城市文學(xué)：彎路與困境

陳曉明

中國文壇呼喚城市文學(xué)已然有近三十年的歷史，但至今尚未見到多少“純正”而又有沖擊性的城市文學(xué)，因此焦慮更甚。對城市文學(xué)的期盼，當(dāng)然是緣于中國當(dāng)代文學(xué)鄉(xiāng)土敘事長期占據(jù)主導(dǎo)地位的困擾。具體地說，當(dāng)代中國文學(xué)最重要的作品均描寫鄉(xiāng)村，幾乎是鄉(xiāng)土敘事一邊倒的氣勢，并且創(chuàng)造了具有世界意義和水準(zhǔn)的大作品——這無疑讓人肅然起敬；但對于一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，對于一個(gè)已經(jīng)卷入全球化并且正高度城市化的時(shí)代來說，文學(xué)始終面向著鄉(xiāng)村，這也不能不說有一種欠缺，由是，期盼城市文學(xué)涌現(xiàn)力作就理所當(dāng)然。

很顯然，城市文學(xué)或鄉(xiāng)土文學(xué)乃是中國學(xué)界的說法，在歐美無所謂城市文學(xué)鄉(xiāng)村文學(xué)。也并非說歐美就不注重城市經(jīng)驗(yàn)，在社會(huì)學(xué)和文化學(xué)的意義上，城市研究無疑也是他們的熱門方向，但在文學(xué)方面，在表現(xiàn)生活經(jīng)驗(yàn)和形式方面并不刻意強(qiáng)調(diào)城市與鄉(xiāng)村的區(qū)別。這種中西差異讓我們在定義“城市文學(xué)”時(shí)困難重重。那些描寫城市生活的作品都可以稱為“城市文學(xué)”嗎？要描寫到何種程度才能稱為城市文學(xué)呢？要如何描寫城市才能稱為城市文學(xué)呢？盡管城市文學(xué)這個(gè)概念目前很難達(dá)成共識，但總要有相對的規(guī)定才好指稱其為“城市文學(xué)”。我個(gè)人認(rèn)為至少要具備三點(diǎn)特征才能被稱為城市文學(xué)：其一、地理學(xué)的特征，即描寫了具體的城市存在形態(tài)和城市生活方式的作品；其二、意識與精神的特征，即表達(dá)了城市意識或?qū)Τ鞘械囊庾R，這一點(diǎn)難以定義，什么是對城市的意識？即敘述人或作品中的人物，總是意識到城市的存在，意識到他的生存境遇和生活方式與城市相關(guān)，他在思考他在城市中的存在狀態(tài)。在大多數(shù)情形下，這就是現(xiàn)代的個(gè)體自我意識，甚至可以簡要地表述為浪漫主義、現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代豐義意識：其三、文體特征，即有一種與城市存在形成相關(guān)的敘述文體，對于詩歌來說即是有一種詩的語言的表意策略。簡要地說，所謂城市文學(xué)就是表現(xiàn)了城市生活并包含了一定城市意識的作品。

當(dāng)今對城市文學(xué)的呼喚，實(shí)則也是從對鄉(xiāng)上歷史敘事的熱衷轉(zhuǎn)向表現(xiàn)更具有個(gè)體存在特征的文學(xué)，鄉(xiāng)土歷史敘事當(dāng)然也有對個(gè)人命運(yùn)的書寫，但其重點(diǎn)總是在歷史沖突中，在鄉(xiāng)村宗法制習(xí)俗制度的體系里來書寫，相比較而言，現(xiàn)代城市中牛存的個(gè)人則更經(jīng)常要面對個(gè)人孤絕的生活，面對個(gè)人與社會(huì)的隔閡，個(gè)人與他人的矛盾。我們的文學(xué)在這方面其實(shí)困擾已久，只是起點(diǎn)和目標(biāo)都不明確，走了不少彎路，不由得直至今日尚不明了從何處開始，道路通向何方？

實(shí)際上，20世紀(jì)80年代以來的中國文學(xué)未嘗沒有城市文學(xué)，張辛欣的《在同一地平線上>（1981）、陳建功的《鬈毛》（1986）都是頗具城市意識的作品。當(dāng)然，在更寬泛的意義上，劉心武的<鐘鼓樓》（1984）等作品，也可以說表現(xiàn)了城市生活，雖然在思想意識和文體形式方面不是激進(jìn)和先鋒的那種類型，但廣義的意義上劃入城市文學(xué)未嘗不可。20世紀(jì)80年代具有城市特征的作品當(dāng)推二篇現(xiàn)代派的代表作，劉索拉的《你別無選擇》（1985）和徐星的《無主題變奏》（1985）。前者有著太強(qiáng)的現(xiàn)代卜義觀念，例如“人無法選擇自己的命運(yùn)”，或者那種個(gè)人主義和荒誕感，顯然小說不是在關(guān)于城市生存意識的意義上來表現(xiàn)這群大學(xué)生的存在意識，故而不能算嚴(yán)格意義上的城市文學(xué)。后者倒是更多筆墨描寫了城市空間和城市生活，那個(gè)自以為是的“我”，雖然稱不上是“真正的”現(xiàn)代派，但他和老Q無疑算得上是現(xiàn)代意義上的城市人。

“85新潮”在當(dāng)時(shí)被闡釋為具有現(xiàn)代主義意識的小說流向，實(shí)際上它包含著二股完全不同的趨向，其一是尋根文學(xué)向著鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)進(jìn)發(fā)；知青一代作家自覺對現(xiàn)代派、對城市生活把握缺乏經(jīng)驗(yàn)，也缺乏這方面的想象力，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活?？捉萆摹洞罅置А罚?984）雖然寫的是20世紀(jì)六七十年代的故事，但讓人們重溫過去，也喻示著對知青歷史和現(xiàn)狀的反思，其中透示出的命運(yùn)悲劇也掩飾不住知青的悲壯情懷。甘鐵生的《聚會(huì)》（1979）還透著知青的迷惘與憤恨，后來史鐵生的《我那遙遠(yuǎn)的清平灣》（1986）則能從更寬廣的角度去看知青在鄉(xiāng)村的經(jīng)歷。找回失去的青春，與尋根只差一步之遙，或許是史鐵生如此看待知青的經(jīng)歷，才使后來的知青小說有勇氣重回鄉(xiāng)村尋求“有價(jià)值”的東西。當(dāng)然，更重要的契機(jī)出現(xiàn)了，那就是拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義如期而至，原來回到鄉(xiāng)村、回到傳統(tǒng)、回到民族本位也可以具有現(xiàn)代派精神，這是知青作家群所意想不到的收獲。借助馬爾克斯在1982年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)（傳到中國，影響多少有一二年的滯后），既然把握城市生活吃力，既然現(xiàn)代主義也吃不透，那就回到鄉(xiāng)村，回到傳統(tǒng)中去，只需要加入一些“反思”就可以，后來欣賞也可以，在尋根的名下，歷史與現(xiàn)實(shí)的重疊越隱晦越“深刻”。《棋王》（1984）和《爸爸爸》（1985）就是成功的范例。

很顯然，中國當(dāng)代文學(xué)在對現(xiàn)代派的渴望下，本來有可能在20世紀(jì)80年代中期轉(zhuǎn)向城市文學(xué)，哪想到拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義也是現(xiàn)代派，這給了知青一代作家回到鄉(xiāng)村充足的理由。但真正能回到鄉(xiāng)村，并且始終能回到鄉(xiāng)村并非知青一代作家，“尋根”不了了之，并且也沒有后勁，沒有產(chǎn)生更強(qiáng)有力的作品就足以說明這一點(diǎn)?！皩じ币?yàn)槌霈F(xiàn)了莫言和賈平凹而顯示出新的氣象，但二者卻與整個(gè)知青群體有著天壤之別。不在別的，知青作家則是城市里人寫鄉(xiāng)村，為現(xiàn)代的城市來“尋根”，為民族來尋根；而莫言和賈平凹則是扎根在鄉(xiāng)村——他們出生并生長在鄉(xiāng)村，他們真正是“農(nóng)村人”。他們書寫自己的鄉(xiāng)村，無須“尋根”，鄉(xiāng)村的根就在鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)中，就在鄉(xiāng)村的土地上。后來有閻連科、陳忠實(shí)等人的加入，關(guān)于中國鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的書寫顯示它旺盛厚實(shí)的意義。在整個(gè)20世紀(jì)90年代，這幾個(gè)來自鄉(xiāng)村的“泥腿子”，真正寫出了鄉(xiāng)土中國的歷史和所有的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，那么本真、實(shí)在而堅(jiān)實(shí)。

中國當(dāng)代文學(xué)要顯示出力道的，都要有叛逆性和變革的力量。先鋒派那一批人，馬原、蘇童、余華、格非、孫甘露之獲得文學(xué)史的意義就是如此。他們的創(chuàng)作因?yàn)樾问街髁x的意義足夠強(qiáng)大，故無所謂城市或鄉(xiāng)村，也無所謂歷史還是現(xiàn)實(shí)，真正有文學(xué)性的作品，就無須計(jì)較這些了。除了孫甘露的作品有城市特征，先鋒派中的其他作家也是偏向于鄉(xiāng)村或歷史經(jīng)驗(yàn)。畢飛宇、劉醒龍?jiān)臼且蛳蠕h派進(jìn)發(fā)的，但他們迅速看透了先鋒派的命運(yùn)，也轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，于是收獲了可喜的成績。

城市文學(xué)確實(shí)在某種意義上更具有現(xiàn)實(shí)的反叛性，也正因?yàn)榇?，書寫城市的作品突顯出時(shí)代的叛逆意義，所謂城市則只是一個(gè)背景或空間。王朔的小說無疑是20世紀(jì)80年代最具有城市特征的文學(xué)，但也同樣少有人談?wù)撍某鞘刑卣?，顯然他的叛逆性和反秩序的意義要強(qiáng)大得多。王小波也同樣如此，他的自由與反叛讓青年一代的讀者心馳神往，沒有人管它是不是城市。透過城市的現(xiàn)實(shí)或現(xiàn)實(shí)的城市，當(dāng)代文學(xué)期盼的難道不就是這種挑戰(zhàn)性和叛逆性嗎？

相比較鄉(xiāng)土文學(xué)成就了幾位大師，城市書寫一撥又一撥的青年人，前赴后繼，卻始終難有大的作為。90年代的“晚生代”那批作家，如何頓、東西、述平、李洱、邱華棟、朱文、韓東、李馮等人，他們在市場化的浪潮中嶄露頭角，以原生態(tài)的生活，以新的價(jià)值理念，或者寫作原始積累時(shí)期的欲望，都顯示出他們作品的時(shí)代氣息和城市時(shí)尚。當(dāng)然，因?yàn)橐プ《嘧兊臅r(shí)代，抓住本來就沒有內(nèi)涵的生活，他們的書寫不得不與那個(gè)時(shí)期的表面化的現(xiàn)實(shí)同歌共舞，于是，他們的作品鮮活熱烈卻難有更深厚的力道。這當(dāng)然不是他們的問題，這是中國文學(xué)面臨的城市轉(zhuǎn)型和美學(xué)風(fēng)格的裂變所必然要經(jīng)受的考驗(yàn)。

其實(shí)另有一批女作家也寫作城市小說或者詩歌，但奇怪的是女性主義的說辭洶涌澎湃竟然遮蔽了巨大的城市。少有人從城市角度去闡釋她們，人們更樂于說出女性的秘密和神話。像早些時(shí)候的女性作家鐵凝的《玫瑰門》（1988）、《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)>（1999）、王安憶的《長恨歌》（1995）、張欣的中短篇小說集《城市情人》（1995）等，無疑是城市經(jīng)驗(yàn)非常充沛的城市小說。當(dāng)代評論開始時(shí)還未意識到性別問題，只是在歷史性或現(xiàn)實(shí)感的意義上來談?wù)摚髞砼灾髁x論說強(qiáng)勁，就一味在性別身份方面做文章。另外，陳染、林白、虹影、海男等人的作品也有大量的城市故事，更年輕一代的“美女作家”們，衛(wèi)慧、棉棉、朱文穎、金仁順、魏微、盛可以等人無疑是在城市中來描寫她們這一代人的故事，或者講述她們這一代人的城市故事。但她們的女性身份被放大了，或者作為消費(fèi)社會(huì)的時(shí)尚前衛(wèi)的過渡性特征被關(guān)注到，以至于沒有多少人能專注于她們書寫城市這一文化的和美學(xué)的特征。

現(xiàn)今人們關(guān)于當(dāng)代城市文學(xué)的焦慮，如同被阻隔于城門之外的歸家的游子，猛然間看到平城里起了一座城，渴求知道城里發(fā)生了什么事。當(dāng)年一代知青響應(yīng)號召上山下鄉(xiāng)，回到城里并不了解城市，他們又轉(zhuǎn)道去了鄉(xiāng)村，這回已然沒有回去鄉(xiāng)村的道路，只有進(jìn)城一條路可走。這當(dāng)然只是我的推測，正如我前面所言，如此焦灼于城市文學(xué)，實(shí)在是鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)代文學(xué)中已經(jīng)得到極其充分的表現(xiàn)，而城市經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)得到位的作品并不多見。并且有了莫言、賈平凹、閻連科這些人組成的鄉(xiāng)土文學(xué)的虎狼之師，后來的人如何能與之匹敵呢？站在農(nóng)村的田埂上，70后、80后，更不用說90后，怕是走不了幾步遠(yuǎn)。

與其說中國當(dāng)代文學(xué)呼喚城市文學(xué)，不如說在呼喚又一次深刻的文學(xué)變革——它看上去是一次提升，或者破碎的20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代派之夢的重溫，但實(shí)際上可能是遠(yuǎn)比這些表面文章更深刻的內(nèi)里的變革——也就是中國文學(xué)根子里的變革。簡要地說，就是要從鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向城市浪漫豐義，這是中國自現(xiàn)代以來就面臨二股文學(xué)勢力的較量，不想鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)了主導(dǎo)地位，而城市浪漫主義隨同現(xiàn)代知識分子文化被歷史壓抑下去。85新潮試圖做出向內(nèi)轉(zhuǎn)的姿勢，但只完成了一半，即文學(xué)可以不按照主導(dǎo)意識形態(tài)的律令寫作，但向著鄉(xiāng)土和歷史敘事的推進(jìn)，還是給現(xiàn)實(shí)主義保留了主要領(lǐng)地。中國的浪漫主義文化在五四之后的現(xiàn)代時(shí)期沒有發(fā)展起來，在20世紀(jì)90年代幾乎是突然問以所謂“小資情調(diào)”、時(shí)尚前衛(wèi)的消費(fèi)主義方式重新登場，這就使它徒有情調(diào)而無內(nèi)涵，甚至連五四現(xiàn)代時(shí)期的時(shí)代精神都沒有。

我們看似是呼喚城市文學(xué)，我們看似是書寫城市的文學(xué)無力，但根子里是我們未競的現(xiàn)代性事業(yè)——那就是浪漫主義文化沒有廣泛厚實(shí)深遠(yuǎn)的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代以來的文學(xué)一直被外在的歷史，被社會(huì)現(xiàn)實(shí)的使命所召喚，我們一直沒有發(fā)展起來以自我和個(gè)體為本位的文化，沒有這樣的哲學(xué)，唯有的是初起的這樣的文學(xué)藝術(shù)。因此，我們苛求城市文學(xué)，或個(gè)人主義寫作，就是強(qiáng)人所難。

既有當(dāng)初，何必今日？我們既然沒有浪漫主義文化的淵源，沒有個(gè)體為本位的哲學(xué)，那我們搞什么城市文學(xué)，我們?yōu)槭裁淳筒荒茑l(xiāng)土與歷史一條路走到底，走到黑？這就是我們今天文學(xué)面臨的難題。

20世紀(jì)70年代以后的作家不再可能有深厚的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，他們不再可能與鄉(xiāng)村休戚相關(guān)：更重要的在于，他們自覺地直接去看個(gè)人生命存在。馮唐、路內(nèi)、徐則臣、魯敏、喬葉……以及更為壯觀的80后陣容，他們有著充分的自我意識，他們沒有強(qiáng)大的20世紀(jì)的歷史記憶，他們更愿意去追隨個(gè)人的生命旅程；或者在生命欲望的游走中說一不二：甚至于要去耶路撒冷朝圣，這無關(guān)乎鄉(xiāng)村，也無關(guān)城市，當(dāng)代中國文學(xué)可能從這里開辟出第三條路徑——它可以從城市的中間或邊緣穿行過去。如若這條路能走得下去，中國文學(xué)也有了新的期盼。