爾達諾《安德烈謝尼?！?。周圍的人們都認為應該請一位聲樂專家來評定一下他的嗓音。貝爾岡齊清楚地記得1938年一個炎熱的8月早晨。當時14歲的他毅然決定要當一名職業(yè)歌唱家。而作出這個決定后的第二天，貝爾岡齊就帶著父親的祝愿，到歌劇演員E.格蘭迪尼那里去請他試聽，后者當時正好在布塞托的劇院演唱威爾第的歌劇《弄臣》。聽了貝爾岡齊的試唱以后，格蘭迪尼認為他有一副很有前途的嗓音，把他歸入了男中音，并提出愿意教授貝爾岡齊聲樂課程。于是他們一起回到了格蘭迪尼的老家布里斯西鎮(zhèn)。貝爾岡齊在那里一直待到戰(zhàn)爭爆發(fā)，當時他已經成為了一名積極的反納粹者，1943年，貝爾岡齊在曼圖亞服役時被德國人俘虜，使得戰(zhàn)爭后期的他一直呆在德國戰(zhàn)俘營里，無奈地中斷了學業(yè)。

戰(zhàn)爭結束后，對歌唱藝術更加熱愛的貝爾岡齊得以重拾舊夢。他回到意大利，進入了帕爾瑪的博伊托音樂學院，學習鋼琴和音樂理論知識，成為一名專業(yè)學生。他在那里的聲樂教授坎波加里亞尼，堪稱是一位偉大的教師，他的學生中包括女高音苔芭爾迪、斯科托、弗蕾妮，男高音雷蒙蒂和帕瓦羅蒂這些舉足輕重的人物。不過這位教授還是把貝爾岡齊歸為男中音。有趣的是，貝爾岡齊在斯卡拉歌劇院請著名的歌劇指揮家塞拉芬試聽，結果仍然是被歸入男中音行列。貝爾岡齊并不想反駁前輩老師們，而是仍然認真投入男中音訓練。1948年，貝爾岡齊在意大利萊切作為男中音首次登臺演出，角色是羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中的理發(fā)師費加羅，這是男中音歌唱藝術的代表角色之一，從此貝爾岡齊開始作為男中音登上了意大利各地的歌劇舞臺。有幸和塞拉芬、德·薩巴塔、沃托和加瓦澤尼等歌劇指揮大師合作，積累了豐富的舞臺經驗。在3年中，貝爾岡齊演唱了《茶花女》、《西部女郎》、《弄臣》、《拉美摩爾的露契亞》、《唐帕斯夸萊》、《愛之甘醇》等劇中的男中音角色。

1950年，對于貝爾岡齊的演唱生涯甚至整個歌劇表演史都具有重大意義。貝爾岡齊在里沃納演出普契尼歌劇《蝴蝶夫人》中的男中音角色美國領事。由于當天擔任主演的著名男高音G.馬斯尼在第一幕結尾的高音C沒有唱好，貝爾岡齊在化妝室里模仿演唱這個音，無意中發(fā)現自己竟然能輕易地完成它。貝爾岡齊意識到自己具備男高音的潛質，從此開始自學男高音演唱。他認真聆聽四位前輩偉大男高音卡魯索、吉利、斯基帕和佩爾蒂萊的錄音，但決不刻意模仿，目的是通過那種無上的技巧，學習和解決自己的發(fā)音問題。3個月后，1951年1月12日，貝爾岡齊在巴厘的佩特魯齊萊劇院作為男高音登臺首演，演唱的是喬爾達諾的歌劇《安德烈·謝尼埃》中的同名角色。同年，意大利廣播公司為紀念威爾第逝世50周年，邀請貝爾岡齊演出了威爾第的歌劇《西蒙·波卡涅拉》和《命運之力》，從而使貝爾岡齊作為男高音歌唱家廣為人知。

征服全世界的威爾第權威

貝爾岡齊真正開始作為男高音，并引起世界關注的還在于他兩年后在倫敦演唱的威爾第的歌劇《命運之力》轟動英倫三島，以及后來的《游吟詩人》、《阿依達》、《假面舞會》等歌劇，這一系列威爾第歌劇作品，不但確定了他威爾第專家的地位，也讓人們領略到精湛完美的美聲技法。從50年代開始，他不但演出了威爾第的諸多歌劇，也在世界各地演出普契尼、馬斯卡尼等諸多意大利作曲家的歌劇作品，是個全能的聲樂大師。

而值得一提的是在1956年，貝爾岡齊以威爾第的歌劇《阿依達》登上了美國大都會歌劇院，這次演出非同一般，即使是現在，人們也知道，如果在大都會歌劇院演唱成功，那才是成為世界頂尖歌唱家的敲門磚。貝爾岡齊成功了，他不但征服了大都會，也為自己帶來了多如雪片般的合同。從1956年到1974年，貝爾岡齊在大都會歌劇院演出過不下50個歌劇角色，特別是在莫納科，斯苔芳諾開始退出舞臺之后，他成了銜接于帕瓦羅蒂，多明戈之間的紐帶，在60到了O年代，是貝爾岡齊的黃金時代，同時也牢固地確立了他威爾第專家的地位，至今還沒有一個聲樂家可以撼動他的地位。

而作為威爾第歌劇權威，他演唱過全部的威爾第歌劇中男高音的角色。他對威爾第歌劇中的句法和聲樂線條有著卓越的表現力——激情時，如火焰燃燒般的熱情：靈巧時，又如清風拂面。有評論家認為：貝爾岡齊的魅力在于他理智。正統的演唱技巧，他以自己獨特的鑒賞力和藝術情趣運用自己的嗓音，唱出穩(wěn)健、優(yōu)雅而又充滿活力的旋律線條，在音域大小這一點上，貝爾岡齊雖不及莫納科和科萊里，但作為戲劇男高音，他仍不失渾厚，雄壯的特色。尤其難得的是，貝爾岡齊在歌唱時，從不賣弄技巧，音色、音量和氣息的控制達到了近乎完美的程度，特別是他在高音區(qū)的漸強與漸弱之間的轉換，使人聽不出過渡的痕跡。他對任何曲目的演繹，都能夠做到不溫不火，速度平穩(wěn)端莊、分寸感極強。另外，由于他是男中音出身，故此，在中音區(qū)的說服力更是令人嘆為觀止。

我們應該感謝這個錄音技術發(fā)達的年代，如果說卡魯索、斯基帕、吉利等偉大歌唱家留下的只是令人遺憾的，音質不清的唱片的話，那么貝爾岡齊卻留下了很多優(yōu)秀的唱片，尤其是《游吟詩人》、《茶花女》、《波希米亞人》以及《貝爾岡齊：威爾第31首男高音詠嘆調》使我們能一窺貝爾岡齊的演唱藝術。

貝爾岡齊晚年或許有些寂寞，由于瘋狂的商業(yè)炒作，“三高”成了聲樂藝術的標桿人物，他也漸漸離開了人們的視線。雖然他被人認為是“傳統歌唱藝術的最后一個代表”。但這種贊美對不會欣賞歌劇的人來說，又有什么意義呢？笙歌歸院落，燈火下樓臺。古典音樂的黃金時代已經結束，那盞曾經輝煌的燈火也該熄滅了，去靜靜地等待識貨的人重新點燃這盞燈。