小說中表達(dá)主體的自我指稱意圖

劉琳琪

小說中的語言表達(dá)，是現(xiàn)實(shí)生活中言語交際和話語表達(dá)的集中體現(xiàn)，濃縮和升華。這里，表達(dá)主體也就是說話主體，即說話人，是小說中所塑造的人物形象。小說中的表達(dá)主體需要不斷地進(jìn)行說話人自我身份的定位和構(gòu)建，同時(shí)也幫助聽話人勾勒其認(rèn)知圖示。這是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程，需要說話人和聽話人共同參與。因此，說話人自我指稱的選擇、使用和改變的過程也是一個(gè)雙向互動(dòng)的過程。當(dāng)說話人帶著某種特定的交際意圖，自我指稱的選擇可以產(chǎn)生出恭維、貶低、激勵(lì)等不同的情感效果。

一、小說中的表達(dá)主體

人物語言是小說虛構(gòu)世界中的靈魂，也是讀者和作者溝通的橋梁，更是讀者閱讀的焦點(diǎn)。首先我們需要對(duì)本文探討的小說中的表達(dá)主體進(jìn)行界定。小說中的語言表達(dá)也是言語交際的一種重要表現(xiàn)形式。言語交際的主體是語言交際活動(dòng)中交際信息的發(fā)送者和接受者，包括表達(dá)主體與接受主體。這里，我們把表達(dá)主體界定為說話主體，即說話人，也就是小說中所塑造的人物形象作為說話人。那么表達(dá)主體需要在語言表達(dá)中進(jìn)行說話人自我身份的定位和構(gòu)建，也可以理解為人物形象的構(gòu)建和刻畫。說話人為了突顯某一特定的身份特征則要求說話人根據(jù)實(shí)現(xiàn)交際需要而進(jìn)行順應(yīng)性選擇。

二、小說中表達(dá)主體自我指稱的語言形式

文學(xué)作品，特別是小說中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)長(zhǎng)篇幅的人物對(duì)話，這是一種基于現(xiàn)實(shí)會(huì)話的話語交際形式。小說中表達(dá)主體的自我指稱就是說話人根據(jù)交際需要或表達(dá)意愿而建構(gòu)該語用身份特征的一種語用行為。從社會(huì)學(xué)、社會(huì)心理學(xué)角度來說，語言交際的表達(dá)主體就是具體交際過程中所充當(dāng)?shù)木哂心撤N身份意味的“自我”。

第一，零指稱形式。為了成功地達(dá)到說話人的表達(dá)意圖，有時(shí)不一定需要出現(xiàn)表明說話人身份的自我指稱形式，這種情況可以稱之為“零指稱”形式。

例1，哎呦，頭疼，胃疼，全身都疼！

其中，例1是零指稱的形式。零指稱形式的語言表達(dá)，雖然沒有顯性的時(shí)間、地點(diǎn)和人稱指示語，但從“哎呦”這個(gè)感嘆詞和主觀性極強(qiáng)的感嘆句語氣，可以推斷出話語表達(dá)是“此時(shí)此地”的，是為了更強(qiáng)烈地表達(dá)說話人的感受而省略了說話人的自我指稱。

第二，第一人稱作為說話人的自我指稱?，F(xiàn)代漢語的小說中，我們能找到非常多的“第一人稱”的詞語和短語作為說話人的自我指稱。例如，“我”“我們”“咱”“咱們”“人家”“本人”“本姑娘”“本少爺”“鄙人”“敝人”“俺”“俺們”“本席”（司法官、各種委員或民意代表自我指稱）“偶”“藕”（本為網(wǎng)絡(luò)用語的自我指稱，后來經(jīng)常出現(xiàn)在小說中的人物對(duì)話里面）等。

第三，第二人稱作為說話人的自我指稱，僅有“你”和“你們”。

第四，第三人稱作為說話人的自我指稱。例如，“他”、“她”、“有人”、名詞指代、人名指代、稱呼指代、特殊稱呼指代、姓氏+某或姓氏+某人。

名詞指代：

例2，這回你就聽老師（=我）一句話吧！

稱呼指代：

例3，這是總司令（=我）的命令！

人名指代：

例4，你一定要比別人強(qiáng)，因?yàn)槟闶峭醭?我）的兒子。

特殊稱呼指代：

例5，不要迷戀哥（=我），哥（=我）只是個(gè)傳說。

“姓氏+某”，“姓氏+某人”：

例6，薛某人=（我）真是佩服之至，欽仰之至。

例7，某等一（我們）真是佩服之至，欽仰之至。

第五，人稱代詞和NP組合式作為說話人的自我指稱?？梢苑譃椤癗P+人稱代詞”，“人稱代詞+NP”和“人稱代詞+復(fù)雜組合”的形式。

“NP+人稱代詞”

例8，那伙計(jì)臉一橫：“你敢管大爺我？”（1）

“人稱代詞+NP”

例9，“沒有上級(jí)搞民兵，搞地雷，還有我李勇？”（2）（轉(zhuǎn)引自徐流1996）

“人稱代詞+復(fù)雜組合”

例10，我這個(gè)當(dāng)姐姐的真的管不了。

第六，轉(zhuǎn)喻性自稱，作為說話人的自我指稱。

例II，火車站站前管理員說，“那個(gè)騎自行車的，這里不讓進(jìn)來。

某騎自行車男士笑著說：“那個(gè)騎自行車的馬上就走嘍。”（3）

（轉(zhuǎn)引自袁周敏，2012）

第七，趨向動(dòng)詞“來”指稱了說話者本身。

例12，來點(diǎn)啤酒！

例13，把碗拿來！

其中，例12，雖然沒有出現(xiàn)主語和人稱指代。那么，我們是否可以判定出說話人呢？話語的發(fā)出者，也就是句子的主語，那么省略的主語是什么？這類句型，我們可以把它列為隱含主語的無主句。從語言的經(jīng)濟(jì)性原則出發(fā)，省略了說話人本身的人稱指代。而這種省略，又不會(huì)讓聽話人產(chǎn)生任何歧義，因此“來”的這種代動(dòng)詞義，在語法結(jié)構(gòu)中指稱了說話人。例13，“把碗拿來”是“來”的狀態(tài)義，派生于“來”的主觀移動(dòng)義，也是在連動(dòng)結(jié)構(gòu)上對(duì)它的進(jìn)一步虛化?；凇皝怼彼磉_(dá)的是從別處到說話人所在地方，而說話人所在的地點(diǎn)是送達(dá)的終點(diǎn)，到達(dá)說話人所在的地點(diǎn)即意味著動(dòng)作的完成。因此，可以判定出這種話語形式，只有說話人能夠發(fā)出，從而指稱了說話人。

三、說話人本身的身份建構(gòu)

身份在人們的生活中發(fā)揮著越來越重要的作用，身份是人的社會(huì)特征的集中體現(xiàn)。身份建構(gòu)“指一系列自我定義和對(duì)自我建構(gòu)不斷修正的過程”（4）。在小說中進(jìn)行人物身份建構(gòu)，是在一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的狀態(tài)中進(jìn)行的。而為了增強(qiáng)讀者的參與度，最成功的方式就是不斷激活讀者的語境框架，讓讀者置入其中，而參與到不同的故事角色中去。那么，確定人物身份和特征，就變成小說人物刻畫的首要任務(wù)。

在現(xiàn)代主義小說和后現(xiàn)代主義小說的言語交際語篇中，零指稱、自我指稱模糊、指稱不確定甚至指稱錯(cuò)位的現(xiàn)象比比皆是。但是讀者在閱讀過程中，不但沒有因?yàn)檫@些說話人的自我指稱問題而造成閱讀困難或者理解有誤，反而，通過這些“自我指稱”的不同表達(dá)，而加深了對(duì)人物形象的理解和人物身份的定位。因此，閱讀過程中構(gòu)建小說中說話人的人物身份和保持心理表征的連貫是人物刻畫的關(guān)鍵。endprint

我們以陳建功、趙大年所著的長(zhǎng)篇小說《皇城根》中的部分人物對(duì)話為例。

例14，“知道知道，我早知道。瞧您，又不是金家人，可一張嘴就是‘金府的規(guī)矩……嘁！”

“這是金府的規(guī)矩！”

杜逢時(shí)只好從命，把一大抱草藥包子放在了門外，嘟囔著：“瞧您這神神鬼鬼的，有什么大不得了的！”

“你少費(fèi)話！我是金府的老媽子，不錯(cuò)，可是呀，除了金老爺子和我楊媽之外，誰也沒資格進(jìn)這三間屋?！?/p>

從上面這段對(duì)話，可以看出，楊媽雖不是金家人，但是在金家的地位可見一斑。從杜逢時(shí)的口中，讀者已經(jīng)在心中勾勒出了楊媽這個(gè)不是金家人卻處處維護(hù)金家利益的守護(hù)者形象。接著，從楊媽的自述中，加深了讀者對(duì)于楊媽這個(gè)人物形象的理解，特別是自我指稱的使用和改變。我們也可以嘗試改變一下人物的自我指稱，對(duì)比出指稱意圖的差別。

例15，“你少費(fèi)話！我是金府的老媽子，不錯(cuò)，可是呀，除了金老爺子和我之外，誰也沒資格進(jìn)這三間屋。”

“你少費(fèi)話！我是金府的老媽子，不錯(cuò)，可是呀，除了金老爺子和楊媽之外，誰也沒資格進(jìn)這三間屋?！?/p>

“你少費(fèi)話！我是金府的老媽子，不錯(cuò)，可是呀，除了金老爺子和我楊媽之外，誰也沒資格進(jìn)這三間屋?！?/p>

“你少費(fèi)話！我是金府的老媽子，不錯(cuò)，可是呀，除了金老爺子和楊媽我之外，誰也沒資格進(jìn)這三間屋?！?/p>

“你少費(fèi)話！我是金府的老媽子，不錯(cuò)，可是呀，除了金老爺子和我這個(gè)金府的老媽子之外，誰也沒資格進(jìn)這三間屋?！?/p>

例15中的五種表達(dá)方式，分別表達(dá)出五種不司的語用意圖和語用距離。金府很長(zhǎng)一段時(shí)間沒有女主人，楊媽在金府待了幾十年，對(duì)金府有著很深的感情，同時(shí)在金府享有很高的地位并擁有很大的權(quán)力。第一句，“除了金老爺子和我之外”，只是第一人稱普通的描述和限定，語用意圖不明顯。第二句，“除了金老爺子和楊媽之外”，在說話人和聽話人都在現(xiàn)場(chǎng)的情況下，用“楊媽”這個(gè)第三人際來代替第一人稱作為自我指稱，意在命令式地表達(dá)出楊媽和聽話人的距離性。第三句，也就是原怍者采用的表達(dá)形式，“除了金老爺子和我楊媽之外”，自我指稱變成“我+NP”的形式，意在突出說話人的話語立場(chǎng)和聽話人的親疏關(guān)系。和前面介紹兌話人是金府的老媽子用到的自我指稱“我”結(jié)合起來，是一個(gè)話語遞進(jìn)的關(guān)系，進(jìn)一步拉大了和聽話人的語用距離。第四句，“除了金老爺子和楊媽我之外”，和第三句中“我楊媽”比起來，語用效果差異不大，都是話語遞進(jìn)，都是突出楊媽的地位以及拉大語用距離的作用。但是，“我楊媽”的語用重點(diǎn)落在“楊媽”這個(gè)第三人稱上，“楊媽我”語用重點(diǎn)落在“我”這個(gè)第一人稱上。在文中的背景下，我楊媽”的語用效果更加明顯。第五句，“除了金老爺子和我這個(gè)金府的老媽子之外”，從語用表達(dá)來看，自我指稱意圖更加清晰，重復(fù)前面的身份介紹，更加突出了說話人雖是外人，但是擁有比金家人更大的權(quán)力和地位。但是，從語言省力的角度來看，過于重復(fù)，而且增加了抱怨的情緒。因此第三句，原作者的表達(dá)方式，已經(jīng)完全可以通過說話人的自我指稱來突顯說話人的意圖，表明說話人的話語立場(chǎng)和身份地位。

例16，楊媽也急了，走到供桌前，摸著骨灰匣說：“今天當(dāng)著你親娘的面兒，我楊媽對(duì)天起誓：我要是有半句假話，叫我今天就嚼舌根，死了也進(jìn)十八層地獄！”

例17，楊媽很少打電話，也不管對(duì)方回不回話，就一個(gè)勁兒連哭帶說：“你問問全義，他是不是我楊媽媽帶大的？一口水一口飯，一把屎一把尿哇……嗚嗚……他要是還有點(diǎn)兒人心，還有良心，現(xiàn)在就立馬兒回來一趟！我有要緊話兒告訴他……告訴他，他親娘到底是怎么死的？”

其中，例16，說話人在同一句話中，用不同的自我指稱對(duì)天起誓，“我楊媽”先拉大了和聽話人的語用距離，接下來用“我”來直接表達(dá)自我指稱，又拉近了和聽話人的距離，同時(shí)表明自己起誓是誠(chéng)心誠(chéng)意的，不用第三人稱“楊媽”來起誓，說明這是關(guān)乎自己的承諾，而不是他人的承諾。例17，是楊媽在電話中要說給金家養(yǎng)子張全義聽的話。平時(shí)張全義稱呼楊媽為“楊媽媽”，而非“楊媽”，雖然只有一字之差，此時(shí)，楊媽在表達(dá)自己的立場(chǎng)和身份時(shí)，是站在期望張全義感知和理解的角度上。此時(shí)的楊媽的自我指稱意圖是，用轉(zhuǎn)告聽話人對(duì)自己的稱呼，再加上“我”的強(qiáng)化凸顯作用，時(shí)刻提醒告知聽話人和自己的關(guān)系，以及是如何稱呼自己的，拉近了聽話人和說話人的距離。

從小說中說話人的語言使用，自我指稱的選擇與自我身份意識(shí)的關(guān)系來看，人們時(shí)刻在頭腦中建構(gòu)自我身份意識(shí)，并通過相關(guān)的描述或解釋來鞏固和加強(qiáng)說話人首先在自己頭腦中建構(gòu)起來的身份，然后通過對(duì)不同語境中的變換，不同細(xì)節(jié)的描述，不斷地建構(gòu)、維系、增強(qiáng)或保護(hù)其身份。一個(gè)人對(duì)其身份的表述通常會(huì)成為其他人關(guān)注的焦點(diǎn)。其中，自我指稱的選擇就是強(qiáng)化了聽話人對(duì)于說話人身份的認(rèn)知。

四、為聽話人勾勒的認(rèn)知圖式

在人際交往過程中，說話人通過話語隨時(shí)隨地建構(gòu)自我的身份，以區(qū)別于他人的身份，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程。這個(gè)動(dòng)態(tài)過程是一個(gè)交際互動(dòng)的過程，需要說話人和聽話人共同參與的過程。圖式理論強(qiáng)調(diào)認(rèn)知就是一個(gè)雙向互動(dòng)的過程。認(rèn)知圖式理論的創(chuàng)始者、瑞士心理學(xué)家和哲學(xué)家讓·皮亞杰（Jean Piaget）反復(fù)闡明這一觀點(diǎn)：“認(rèn)識(shí)既不是起因于一個(gè)有自我意識(shí)的主體，也不是起因于業(yè)已形成的、會(huì)把自己烙印在主體之上的客體，認(rèn)識(shí)起因于主客體之間的相互作用，這種作用發(fā)生在主體和客體之間的中途，因而同時(shí)既包含著主體又包含著客體……”（5）

那么，在說話人通過自我指稱的使用和變換建構(gòu)自己的身份時(shí)，也同時(shí)在不斷地建構(gòu)聽話人對(duì)其身份的認(rèn)識(shí)。然后，通過說話人和聽話人的對(duì)話互動(dòng)，相互作用，不斷地增強(qiáng)頭腦中的認(rèn)知圖式。皮亞杰在論述認(rèn)識(shí)是“一種持續(xù)不斷的建構(gòu)”的過程中，也著重指出了認(rèn)知圖式的重要作用：人們從認(rèn)知對(duì)象上認(rèn)知什么，認(rèn)知到什么程度都取決于已有認(rèn)知圖式（5）。

第一，特征驅(qū)動(dòng)模式。首先，說話人通過自我指稱的使用搭建出說話人基本的特征，通常是部分特征，進(jìn)而激活聽話人的某個(gè)稱謂認(rèn)知圖式，從而和頭腦中某個(gè)相應(yīng)的稱謂語對(duì)應(yīng)起來。隨著說話人自我指稱使用的改變，聽話人頭腦中的認(rèn)知圖式隨之改變，部分特征可能被替換或者增加，也可能擴(kuò)張成整體特征，接著再激活其他的稱謂認(rèn)知圖式，循環(huán)交叉進(jìn)行。如上文示例，火車站站前管理員說，“那個(gè)騎自行車的，這里不讓進(jìn)來?！蹦瞅T自行車男士笑著說：“那個(gè)騎自行車的馬上就走嘍！我馬上走，馬上走?！逼渲?，“那個(gè)騎自行車的”這是轉(zhuǎn)喻性自我指稱的用法，同時(shí)也是對(duì)說話人特征的闡釋。接著，直接用“我”來進(jìn)行自我指稱，讓聽話人在勾勒出的部分特征后，進(jìn)而焦點(diǎn)轉(zhuǎn)到了說話人這個(gè)獨(dú)立的個(gè)體上面。說話人拉近了和聽話人語用距離，也是在強(qiáng)調(diào)說話人會(huì)立即執(zhí)行，幫助聽話人頭腦中的認(rèn)知圖式清晰明朗化。再如，楊媽說，“你少費(fèi)話！我是金府的老媽子，不錯(cuò)，可是呀，除了金老爺子和我楊媽之外，誰也沒資格進(jìn)這三間屋?！薄拔沂墙鸶睦蠇屪印本褪钦f話人基本特征的勾勒，接著使用“我楊媽”的自我指稱，全面激活了聽話人頭腦中的認(rèn)知圖式。endprint

第二，身份驅(qū)動(dòng)模式。在說話人定位了自己的身份后，接下來自我指稱的使用圍繞著其身份展開，進(jìn)一步鞏固和加強(qiáng)了聽話人頭腦中的身份認(rèn)知圖式。首先，高低身份驅(qū)動(dòng)模式。如上文示例，“這是總司令（=我）的命令！”用身份稱呼指代自我指稱，其實(shí)要求聽話人在此身份驅(qū)動(dòng)下，在頭腦中的認(rèn)知圖式中增加和說話人的距離，以及對(duì)說話人的敬意。同時(shí)，伴有強(qiáng)制執(zhí)行的意味。這種類型的驅(qū)動(dòng)模式，一般是上級(jí)對(duì)下級(jí)，長(zhǎng)輩對(duì)小輩使用的，被激活的認(rèn)知圖式的要素中多出尊敬的成分。自我指稱帶有命令的意圖。其次，平等身份驅(qū)動(dòng)模式。例如，環(huán)衛(wèi)工人在炎炎烈日下依然認(rèn)真地清掃馬路，路人遞上一瓶水來，環(huán)衛(wèi)工人說，“謝謝您，好心人！這是環(huán)衛(wèi)工人應(yīng)該做的?！边@里，“環(huán)衛(wèi)工人”替代“我”作為自我指稱，在表達(dá)身份的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)出此身份的責(zé)任和使命，激活了聽話人頭腦中認(rèn)知圖式的職業(yè)成分。自我指稱帶入社會(huì)關(guān)系和職業(yè)，帶有責(zé)任指向的意圖。

第三，語義驅(qū)動(dòng)模式。在沒有特征驅(qū)動(dòng)和身份驅(qū)動(dòng)的幫助下，聽話人還是可以通過語義驅(qū)動(dòng)來判定說話人使用某種自我指稱的意圖。這就需要聽話人加工整理說話人所要表達(dá)的內(nèi)容，進(jìn)而推斷出其話語意圖。如上文示例，“你一定要比別人強(qiáng)，因?yàn)槟闶峭醭?我）的兒子?！边@里，只是用說話人的名字來進(jìn)行自我指稱，似乎無法直接判定說話人的意圖。但是，根據(jù)說話人要表達(dá)的語義，希望自己的兒子超過別人。聽話人可以通過頭腦中已有的認(rèn)知圖式加工整理，說話人本身是個(gè)能力強(qiáng)的人，突出使用自己的名字作為自我指稱，意在告知聽話人自己已經(jīng)是超過別人的人，他的兒子必須要超過別人。因此，語義驅(qū)動(dòng)模式是一個(gè)復(fù)雜的分析互動(dòng)過程，需要聽話人頭腦中的認(rèn)知圖式不斷地加工整理，才能真正理解說話人的話語意圖。

五、表達(dá)主體自我指稱意圖的完成

在說話人的身份建構(gòu)后，根據(jù)不同的語境和不同的話語交際意圖，說話人自我指稱的使用也是靈活多樣的。當(dāng)說話人的情緒、態(tài)度發(fā)生了變化，自我指稱也隨之發(fā)生變化。同時(shí)，說話人試圖不斷地變換著和聽話人之間的語用距離和親疏關(guān)系。親疏關(guān)系是人與人之間的社會(huì)距離的反映，親與疏可能隨時(shí)隨地發(fā)生變化，構(gòu)成了一個(gè)連續(xù)體，而且它們之間的界限是模糊的。這時(shí)，聽話人需要不斷地通過頭腦中的認(rèn)知圖式來感知這種界限，從而選擇合適的反應(yīng)機(jī)制和應(yīng)答。

小說中表達(dá)主體的自我指稱意圖要比現(xiàn)實(shí)中的話語意圖更為復(fù)雜。其中涉及到兩個(gè)層面指稱意圖的完成。第一層面，把作者作為表達(dá)主體。小說中的語言是作者和讀者溝通的橋梁。這里，作者是說話人的角色，讀者是聽話人的角色。作者刻畫出的人物形象和選擇的人物自我指稱，時(shí)刻向讀者傳遞著作者要表達(dá)的意圖。第二層面，把小說中的人物作為表達(dá)主體。既然作者刻畫出來的人物形象是有血有肉、有思維的個(gè)體，讀者可以把自己的角色同時(shí)帶入到說話人和聽話人當(dāng)中去，理解小說世界中的交際活動(dòng)和自我指稱意圖。這兩個(gè)層面建構(gòu)的完成就是小說中表達(dá)主體自我指稱意圖的完成。

結(jié)語

小說中表達(dá)主體為什么要變換自我指稱，其指稱意圖是什么。在所指對(duì)象不變的情況下變換成其他人稱代詞，名詞或復(fù)雜的短語組合，可以表現(xiàn)出獨(dú)特的語用功能，小說中表達(dá)主體的自我指稱就是說話人根據(jù)交際需要或表達(dá)意愿而建構(gòu)起來的語用身份行為，同時(shí)不斷地建構(gòu)聽話人對(duì)其身份的認(rèn)識(shí)。然后，通過說話人和聽話人的對(duì)話互動(dòng)，相互作用，不斷地增強(qiáng)聽話人頭腦中的認(rèn)知圖式。經(jīng)過作者作為表達(dá)主體和小說中的人物作為表達(dá)主體，兩個(gè)層面的加工認(rèn)知，變換不同的自我指稱，從而完成話語交際的意圖。

注釋：

（l）朱秀海：《喬家大院》，中國(guó)工人出版社，2012年版。

（2）徐流：《從漢語詞匯史角度論“為”與“搞”》，《辭書研究》1996年第5期。

（3）袁周敏：《自稱語的語用身份建構(gòu)：作為語用行為的順應(yīng)》，《外語教學(xué)》2012年第5期。

（4）Marchand.H，Parpart.J. Feminism. Postmodernism.Development： International studies of women and place[M]. London and New York： Routledge. 2003

（5）讓·皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》，商務(wù)印書館，1 987年版。

（6）陳建功，趙大年：《皇城根》，作家出版社，1992年版。

（作者單位：吉林大學(xué)文學(xué)院；北京郵電大學(xué)人文學(xué)院）

（責(zé)任編輯：李明彥）

繪畫詩——英國(guó)浪漫主義詩歌思想的視覺化表達(dá)

王藝霏 李增

繪畫詩這一詩學(xué)術(shù)語的歷史由來已久：最初，繪畫詩指一類專門描寫繪畫，雕塑等靜止物體的詩歌體裁；目前，廣義上泛指一切括用文字替代視覺藝術(shù)，描繪、再現(xiàn)真實(shí)和虛擬場(chǎng)景的藝術(shù)表現(xiàn)手法。在西方評(píng)論界領(lǐng)域內(nèi)，關(guān)于詩與畫的親密性的探討，古已有之，并普遍認(rèn)為“對(duì)思想進(jìn)行視覺化處理的傾向在17世紀(jì)早期達(dá)到了頂峰”。（1）把詩歌與繪畫并放，進(jìn)行詩學(xué)概念上的探討明確起源于德國(guó)文論家戈特霍爾德·萊辛（Gotthold Lessing，1729-1781），他在其論著《拉奧孔——論繪詩與畫的界限》（Laocoon：An Essay on the Limits ofPainting and Poetry，1766）提出了“詩畫異質(zhì)”說。其間關(guān)于詩與畫的美學(xué)探討一直延續(xù)存在。直到1958年，哈格斯特羅姆（Jean H.Hagstrum，1913-1995）通過專著《姐妹藝術(shù)：繪畫文學(xué)傳統(tǒng)和從德萊頓到格雷的英詩》（The Sister Arts：TheTradition of Literary Pictorialism and Eng-lish Poetry from Dryden to Gray）明確和概念化了繪畫詩這一詩學(xué)概念，擴(kuò)大了其作為修辭手法上的概念內(nèi)涵，把詩歌中用文字描繪、再現(xiàn)真實(shí)和虛擬場(chǎng)景手法也容納了進(jìn)去。endprint

哈格斯特羅姆在這本專著通過探討得出十七世紀(jì)英國(guó)的繪畫詩具有法國(guó)巴洛克藝術(shù)風(fēng)格特色的結(jié)論。其實(shí)，作為英國(guó)詩歌最重要的流派之一的浪漫主義詩歌也帶有顯著的繪畫詩特征，英國(guó)的浪漫主義詩歌堪稱是詩歌思想的視覺化表達(dá)，浪漫主義的代表性詩人如柯勒律治、濟(jì)慈、拜倫、雪萊等與以法國(guó)為代表的歐洲大陸互動(dòng)頻繁，不僅接受了法國(guó)大革命進(jìn)步的思想并且深受伴之而來的法國(guó)強(qiáng)勢(shì)文化思潮的影響，他們的詩作也帶有被法國(guó)藝術(shù)風(fēng)格影響過的痕跡。

浪漫主義詩歌作為英國(guó)詩歌傳統(tǒng)不可分割的一部分，將英詩傳統(tǒng)中對(duì)于自然風(fēng)景和精美藝術(shù)品的抒情與想象發(fā)揚(yáng)光大。“詩人不再在詩外進(jìn)行敘說或沉思，而是進(jìn)入了畫內(nèi)，努力使藝術(shù)品發(fā)出自己的聲音?！保?）寓情于景或物，用意象來使抽象的概念和情感現(xiàn)實(shí)化具體化，是浪漫主義詩歌一大特色，并且在處理手法上受到法國(guó)巴洛克繪畫藝術(shù)風(fēng)格的影響。

巴洛克（Baroque）一詞來源于法語單詞，意指形狀古怪，不規(guī)則的珍珠。韋勒克（Rene Wellek，1903-1995）認(rèn)為從藝術(shù)風(fēng)格上，“哥特式，巴洛克，浪漫主義屬于一類”，“洛可可和比德邁爾式可以看作巴洛克和浪漫主義風(fēng)格后來頹廢、華麗的變種”（3），它在視覺藝術(shù)上的主要特色體現(xiàn)為放棄對(duì)線條的依賴“為了獲得動(dòng)態(tài)變化的幻覺，藝術(shù)家從線條轉(zhuǎn)向平面，從平面轉(zhuǎn)向立體，從一覽無余轉(zhuǎn)向欲露還隱，從畫面有限人物的寫實(shí)轉(zhuǎn)向無限人物的寫虛”（4）?？傮w上來講，為了最大限度地發(fā)揮藝術(shù)家的主體創(chuàng)造性，打破古典主義的條條框框，巴洛克風(fēng)格還主張藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用豐富的想象力，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)事物的運(yùn)動(dòng)變幻性。作品往往帶有宗教和神秘主義色彩，有遠(yuǎn)離生活和時(shí)代的傾向。這些特征也是英國(guó)浪漫主義詩歌所具有的。本文就英國(guó)浪漫主義詩歌受法國(guó)巴洛克繪畫藝術(shù)的影響進(jìn)行探討分析。

一、詩歌張力的色彩化

巴洛克繪畫藝術(shù)為了達(dá)到強(qiáng)烈的視覺沖擊，或傳遞某種思想主題，藝術(shù)家們往往選取極富華麗厚重感的顏色，或是選取幾種能造成強(qiáng)烈反差的顏色同時(shí)并存于同一畫面上，或是在色彩上強(qiáng)調(diào)明暗的對(duì)比。以巴洛克藝術(shù)的代表畫家之一，荷蘭畫家倫勃朗 （Rembrandt Harmenszoon vanRijn，1606 -1669）的名作《夜巡》為例。這幅面所描繪的其實(shí)是白天巡邏隊(duì)長(zhǎng)執(zhí)勤的景象，因光線昏暗而被誤為是夜間，倫勃朗一改以往肖像畫中人物按照尊卑順序排列的原則，畫而突出的是一個(gè)小女孩，她明亮的色調(diào)與后排的暗色調(diào)形成了對(duì)比，現(xiàn)多認(rèn)為小女孩是光明與真理的象征。

同樣，浪漫主義詩人也善于撲捉生活中的色彩斑斕和光線的明暗變化，這在詩人眼中也是值得思悟和吟詠的對(duì)象。

拜倫喜歡在詩中用色彩的修辭描述戀人的美麗和愛情的真摯。在《雅典的少女> -詩中，他所摯愛的雅典少女有“…墨玉鑲邊的眼睛，睫毛直吻著你頰上的嫣紅”（5），戀人眼睛的輪廓睫毛是墨黑色的，為多情的雙眼裝裱上端莊嚴(yán)肅的條條框框，但長(zhǎng)長(zhǎng)的睫毛卻背叛了自己那一身凝重的顏色，直吻向臉上那一抹因愛情而激動(dòng)的紅暈。

《我看過你哭》寫的是與戀人的分別。詩人心情壓抑，仿佛烏云壓頂，但是一想到戀人的微笑“仿佛是烏云從遠(yuǎn)方的太陽，得到濃厚而柔和的色彩，就是冉冉的黃昏的暗影，也不能將它從天空逐開?！保?）離別是壓抑的，凝重得如同烏云的黑；愛情是熾烈且溫柔的，如同擁有“濃厚而柔和的色彩”的太陽，雖在遠(yuǎn)方，依然能蓋過烏云的黑。一切束縛愛情的條框皆是凝重的黑，但愛情無論是紅色的或是金色的，總是熱烈的。

雪萊在《致云雀》中有數(shù)處描寫云雀的鮮明濃烈的色彩。云雀在自然界中外表的顏色是固定不變的，但在詩人的想象里，它可以是金色，銀色的，也可以是紅色的?！敖鹕奈灮鹣x”和“射出銀輝千條”的晨星都是用來比擬云雀的喻體。云雀本是不發(fā)出光輝的，為何詩人傾向于用光輝閃閃的事物來比擬云雀呢？有評(píng)論家認(rèn)為雪萊借《致云雀》 -詩“寫出了和這云雀時(shí)離時(shí)合的自我，詩人的美學(xué)理想和藝術(shù)抱負(fù)”（7），云雀動(dòng)聽的叫聲引起了詩人的注意，是詩人眼中美與藝術(shù)的化身。在詩人的精神王國(guó)里，這些美好的事物堪比日月星輝：除了晨星和螢火蟲，云雀也像“火云”一般映襯在“藍(lán)天”更是“幽閉在綠葉里的玫瑰”。詩人用藍(lán)色和綠色兩個(gè)反差色突出強(qiáng)調(diào)火云，玫瑰熱烈鮮艷的紅色。變幻顏色的云雀是詩人內(nèi)心本我的外顯，強(qiáng)烈的顏色對(duì)比彰顯的是詩人鮮明的性格。同是紅色，火云的紅色是帶著火焰的毀滅席卷一起的熾烈，是詩人清滌社會(huì)罪惡，革命的激情，玫瑰的紅色典雅端莊，是詩人心中高貴與耽美的一面。

拜倫的另一首詩《她走在美的光彩中》整篇都充滿了明暗對(duì)比。這首詩吟詠的美人是詩人在舞會(huì)上遇到的一位穿綴著金箔的黑色衣服的貴族婦女霍頓夫人（Lady Wilmot Horton）。黑色禮服上點(diǎn)點(diǎn)金箔讓人聯(lián)想到夜幕上點(diǎn)點(diǎn)繁星，把夫人的美從漆黑的夜幕后推向前臺(tái)；但這光彩絕非白天的日光那般耀眼，是“明與暗最美妙的色澤”（8），詩人既突出了夫人之美，又把它往回收了一下，并說明增加一分明或暗都是有損于美的觀感的。詩人細(xì)致地，如同使用繪畫技巧般層層使用明暗的對(duì)比，使得詩中的美人有一種畫面般的立體感。

二、詩歌主題的實(shí)物化

除了講究色彩的運(yùn)用，為了最大限度地發(fā)揮藝術(shù)家的主體創(chuàng)造性，打破古典主義的條條框框，在創(chuàng)作理念上，巴洛克風(fēng)格還主張藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用豐富的想象力，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)事物的運(yùn)動(dòng)變幻性。作品往往帶有宗教和神秘主義色彩，有遠(yuǎn)離生活和時(shí)代的傾向。

《忽必烈汗》是柯勒律治（Samuel Coleridge.1772-1834）最具神秘主義色彩的詩作之一。它是詩人對(duì)半夢(mèng)半醒之間的幻覺的回憶。在《忽必烈汗》中，詩人不去考慮普通情理而去描寫他心中超自然的神秘事物，使人在領(lǐng)略到一種怪異的美的同時(shí)獲得心靈上的升華。作為該詩主角的忽必烈汗，詩人始終沒有通過實(shí)際描繪其外貌形象氣質(zhì)人格來給我們一個(gè)帝國(guó)君主的具體形象，但卻仿佛有個(gè)無形的幽靈隱藏在每句詩行的后面。作為詩的標(biāo)題的忽必烈汗不是指一個(gè)具體的人物，他是詩人精神王國(guó)里神秘激情和狂野想象的物化。這種激情和想象的物化不僅體現(xiàn)在忽必烈這位從未出場(chǎng)的主人公上，還體現(xiàn)在詩句中每一處的描寫上。endprint

忽必烈大汗的游樂之宮是極其富麗堂皇的，但是“其處圣河阿爾夫，流穿深不可測(cè)的山窟，注向陰暗的海里。”（9）“圣河”“深不可測(cè)的山窟”和“陰暗的?！睅讉€(gè)意象與其富麗堂皇的游樂宮殿形成了一種強(qiáng)烈鮮明的反差，如果說富麗堂皇和神圣都可用來描述宮殿的話，那為何又要黑洞洞的山窟和陰沉沉的大海呢？這實(shí)際上是自然景物的一種人格化，忽必烈汗所選的宮殿地址體現(xiàn)了他的內(nèi)在精神世界不僅是高貴神圣也是神秘莫測(cè)的。忽必烈汗和他的宮殿一起代言了詩人精神王國(guó)里神圣、神秘的色彩。

此外，詩中還描寫了一條讓人充滿幻想的裂罅，它“不斷翻滾沸騰，好像大地喘急嘯鳴，時(shí)時(shí)噴發(fā)巨擎飛泉，迅速不歇迸濺水簾，像落地跳起一派冰雹……森林峽谷，恣意流穿，……轟響著向死寂的海瀉進(jìn)”（∞，又是翻滾沸騰、喘急嘯鳴又是恣意流穿、轟響著瀉進(jìn)，詩人用這一系列的詞藻制造了極其富于動(dòng)態(tài)變化和音響效果的幻覺。最后，“轟響的裂罅”與“死寂的?！辈⒋嬖谝粋€(gè)畫面中，構(gòu)成了一種張力，而這里大有“轟響的裂罅”向“死寂的?！碧魬?zhàn)的意味。那條裂罅代表了忽必烈汗的人格，自由豪放，狂野不羈的，富于生命力，爆發(fā)力。裂罅雖不像海那般冗大，但敢于向海挑戰(zhàn)，就像詩人的想象力一樣在他自己構(gòu)建的想象的國(guó)度里肆意馳騁不受任何拘束，敢于打破條條框框的約束，這樣才能最大限度地發(fā)揮詩人的主體創(chuàng)造性。

如果說柯勒律治的《忽必烈汗》體現(xiàn)了巴洛克藝術(shù)風(fēng)格變幻神秘的一面，那么濟(jì)慈（JohnKeats，1795-1821）的名作《希臘古甕頌》則體現(xiàn)其遠(yuǎn)離塵囂，超然出世帶有宗教觀照的一面。詩人以一個(gè)希臘古甕帶出關(guān)于生死的概念和深沉的哲學(xué)思考。美國(guó)文論家布魯克斯指出《希臘古甕頌》的主題“明顯可知但又難以言傳。”（11）所以詩人才巧妙地運(yùn)用一只古甕和它上面的繪畫來表達(dá)抽象的概念。

古甕甕身上的繪畫有吹笛的美少年，還有他很接近，卻永遠(yuǎn)也親吻不上的戀人，但詩人卻以為他不必心酸，因?yàn)椤八粫?huì)老”，“她也永遠(yuǎn)秀麗！”（12）還有旁邊的樹木樹葉永遠(yuǎn)不會(huì)剝落，春天永遠(yuǎn)停留在那里。他們擁有永恒的青春與生命，因?yàn)樗麄兪恰俺聊男误w”刻在希臘形狀上的唯美觀照，卻因此使人超越了思想。

甕上一派生機(jī)盎然的畫面與畫面載體靜默古老的甕之間構(gòu)成了生與死的反差、悖論。生命有限的人類向往不朽和永恒，卻忽略了不朽和永恒本是像這樣古甕一樣寂靜沉默沒有變化和發(fā)展，待在廢墟數(shù)年，被動(dòng)地等待發(fā)掘，而本身是毫無生命的古甕卻能生動(dòng)地展現(xiàn)永恒的青春與生命。原本對(duì)立的生與死在古甕中體現(xiàn)了對(duì)立統(tǒng)一，互相包蘊(yùn)的特質(zhì)。甕本身是泥土燒制的，生命“來于塵土，歸于塵土”，死生循環(huán)往復(fù)也被其所體現(xiàn)了。

三、視覺上的對(duì)比與思想上的矛盾

浪漫主義詩人在他們的詩歌中創(chuàng)作中，對(duì)于巴洛克藝術(shù)有色彩使用上技巧的借鑒和在創(chuàng)作理念上的因循，因此，浪漫主義詩歌不妨稱之為具有巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的繪畫詩。

然而，藝術(shù)與藝術(shù)之間的影響絕非“從一點(diǎn)出發(fā)，從而決定其他藝術(shù)的所謂影響”，它絕不止技巧移用那么表面化（13）。從浪漫主義詩歌中那種色彩反差對(duì)比的傾向和富有畫面感的意象中，都可以歸納出詩歌結(jié)構(gòu)上的對(duì)比感和反差感。在這矛盾的事物中體現(xiàn)了詩歌語言和思想上的張力，文論家布魯克斯稱之為“悖論”。

“詩歌的語言是悖論的語言”（14）。語言是思想的載體，語言的相悖體現(xiàn)的是思想的矛盾。浪漫主義興起的18、19世紀(jì)是歐洲歷史上最大的變革時(shí)期。浪漫主義思潮是1789年爆發(fā)的法國(guó)大革命的直接產(chǎn)物。法國(guó)大革命倡導(dǎo)的自由主義主張保證個(gè)人自由和獨(dú)立，這即是浪漫主義文學(xué)的核心思想。浪漫主義詩人如雪萊，拜倫等對(duì)于革除舊的制度，建立新的秩序有著不屑的追求，對(duì)于個(gè)人情感和思想也追求一種不受世俗拘束的自由，卻屢屢在現(xiàn)實(shí)生活中碰壁，個(gè)性受到壓抑，個(gè)人才能得不到發(fā)展，個(gè)人愿望和抱負(fù)得不到實(shí)現(xiàn)。因此在詩中，往往表現(xiàn)出在這種矛盾狀態(tài)中的感情。 另一方面，法國(guó)大革命是理性與荒誕并存的，啟蒙主義下的法國(guó)大革命引發(fā)的屠殺卻不亞于人類歷史上任何一次血腥暴力，最后不理想的結(jié)局也使一些原本支持革命的浪漫主義詩人如柯勒律治感到悲觀頹唐，甚至選擇隱居避世。悲觀失望而卻又無能為力，人生虛幻的情緒滋生，向往世界另一端的神秘彼岸。這些都有著巴洛克藝術(shù)中傳遞的那種世事變幻，神秘主義色彩濃厚，遠(yuǎn)離遠(yuǎn)離生活和時(shí)代的傾向。

注釋：

（I）Mary Cole Sloane， The Visual in MetaphysicalPoetry，p.24.

（2）譚瓊琳：《西方繪畫詩學(xué)：一門新興的人文學(xué)科》，《英美文學(xué)研究論叢》2010年第1期，第309頁。

（3）（13）[美]勒內(nèi)？韋勒克：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年版，第148頁，第1 52頁

（4）Heinrich Wolfflin：Renaissance and Baroque[M].Ithca， Cornell University Press，1 967：65-66.

（5）（6）（8）[英]GG.拜倫P.B.雪萊J.濟(jì)慈：《G拜倫雪萊濟(jì)慈抒情詩精選集》，穆旦譯，當(dāng)代世界出版社，2007年版，第6頁，第30頁，第26頁。

（7）[英]P.B.雪萊：《雪萊抒情詩全集》，江楓譯，湖南文藝出版社，1997年版，第957頁。

（9）（1 0）（1 2）王佐良主編：《英國(guó)詩選》，上海譯文出版社，2011年版，第268頁，第268-269頁，第334頁

（11）（14）[美]克林斯-布魯克斯：《精致的甕：詩歌的結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤等譯，上海人民出版社，2008年版，第1 45頁，第5頁。endprint