新世紀以來中國都市電影中的異域想象

戰(zhàn)迪

電影場景的跨地域性源于創(chuàng)作者的文化追求和思想旨歸，而電影藝術(shù)無近弗遠的技術(shù)特性更為其提供了絕佳的表達空間。在早期的世界電影實踐中，電影創(chuàng)作者已然意識到異域想象的商業(yè)價值與文化價值，盧米埃爾兄弟的攝影師們每到一個國家，都熱衷于用鏡頭捕捉當?shù)氐淖匀伙L光及風土人情。此后，好萊鳩電影也習慣于借用“空間轉(zhuǎn)向”的策略來滿足其奇觀化的敘事需要。丁.是，歐洲、美洲、亞洲、非洲的地域場景在好萊塢大片中早已司空見慣，天涯若比鄰的遠古想象在電影的世界中變得觸手可及。

盡管電影場景的跨地域性不僅僅局限于都市片中，但都市電影拍攝的跨地域取景卻凝聚著更豐富，且更富于指向性的文化想象。從形式大于內(nèi)容的奇觀化敘事，到對不同文明沖突、碰撞、向往、融合的影像書寫，當下中國都市電影借助跨國取景的便利條件，紛紛將攝影機的觸角伸向熟悉而陌生的國度和地區(qū)。影片背后的那位神秘的“大影像師”在充分滿足本土觀眾窺視心理的同時，似乎總是借助異域空間的比照來默默講述著在地文化思潮的變動不居。

一、觀光客的凝視與凝視的觀光客

事實上，早期的都市電影作品中，異域空間作為借來的場景，并不承載太多的意義期待，至多不過是滿足受眾的窺視欲望。在好奇心的驅(qū)動下，那些陌生的文明景觀和族群生活方式帶給人們新奇的生命體驗。作為空間的藝術(shù)，電影語言系統(tǒng)中對景觀元素的呈現(xiàn)遠比對題材元素、故事元素、類型元素的書寫來得方便，于是，對異域景觀的捕捉和借用無形中成為了電影創(chuàng)作中吸引觀眾的直觀策略之一。然而，伴隨著電影理念的日趨成熟，異域空間再現(xiàn)的可能性逐漸被異域文化讀解的必要性所置換。觀眾在影院中的觀影體驗也似乎與異域旅行中的觀光客十分相仿，所不同的是，觀眾是在影院中以虛擬的方式來凝視文明的差異，“所謂的經(jīng)典就是當一種思想觀念具有高度的概括性和長時期的適應性之后，不會因為時代的變化而發(fā)生價值的改變，這樣就獲得了超越性的價值?！保?）他們“身未動，心已遠”，憑借視通萬里的電影畫面，跨越國界、種族，在凝視他者文化觀念與生活方式的同時，以經(jīng)驗奇遇、飽覽奇觀的心態(tài)反觀自我存在。

英國社會學家約翰·厄里在對1840年前后西方社會大規(guī)?？缇陈糜蔚默F(xiàn)象觀察研究后出版了《觀光客的凝視> -書。他認為，人類文明中一種嶄新的關(guān)系模式恰恰是在這種觀光客的凝視中搭建成型，“這也是結(jié)合集體式觀光凝視、旅行欲望以及攝影復制技術(shù)于一身的‘觀光凝視，成為西方現(xiàn)代性重要一環(huán)的時刻。”（2）這種理解被借用在都市電影的觀影體驗中毫不牽強。影片中陌生化的異域景觀賦予凝視中的觀眾以關(guān)乎自我、關(guān)乎生存、關(guān)乎信念的種種體驗，進而演變?yōu)橐环N現(xiàn)代性遐想。誠如馬歇爾·伯曼在《一切堅固的都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》-書中所言，“要成為現(xiàn)代的，就要在這樣一種環(huán)境中發(fā)現(xiàn)我們自己，這種環(huán)境在向我們承諾奇遇、力量、愉快、成長。我們自身和世界的改造的同時，也在威脅著摧毀我們的一切、我們知道的一切和我們所是的一切?！保?）

早期電影大師愛森斯坦曾說過，“風景有時被當作插入成分剪輯在影片中，有時是作為某場戲的開場，但更多的情況是，風景被直接納入動作的展開，既起著繪畫又起著戲劇的職能?！保?）都市電影中異國情調(diào)的流動的風景絕不僅僅為觀眾提供了新奇的視覺體驗，更為電影敘事提供了特殊的文化意象，暗含著某種關(guān)乎差異化文明省察的思想動機。在新千年以來我國的都市片創(chuàng)作中，無論是《刮痧》《北京遇上西雅圖》《一生一世>中的美國，《巴黎寶貝》中的法國，還是《非誠勿擾》中的日本、《杜拉拉升職記》《泰囿》中的泰國，《等風來》中的尼泊爾，《分手大師>中的毛里求斯，東方與西方，前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、種族與宗教等主題共同形塑了新千年以來中國都市電影中的“外景現(xiàn)象”。影片中對異域風景的文學性處理在縫合和對接了文明差異的同時，也反映出社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型過程中國人內(nèi)心深處的寄托和期待?！坝^光客式的凝視”挑動和強化了觀影者的文化想象。這種凝視將閑逛者的眼光加以凝聚，把陌生的國度視為文化的他者進行審視和打量，觀眾在攝影師鏡頭的導引下巡游、偵查，在收集各種景觀符號的過程中核實經(jīng)驗，也拒絕經(jīng)驗。

如果說早期都市電影中的異域景觀帶給人們的僅僅是一種片段化、碎片化的觀光經(jīng)驗，新世紀以來的都市電影創(chuàng)作中，對異域風情的描摹則大大延伸了人們的精神認知系統(tǒng)，鼓舞了觀影者的文化想象，膨脹了他們的深層欲望，最終形成一種感知歷險的動力。可以說，當代都市片既是一種供人凝視的影像，也是一種了解異質(zhì)文化的特殊媒介，它無形中構(gòu)建出一段段封閉卻永續(xù)的幻覺系統(tǒng)，在以精神巡游的方式呈現(xiàn)他者的旅程中，賦予觀眾更多選擇和評估的權(quán)力。盡管異域風情的影像呈現(xiàn)不免帶有一定抽取、預設和假定成分的作者意圖，但“攝影機不會撒謊”，人們總是能穿透客觀的景觀素材，捕捉到必要的知覺意象，在光影之隙和意象叢林中構(gòu)建個人化的心靈地圖。

二、本土經(jīng)驗與異域想象

誠如賽義德所言：“每一個時代和社會都重新創(chuàng)造自己的他者。因此，自我身份或‘他者身份絕非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史、社會、學術(shù)和政治過程，就像一場牽涉到多種不同個體和機構(gòu)的競賽?！保?）在早期美國電影中對中國物化景觀，甚至是他們所謂的遠東地區(qū)的影像關(guān)照，除了旖旎風光和東方情調(diào)的描摹外，還帶有著一定的歧視色彩。但隨著中國政治、經(jīng)濟地位的提高，近年來，好萊塢影像系統(tǒng)中中國貧窮落后、愚昧殘暴的刻板印象悄然褪去，代之以去政治化的正向價值。不難想見，在好萊塢電影的異域想象中，中國形象的轉(zhuǎn)變恰恰是政治“示好”的文化暗示。

反觀新千年以來中國都市電影中的異域場景，也頗能以本土視點投射出復雜異域想象的變遷。新世紀以來，由于媒介信息供給的民主性和多元性空前高漲，人們在官方與民間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方復雜文化觀念的碰撞、交融中努力找尋價值歸宿。當下，高速發(fā)展的經(jīng)濟社會與相對滯后的人文精神產(chǎn)生了巨大的落差，也激發(fā)出了許多不和諧的時代音符?；诖?，“公平”“均衡”“協(xié)調(diào)”的可持續(xù)發(fā)展已成為公認的社會發(fā)展路徑，被倡導、實施和推廣。隨著都市化進程的不斷加劇、現(xiàn)代文明的日新月異、跨文化交流的漸涉深水，國人的現(xiàn)實生活時刻處于變化之中，傳統(tǒng)中國恒定不變的“政治一倫理型”生存方式和精神訴求也隨之被瞬問刷新。2l世紀的中國本土文化正處于價值重構(gòu)之中，與既往截然不同的社會文化新語境U乎之欲出。endprint

新世紀初，鄭曉龍執(zhí)導的影片《刮痧>以中西方文化的沖突為由頭，講述了一個因“刮痧”而引起的文明碰撞的故事。留美八年、事業(yè)有成的方大同當眾毆打兒子，其父又以中國傳統(tǒng)療法“刮痧”為孩子治療而產(chǎn)生了誤會，這一切都激發(fā)了中美兩種不同文明之間的矛盾。導演從本土化的視角出發(fā)，對西方異化的、教條的法律和水土不服的文化觀念進行了生動描摹。這一故事正體現(xiàn)出國人在后移民時代中所遭遇的跨文化挑戰(zhàn)。值得玩味的是，導演并沒有將美國拍攝場景選在諸如紐約、曼哈頓一類的國際化都市，而是將故事背景安放在密蘇里州，導演的意圖顯然是因為這里素來以美國本土文化觀念的頑固著稱。只有脫離過于國際化的通行性場景，才更能夠凸顯出中美文化、制度間裂隙。可見，異域場景的選擇在此時已經(jīng)表現(xiàn)出其特有的動態(tài)敘事功能。如果說新世紀伊始的《刮痧》還在極力渲染文化的沖突，暗含著創(chuàng)作者對中國千百年來所形成的“熟人社會”的懷戀情緒的話，時隔十年之后的都市片《北京遇上西雅圖》則深刻反映出全球化背景下，國人對美國成熟現(xiàn)代文明的向往。故事講述了富豪女友佳佳懷孕后在美國西雅圖月子會所中所經(jīng)歷的人情冷暖。該片中，并未像早前的都市片一樣，對美國的陌生化風土人情濃墨重彩般渲染，與此相反，該片借助美國的大眾文化生態(tài)這一他者形象來反觀當代中國都市青年心態(tài)中扭曲、異化的一面。在中美文化的共時性對話中，影片毫不掩飾地將“小三”、拜金青年、同性戀生育、海外產(chǎn)子、中國知識分子的海外境遇、國內(nèi)居高不下的房價等敏感話題赤裸裸地展現(xiàn)在世人面前。觀影者驀然發(fā)現(xiàn)，既往國產(chǎn)片所有意回避思想禁區(qū)在本片中遭遇到前所未有的突襲，在唏噓喟嘆之余，感同身受的現(xiàn)實體察再·次得到影像的印證，對“公平、均衡、協(xié)調(diào)”的現(xiàn)代性向往也在觀影者的潛意識中被激發(fā)，并在影像中獲得一種想象性的滿足。

“文化上的全球化可以帶來文化趨同性和文化多樣性，而且后者特征更加明顯?！保?）事實上，相較于西方成熟的現(xiàn)代社會生態(tài)，現(xiàn)代性文明體系與現(xiàn)代性經(jīng)濟活動間的沖突己然成為了當代中國都市社會不可規(guī)避的深層癥候，亟待規(guī)范和凋適。然而，“文化傳播依循了這樣的規(guī)則：強勢文化總是影響著弱勢文化的發(fā)展。但有時也會出現(xiàn)逆向運動的現(xiàn)象?！保?）就像是2013年滕華濤作品《等風來》中所講述的兩位青年人在尼泊爾旅行中的心得一樣，最幸福的國度或許與最富有的同度難于等同。超速的經(jīng)濟步伐有時也會攪動著人們原本穩(wěn)固的精神家園。于是，渴望思想的回歸成為了現(xiàn)代人不約而同的渴求?！暗蕊L來”這一名字本身就極具東方韻味。以祥和的心態(tài)聆聽靈魂的聲音，讓意象之風拂去心靈的塵埃，或許這就是導演真切的思想意圖。影片中，無論是帶有功利性的自尊、自傲，抑或是“拜物”色彩濃重的金錢、榮譽、地位，都在尼泊爾這個陌生國度里簡單、淳樸的幸福支點的比照下黯然失色。該片中，導演對異域風情的影像關(guān)照獨具匠心，垂直地面90度的“上帝視角”以非常規(guī)的姿態(tài)滿足了觀影者對異域景觀的窺視快感。此外，大量降格、定格手法的運用也生動再現(xiàn)了當?shù)厝说谋砬榧毠?jié)與生活細節(jié)，那種國人從未感受過的虔誠神情直觀反映出當?shù)厝嗽谛叛龅闹蜗掳藏殬返赖纳顟B(tài)度。相形之下，國人在現(xiàn)代化進程中的異化一面也被暴露無余。誠如艾特略所言，“中國是一面鏡子，你只看到鏡中的自己，永遠也看不到鏡子的另一面——中國?！保?）同樣，如果沒有借助電影這一現(xiàn)代化傳播媒介對同時期異域景觀的紀實性呈現(xiàn)，似乎國人也很難以歷史的眼光審視自己的內(nèi)心世界，進而對現(xiàn)代性病癥進行撫慰、探尋和療治。

如果說，滕華濤在《等風來》中一定程度上傳達了某種關(guān)乎當代中國社會文明悲觀情緒的話，徐崢導演的《泰囧》則對中國的現(xiàn)實問題進行了象征性的解決。在消費文化浪潮席卷下的中國都市社會，“雅皮士”階層的心靈世界不禁因物質(zhì)的富足、心靈的空洞和精神的蒼白而悵然迷失。影片試圖以“出走——歸家”的浪子故事，揭示出當代青年離家的沖動、歸家的渴望。走向遠方是對精神家園的找尋，異域旅途上經(jīng)歷的一切則是一種修行、療治和成長的儀式。最終，無論他國是天堂還是地獄，游子總是要回家的，歸家的瞬間，秩序旋即恢復。影片最后以主流價值觀念完成對浪子心靈的詢喚和馴服。與此同時，該片想象性地對社會經(jīng)濟矛盾加以遮蔽，“把雅皮階層的困境構(gòu)想成一個由于人性的貪婪造成的問題，而不是經(jīng)濟發(fā)展的結(jié)果?！保?）隨之，諸多現(xiàn)實矛盾也就被創(chuàng)作者理想化地“象征性解決”。

三、想象的共同體與文化的超越

全球化進程的加劇似乎更意味著“西方化”或“美國化”進程的加劇。近年來美國文化為代表的強勢文化以其強大的整合力對中國本土都市片創(chuàng)作觀念施加了巨大影響，一種混合型的想象共同體在“去地區(qū)化空間”影像符號系統(tǒng)中漸次形成。新世紀以來中國都市片的影像空間中，趨同性與差異性、全球化與本土化比肩而存，在碰撞與交融中迸射出嘈雜的時代音符。主導全球化進程的西方資本主義以商業(yè)文化的力量重塑了人類生存的地理空間，西方國家對非西方國家物化空間的同質(zhì)化、碎片化改寫就像是遍布全球的麥當勞餐廳、摩天大樓、購物廣場和國際機場，消弭著世界各國的城際線的同時，也抽空了各國本土文化的內(nèi)核?！澳乔宦扇狈€性的翻版模式，以及將消費者與外界阻隔的形式都是對地區(qū)意識的破壞?！保?0）

然而，相較于其他國族文明，“儒家傳統(tǒng)似乎有一定的含混性。……在一個現(xiàn)代人的文化認同中，其內(nèi)涵與外延似乎都很不清楚?！保?1）也正是由于這一文化空間內(nèi)部雜糅性與差異性的存在，才更有利于其對于外部文明的包容與影響。近年來，中國都市電影中對異域空間的影像書寫有力彰顯了本土文化價值的普世化面向。作品中以想象的共同體為不同國度、民族、信仰搭建起對話的平臺，以情感的普世力量維護全人類所共通的價值觀念。親情愛情、生死觀念、尊老愛幼、扶危濟困等人性關(guān)懷的主題在《刮痧》《非誠勿擾》《一生一世》《北京遇上西雅圖》《巴黎寶貝》《等風來》等影片中俯拾皆是。在這些帶有異域景觀的都市片中，情感不僅作為敘事的力量推動了情節(jié)的發(fā)展，賦予觀眾以希望的高度，而且情感動力與普世文化的捆綁，闡釋了一個個能夠為全人類普遍認同的多元主題。endprint

盡管如此，“去地域化空間”符號系統(tǒng)一定程度上仍舊消弭了中國的本土化風格，影片中“中國性”的缺失也為中國的傳統(tǒng)文化帶來了傳承危機。事實上，都市電影中的“異域”，絕不應該是編劇和導演杜撰出來的夢幻世界，而應當是實實在在的現(xiàn)實空間。卓越的異域想象，也理應以藝術(shù)化的想象空間實現(xiàn)對民族生活的現(xiàn)實空間和異域現(xiàn)實空間的雙重文化超越。超越民族現(xiàn)實生活空間對自我的束縛是對民族精神的傳承、發(fā)揚與拓展，超越異域現(xiàn)實空間對自我的束縛則是在比照和借鑒中明晰自我的文化身份。創(chuàng)作者只有將這樣的藝術(shù)高度呈現(xiàn)在具體作品中，才能夠突破瓶頸，在全球化語境下中外文化的角力中維護自身的獨立文化品性，以“和而不同”的民族智慧兼收并蓄，與異域文化融合共生，創(chuàng)造獨特的彰顯“中國性”文化輻射力的電影文化空間。

注釋：

（l）張福貴：《魯迅研究的三種范式與當下的價值選擇》，《中國社會科學》2013年第11期。

（2）[英]約翰·厄里：《凝視的觀光客》，葉浩譯，臺北，書林出版公司.2007年版，第254頁。

（3）轉(zhuǎn)引自：顧錚：《“觀光客的凝視”與“凝視的觀光客”——現(xiàn)代大眾旅游與攝影實踐》，《藝術(shù)評論》2009年第5期、

（4）[俄]C.愛森斯坦：《并非冷漠的大自然》，富瀾譯，中國電影出版社，1 996年版，第290頁。

（5）[美]愛德華.W.薩義德：《東方學》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年版，第2頁。

（6）（7）王寧：《全球化語境下中國電影的文化批判》，《沖突·和諧：全球化與亞洲影視》，復旦大學出版社，2003年版，第30頁。

（8）轉(zhuǎn)引自：陳旭光：《華語電影大片——創(chuàng)作、營銷與文化》，北京大學出版社，2014年版，第216頁。

（ 9）Hark，lna Rae.“Fear of Flying：Yuppie Critique andthe Buddy-road Movie in the 1980s”.The Road and Movie Book.edited by Cohan.Steven and Hark.lna Rae.London and New York：Routledge，1997，p.206.

（lO）[英]邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學出版社，2003年版，第1 26頁。

（ll）[美]杜維明：《東方價值與多元現(xiàn)代性》，中國社會科學出版社，2001年版，第1 6頁。endprint