20世紀(jì)歌劇巡禮

歐南

[歌劇內(nèi)容]安娜來(lái)自路易斯安那州。她的父親，母親和兩個(gè)哥哥想在密西西比河旁蓋一所房子，讓安娜出去賺些錢。像所有人一樣，在安娜的身上也有兩面性。一個(gè)安娜是現(xiàn)實(shí)主義者，另一個(gè)則是理想主義者。這里的每一場(chǎng)戲都發(fā)生在美國(guó)不同的城市里，并代表以下的七種罪孽——傲慢、嫉妒、憤怒、懶惰、暴食、貪婪以及色欲。在劇中，理想主義的安娜代表有理性的人，它迫使現(xiàn)實(shí)主義的安娜抑制本能的沖動(dòng)去服從某個(gè)定律。而一個(gè)安娜去克服另一個(gè)安娜在道德上的譴責(zé)。最終安娜成功地賺得了足夠的錢財(cái)，終于在密西西比河邊為全家建起了一所房子。

像歌劇史上許多作曲家和劇作家的經(jīng)典組合一樣——莫扎特與達(dá)-蓬特：沙利文與吉爾伯特：威爾第與皮亞威、博依托：理查·施特勞斯與霍夫曼斯塔爾。作曲家魏爾則和戲劇家布萊希特成為一個(gè)不可分割的整體，他們的合作為現(xiàn)代歌劇留下了精彩的一頁(yè)。

對(duì)音樂(lè)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，魏爾并不是一個(gè)我們所熟悉的名字，在20世紀(jì)音樂(lè)史里，魏爾經(jīng)常被忽視?；蛘哒f(shuō)是個(gè)不太引人注目的作曲家?；蛟S，在正統(tǒng)的觀念里，魏爾的音樂(lè)因?yàn)楦嗟仄蛴诹餍蓄I(lǐng)域而得不到更多的關(guān)注，但在戲劇史上，由于鼎鼎大名的布萊希特，他倆的名字經(jīng)常被聯(lián)系在一起，這是20世紀(jì)戲劇和音樂(lè)的一對(duì)最有名的組合。他們合作的歌劇《三分錢歌劇》，是20世紀(jì)影響最大的歌劇之一，它基本上還原了18世紀(jì)英國(guó)諷刺歌劇《乞丐歌劇》的效果，對(duì)20世紀(jì)的戲劇產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響。

魏爾生平

庫(kù)爾特·魏爾于1900年出生在德國(guó)德騷的猶太人聚居區(qū)，他的父親曾任猶太教堂樂(lè)長(zhǎng)，魏爾是家中四個(gè)孩子中的老三，小時(shí)候他又叫于連，這是因其母酷愛(ài)法國(guó)文學(xué)的緣故。由此可見(jiàn)魏爾家庭中濃郁的藝術(shù)氛圍。魏爾小時(shí)候隨父親學(xué)習(xí)鋼琴，13歲時(shí)又隨德國(guó)后期浪漫主義作曲家普菲茨納的學(xué)生阿爾貝特·賓接受了最初的系統(tǒng)的音樂(lè)教育。并留下了一批數(shù)量相當(dāng)可觀的作品。18歲時(shí)，魏爾開(kāi)始在柏林高等音樂(lè)學(xué)校學(xué)習(xí)，他的作曲老師，就是以歌劇《漢澤爾與格蕾泰爾》聞名于世的洪佩爾丁克。但顯然，魏爾并不喜歡他多少有些陳舊的作曲課程，他喜歡學(xué)到更為時(shí)尚、更為大膽的現(xiàn)代作曲技法。魏爾曾經(jīng)寫(xiě)信給勛伯格，希望到他那里學(xué)習(xí)，勛伯格也答應(yīng)了，但機(jī)緣不巧，由于經(jīng)濟(jì)上的原因，魏爾最終沒(méi)能去奧地利追隨勛伯格。否則，以魏爾的才能，極有可能與勛伯格的著名弟子貝爾格、韋伯恩合并成“三駕馬車”。不過(guò)，雖然未能拜勛伯格為師，多少有些遺憾，但不久以后，他便成了意大利著名鋼琴大師、作曲家布索尼的弟子，他的才能引起了布索尼的關(guān)注，這使得魏爾一生敬重這位長(zhǎng)者恩師。

魏爾最早的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)起步于小城呂登沙伊德的一家三流劇院，魏爾在那里擔(dān)任指揮，雖然劇院極其簡(jiǎn)陋，工作也超乎尋常地繁忙，魏爾要在星期天下午演《蝙蝠》，晚上演《鄉(xiāng)村騎士》，第二天上午接著演《茨岡人的伯爵》，晚上又是一出輕歌劇。這種連軸轉(zhuǎn)、不得停息的工作雖然辛苦，但也鍛煉了魏爾。他坦言從實(shí)踐中學(xué)到了音樂(lè)戲劇和管弦樂(lè)的基礎(chǔ)知識(shí)，并認(rèn)識(shí)到劇院才是他真正的天地，這和他以后致力于舞臺(tái)劇的創(chuàng)作不無(wú)關(guān)系。

魏爾最早一部成功的歌劇是和劇作家格奧爾格-凱澤合作的《主角》。當(dāng)時(shí)魏爾才26歲。這部歌劇在首演時(shí)，光謝幕就達(dá)40多次，以后又在德國(guó)50多家劇院演出，這對(duì)年輕的作曲家魏爾來(lái)說(shuō)，是多么大的鼓舞啊！有評(píng)論家認(rèn)為魏爾已經(jīng)超過(guò)了他的老師布索尼，而且是活躍在柏林的年輕作曲家中，最引人注目的才子之一。此后，他和凱澤又合作了喜歌劇《沙皇照相記》。但渴望有著更大突破的魏爾并不會(huì)在傳統(tǒng)的歌劇中重復(fù)自己，他必須以一種嶄新的面貌來(lái)拓寬自己的戲劇領(lǐng)域，這是機(jī)緣，也是命中注定。這時(shí)，他遇到了比他大兩歲的貝爾托·布萊希特，他們兩人的黃金合作此時(shí)拉開(kāi)序幕。

與布萊希特的黃金組合

布萊希特是和斯坦尼斯拉夫斯基并稱的世界戲劇兩大體系之一。雖然國(guó)內(nèi)曾一廂情愿地將梅蘭芳加入擴(kuò)展為世界三大體系，這不過(guò)是個(gè)訛誤，事實(shí)上國(guó)外根本就沒(méi)有這種說(shuō)法，此處不贅。布萊希特從中學(xué)時(shí)代便開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，個(gè)性獨(dú)特，被視為恃才傲物、目中無(wú)人。他敢于向權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)。曾公開(kāi)批判諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者托馬斯·曼的作品矯揉造作，毫無(wú)用處。并推崇先鋒作家喬伊斯、卡夫卡，欣賞捷克作家哈謝克的《好兵帥克》，這部作品對(duì)他具有深遠(yuǎn)的影響，尤其是小說(shuō)中辛辣的諷刺、反諷在布萊希特的戲劇中得到了很好的反映。1933年，希特勒上臺(tái)后，布萊希特舉家流亡海外，并在這個(gè)時(shí)間里寫(xiě)下了他最重要的小說(shuō)《三分錢小說(shuō)》，這部小說(shuō)借鑒了他和魏爾合作的歌劇《三分錢歌劇》的情節(jié)，但有所發(fā)展。

雖然魏爾和布萊希特的合作是戲劇史上重要的事件之一，但兩人并無(wú)共同之處，尤其在政治立場(chǎng)上，當(dāng)布萊希特后來(lái)成為堅(jiān)定的馬克思主義者之后，兩人便分道揚(yáng)鑣，其合作只有短短的4年，留下了五部舞臺(tái)劇作品——《馬哈哥尼》、《三分錢歌劇》、《馬哈哥尼城的興衰》、《說(shuō)是的人》和《七宗罪》。

上演于1928年的《三分錢歌劇》，是20世紀(jì)戲劇舞臺(tái)上的一個(gè)重要事件，是史詩(shī)性歌劇的典范。其影響力絲毫不亞于斯特拉文斯基的《春之祭》。這部歌劇受大眾歡迎的程度，讓人想起1728年英國(guó)作曲家約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》。事實(shí)上，這部歌劇正是由《乞丐歌劇》改編而成，而當(dāng)年這部雜耍般的鬧劇之所以產(chǎn)生如此之大的轟動(dòng)效應(yīng)，正是極盡所能地嘲弄了已經(jīng)僵化的意大利歌劇和亨德?tīng)柕母鑴?，而亨德?tīng)柡髞?lái)放棄歌劇創(chuàng)作，與意大利風(fēng)格的歌劇不受英國(guó)人喜歡不無(wú)關(guān)系。布萊希特將《乞丐歌劇》的情節(jié)移植到了19世紀(jì)的維多利亞時(shí)代，攻擊了資產(chǎn)階級(jí)的體面和沾沾自喜的自我形象。按照布萊希特的研究專家黑希特的解釋，是布萊希特把蓋伊對(duì)公開(kāi)弊端的隱蔽批判，變成了對(duì)隱蔽弊端的公開(kāi)批判。這部歌劇的成功一部分在于糅合了商業(yè)化的、通俗的爵士風(fēng)格的音樂(lè)，象征著資產(chǎn)階級(jí)的腐敗，有它鮮明的政治傾向。有人認(rèn)為這部歌劇宣傳了一種溫和的馬克思主義，這在當(dāng)時(shí)也是一種激進(jìn)的思想。

《三分錢歌劇》的成功，征服了整個(gè)歐洲，也改變了魏爾的生活，使他從一個(gè)捉襟見(jiàn)肘的窮光蛋成了有錢人，但兩人的關(guān)系也愈發(fā)緊張，最終分手。魏爾此后又和老搭檔格奧爾格-凱澤合作了歌劇《銀湖》，和卡斯帕·內(nèi)耶爾合作了歌劇《人質(zhì)》，但都不太成功。1933年，希特勒上臺(tái)，下令撤銷《銀湖》的演出，而作為猶太人的魏爾不得不離開(kāi)柏林，前往巴黎。在法國(guó)，他遇到了投資人英國(guó)人愛(ài)德華·詹姆斯，他新娶了德國(guó)舞蹈家迪麗·羅什為妻，答應(yīng)投資寫(xiě)一部舞臺(tái)劇，條件只有一個(gè)，就是為他的妻子在劇中安排一個(gè)角色。一開(kāi)始歌劇的腳本作者選定為法國(guó)著名戲劇家科克托，由于抽不開(kāi)檔期，科克托沒(méi)能答應(yīng)為魏爾的新作撰寫(xiě)劇本。此時(shí)，魏爾又想起了老伙計(jì)布萊希特，布萊希特在納粹“國(guó)會(huì)縱火案”后，離開(kāi)了柏林，當(dāng)時(shí)正在瑞士女作家麗薩·泰茨納家里作客，得到消息后，他即刻動(dòng)身去巴黎和魏爾會(huì)合，這是他們兩人最后一次合作，即這部《七宗罪》。endprint

七場(chǎng)歌劇，七種罪惡

從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，這部短小的七場(chǎng)歌劇只能算是一部帶有舞蹈場(chǎng)面的舞臺(tái)音樂(lè)劇。而從功能上講，它是那種小型的室內(nèi)劇，雖有七場(chǎng)，但全劇不過(guò)才40分鐘左右，短小精悍，沒(méi)有多余的鋪墊和廢話。歌劇劇情通俗，音樂(lè)和演唱風(fēng)格也有著流行音樂(lè)的趣味。但這部歌劇所要表達(dá)的涵義卻頗為復(fù)雜，它有著布萊希特特有的批判，諷刺資本主義社會(huì)里唯利是圖、人情冷漠的風(fēng)格，歌劇有著某種警世意義。

“七宗罪”最早出自《圣經(jīng)》，屬于人類惡行的分類，在《舊約》中表達(dá)得最為充分。而撒旦是地獄中最大的魔鬼，共有七名墮落的天使組成。到了13世紀(jì)，道明會(huì)神父圣托瑪斯-阿奎納列舉出各種惡行的表現(xiàn)，分別是傲慢、嫉妒、憤怒、懶惰、暴食、貪婪及色欲。這就是七宗罪的由來(lái)。而在但丁的《神曲》里，他根據(jù)惡行的嚴(yán)重性排列了七宗罪，其次序?yàn)椋荷趴v自己的欲望，只重視肉體的滿足，忽略心靈的溝通交流：暴食——浪費(fèi)食物：貪婪——希望占有比所需更多的事物：懶惰——無(wú)責(zé)任心及浪費(fèi)時(shí)間。憤怒——憎恨他人：嫉妒——因?qū)Ψ剿鶕碛械馁Y產(chǎn)比自己豐富而惱恨他人：傲慢——最嚴(yán)重的罪惡，包括對(duì)上帝不敬、對(duì)他人的兇殘。

魏爾僅用兩周時(shí)間就完成了這部歌劇的創(chuàng)作。歌劇的內(nèi)容極其精煉簡(jiǎn)單，它抽去了劇中內(nèi)容的發(fā)展，看起來(lái)更像是一部只有構(gòu)架，沒(méi)有裝潢的建筑物。它描述了一個(gè)名為安娜的少女在家人的逼迫下，在美國(guó)各大城市闖蕩賺錢滿足家人愿望的故事。而劇中所謂的“七宗罪”按布萊希特的說(shuō)法，他認(rèn)為對(duì)于小市民來(lái)說(shuō)，所謂的七大罪狀才是罪孽，因?yàn)樗破攘松钤谏鐣?huì)下層的民眾不能過(guò)自然的生活。魏爾在這部歌劇中的音樂(lè)是非常杰出的，他用了一個(gè)小型的樂(lè)隊(duì)，效果卻異常出色，音樂(lè)寫(xiě)得富有動(dòng)感而優(yōu)美，顯示了魏爾在跨界領(lǐng)域里杰出的音樂(lè)才華。在歌唱方面，他安排了一組男聲四重唱，和一個(gè)女高音（安娜）。在劇中另有一個(gè)安娜其實(shí)是安娜的反面，是同一個(gè)人的不同側(cè)面。前者代表的是現(xiàn)實(shí)的安娜，后者代表的是理想主義的安娜。她只有舞蹈而沒(méi)有演唱，這正滿足了愛(ài)德華·詹姆斯要求魏爾在劇中安排她妻子一個(gè)角色的要求。

歌劇由序幕加一個(gè)尾聲，中間的七段既是所謂的“七宗罪”。它描述了為了滿足家人在密西西比河旁建造一所房子的愿望，安娜用了七年時(shí)間，來(lái)到美國(guó)波士頓、巴爾的摩、舊金山等不同城市，尋找淘金的機(jī)會(huì)。

第一年，標(biāo)題是“懶惰”。用男聲四重唱，表現(xiàn)家人們指責(zé)安娜的懶惰，要求安娜出去賺錢，滿足家人對(duì)于金錢的渴望。第二年，標(biāo)題是“傲慢”。安娜在城市里賺到了錢，給自己買了不少衣服用品。這段的舞蹈音樂(lè)非常強(qiáng)烈，它顯示了安娜賺到金錢后的內(nèi)心喜悅，她總算可以擁有一個(gè)女人對(duì)于服飾、打扮的愿望。但錢有了，而安娜的眼神卻是灰暗的、空虛迷惘的。第三年，標(biāo)題是“憤怒”。這段描寫(xiě)的是安娜家人的憤怒，因?yàn)榘材葲](méi)有按時(shí)給家人寄錢。第四年，標(biāo)題是“暴食”。這段用無(wú)伴奏四重唱來(lái)表達(dá)，安娜賺來(lái)的錢，滿足了家人暴食的欲望。第五年。標(biāo)題是“色欲”。金錢是有了，但寂寞的安娜更渴望得到愛(ài)，這是一段憂傷的獨(dú)白，安娜因被喚醒的情欲得不到滿足而哀嘆自己，這是全場(chǎng)最令人傷感的一幕，朗誦調(diào)般的演唱，讓人感到凄涼和孤獨(dú)。第六年，標(biāo)題是“貪婪”。安娜開(kāi)始進(jìn)入上流社會(huì)，而唯利是圖的家人在議論都市人的貪得無(wú)厭。只會(huì)索取。不愿付出。第七年，標(biāo)題是“嫉妒”。音樂(lè)有著強(qiáng)烈的質(zhì)疑性動(dòng)機(jī)，安娜似乎不滿足家人坐享其成，她想說(shuō)不。在安娜回到故鄉(xiāng)路易斯安那時(shí)，房子是造好了，但留給安娜的卻是眼淚。

這部歌劇的表達(dá)其實(shí)還是比較隱晦的，因?yàn)閯∏榈谋硎鲞^(guò)于簡(jiǎn)單，只是一個(gè)框架的結(jié)構(gòu)，缺少具體的情節(jié)填充。但作為舞臺(tái)劇來(lái)說(shuō)，這部短小精悍的作品堪稱一氣呵成，不拖泥帶水，干凈簡(jiǎn)潔，音樂(lè)也充滿動(dòng)感，非常吸引人，絕無(wú)拖沓冷場(chǎng)的感覺(jué)，堪稱是一部?jī)?yōu)秀的舞臺(tái)劇，是值得國(guó)內(nèi)同行好好學(xué)習(xí)的。

《七宗罪》1933年6月7日在香榭麗舍大街劇院首演，同時(shí)上演的還有另外五部短小的芭蕾舞。但由于《七宗罪》的歌詞用的是德語(yǔ)，又缺乏劇情的展開(kāi)，故使得法國(guó)觀眾看得如墜云霧，不知道歌劇具體要表達(dá)什么，但在法國(guó)的德國(guó)流亡者卻看得歡喜雀躍，這部歌劇使他們想起了柏林時(shí)代，想起了魏爾和布萊希特合作的黃金時(shí)代。

這部歌劇在魏爾的創(chuàng)作中或許并不算得上十分重要，知道它的人也不是很多，它只是一種風(fēng)格化的舞臺(tái)嘗試。這在20世紀(jì)初期的歐洲非常流行。像普朗克的歌劇《人類的聲音》、奧涅格的《安提戈涅》、薩蒂的芭蕾舞《游行》等，都是這種類型的實(shí)驗(yàn)性作品。由于他們?cè)诋?dāng)時(shí)并不算是主流作曲家，有點(diǎn)類似現(xiàn)在所謂的“邊緣藝術(shù)家”的感覺(jué)，缺少投資，舞臺(tái)預(yù)算有限，只能在螺螄殼里做道場(chǎng)。所以，舞臺(tái)作品大多簡(jiǎn)練，能省就省，但恰是這種邊緣性的先鋒藝術(shù)家，實(shí)際上起到了推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的作用，而魏爾正是其中的一員。endprint