詩境的開創(chuàng)與抵達(dá)

王 明 輝

(對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué) 中國(guó)語言文學(xué)學(xué)院，北京 100029)

詩境的開創(chuàng)與抵達(dá)

王 明 輝

(對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué) 中國(guó)語言文學(xué)學(xué)院，北京 100029)

詩境之形成，受到佛學(xué)的深刻影響，但在發(fā)展中已形成自身的詩學(xué)邏輯。詩境兼容虛實(shí)，化實(shí)為虛。傳統(tǒng)的詩境研究往往與抒情傳統(tǒng)密切相關(guān)，這種理解是對(duì)詩境的窄化。詩境的開創(chuàng)存在不同的路徑，如物境、情境、意境、事境、理境等等。近代詩學(xué)領(lǐng)域?qū)σ饩车倪^度強(qiáng)調(diào)，壓制甚至排斥了其他路徑。詩境的抵達(dá)，不僅需要抒情傳統(tǒng)，也需要重視敘事傳統(tǒng)。這不僅是一種詩歌欣賞方法，更是一種值得努力的古代文學(xué)研究路向。

詩境；敘事傳統(tǒng)；物境；事境；情境；理境；意境

詩境是中國(guó)古代詩學(xué)中的重要范疇。①我們這里討論的詩境并不限于詩境這個(gè)詞，古代詩學(xué)中各種與境相關(guān)的術(shù)語都可視為廣義的詩境。唐代以后，詩境在眾多批評(píng)范疇中由邊緣走向中心，逐漸成為具有核心地位并居于最高層次的批評(píng)范疇之一。在中國(guó)古代詩學(xué)傳統(tǒng)中，詩境往往與抒情傳統(tǒng)尤其是抒情詩連接緊密，而對(duì)于敘事傳統(tǒng)尤其是敘事性作品則起到較大的遮蔽作用。特別是到了清末民初以后，在梁?jiǎn)⒊绕涫峭鯂?guó)維的倡導(dǎo)下，意境在詩境中凸顯出壓倒性的優(yōu)勢(shì)，愈發(fā)彰顯了抒情傳統(tǒng)，壓制甚至排斥了其他路徑。這既不利于我們準(zhǔn)確而全面地理解和把握中國(guó)詩學(xué)中的詩境理論，也不利于我們對(duì)古代文學(xué)作品的鑒賞和品評(píng)，更不利于我們對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)、分析和研究。②參見董乃斌《中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》，中華書局，2012年3月版。在新的時(shí)代，我們有必要重新梳理和考察詩境在中國(guó)詩學(xué)中的意義，重現(xiàn)詩境批評(píng)的多種路徑，以面對(duì)新的時(shí)代、新的材料、新的審美觀念以及新的研究思路。

一

南朝時(shí)，“境”這個(gè)概念開始進(jìn)入古代詩學(xué)。在劉勰的《文心雕龍》中，“境”已經(jīng)出現(xiàn)。如《詮賦》:“于是荀況《禮》、《智》，宋玉《風(fēng)》、《釣》，爰錫名號(hào)，與詩畫境?！盵1]134《論說》：“然滯有者，全系于形用；貴無者，專守于寂寥；徒銳偏解，莫詣?wù)恚粍?dòng)極神源，其般若之絕境乎?！盵1]327此時(shí)的“境”雖然與詩學(xué)相關(guān)，但還不能算是一個(gè)重要的詩學(xué)概念，正如張少康先生所說：“劉勰還沒有從理論上自覺地提出境的概念。”[2]28學(xué)界基本上認(rèn)同以“境”論詩始于唐代。①參見張少康《論意境的美學(xué)特征》，收錄于《古典文藝美學(xué)論稿》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年版；羅剛《學(xué)說的神話——評(píng)中國(guó)古代意境說》，《文史哲》，2012年第 1期；陳伯?！短迫恕霸娋场闭f考釋》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2013年第6期；錢志煕《唐詩境說的形成及其文化與詩學(xué)上的淵源——兼論其對(duì)后世的影響》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2013年第6期。類似觀點(diǎn)很多，余不贅及。不過，詩境作為一個(gè)獨(dú)立的概念在唐代詩學(xué)中很少見。當(dāng)時(shí)，詩境多被稱為境、境界，或具體化為物境、情境、意境，或價(jià)值化為常境、佳境。宋代以后，詩境成為更重要的詩學(xué)范疇，在詩學(xué)批評(píng)中出現(xiàn)頻率明顯增加，諸如凡境、妙境、神境、化境等相關(guān)范疇也開始大量出現(xiàn)。不過，研究者對(duì)于詩境的理解卻不盡相同。

概而言之，在中國(guó)古代詩學(xué)領(lǐng)域中，詩境不僅包括影響和觸動(dòng)創(chuàng)作者的外部的境，也包括詩歌中營(yíng)造出來的內(nèi)在的境。前者是可感可觸的現(xiàn)實(shí)，屬于實(shí)境；后者則屬于虛境，或者說非實(shí)非虛。

首先，我們來看詩境中偏虛的理解。這種理解角度顯示出了詩境與佛學(xué)的密切關(guān)系。丁福?！斗饘W(xué)大辭典》釋“境”曰：“心之所游履攀緣者，謂之境。如色為眼識(shí)所游履，謂之色境。乃至法為意識(shí)所游履，謂之法境。……因?qū)嵪嘀?，為妙智游履之所，故稱為境。”[3]依此，佛學(xué)所謂“境”是指心識(shí)所映照之所在。這種看法與詩學(xué)中對(duì)于藝術(shù)形象的看法非常接近，如蕭?cǎi)Y先生所言：“直到六朝時(shí)期，隨著唯識(shí)學(xué)以及與唯識(shí)學(xué)有密切關(guān)聯(lián)的《楞伽經(jīng)》的譯介，方才產(chǎn)生了與范文中visaya或artha對(duì)應(yīng)的與心識(shí)相關(guān)的含義。目下所謂‘詩境’，其實(shí)系由這后一種‘境’之含義生發(fā)而出。”②后一種“境”之含義指與心識(shí)相關(guān)的含義。[4]121“佛學(xué)的境能成為詩學(xué)的重要范疇，乃由眾多的、特殊的歷史機(jī)緣湊成。從根本上說，這是佛教?hào)|漸，與一個(gè)以抒情詩為主要文類的文學(xué)傳統(tǒng)相遇的結(jié)果?！盵4]6境與詩互相契合開始有了深入的聯(lián)系。這種將境與佛學(xué)聯(lián)系起來的研究思路得到多數(shù)學(xué)者的認(rèn)可。

但也有不同意見存在，如蕭華榮先生指出：“不管是世俗的詩論家還是教門的詩論家，他們以‘境’論詩和以其他佛學(xué)術(shù)語論詩，都不可能完全依從佛教的整個(gè)思想體系和教義，否則‘我法兩空’，連自己都是空幻的，又何能論詩？”[5]羅宗強(qiáng)先生更是明確提出：“用‘境’來表述詩歌意境，或即從境由心造的佛家學(xué)說受到啟發(fā)，以其與詩歌意境創(chuàng)造中主觀情思的強(qiáng)烈作用頗有相通之處的緣故。但一經(jīng)借用，即加改造，已非佛家境界說之本來面目。此種改造，與其說是理論的，不如說是經(jīng)驗(yàn)的。乃是由于詩歌創(chuàng)作的長(zhǎng)期實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的巨大力量的作用，不自覺地將佛家心造之妄境的‘境’，變?yōu)橛煽陀^物色的映象加以再創(chuàng)造的詩境。此二者，實(shí)有性質(zhì)之根本區(qū)別?！盵6]事實(shí)上，也有很多學(xué)者已經(jīng)注意到，中國(guó)傳統(tǒng)中早就有以“境”表達(dá)感覺經(jīng)驗(yàn)和抽象事物的先例，①參見劉衛(wèi)林《中唐詩境說研究》，香港大學(xué)1999年博士論文；蔣寅《原始與會(huì)通：“意境”概念的古與今——兼談王國(guó)維對(duì)“意境”的曲解》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期；馬奔騰《禪境與詩境》，中華書局，2010年版；錢志煕《唐詩境說的形成及其文化與詩學(xué)上的淵源——兼論其對(duì)后世的影響》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2013年第6期等。這也應(yīng)該是詩境形成的重要思想資源。蕭?cǎi)Y先生也承認(rèn)：“從‘境’進(jìn)入詩學(xué)的歷史來看，與其說一來自天竺的佛學(xué)術(shù)語重新界定了中土詩歌，毋寧說中土文學(xué)和思想在匯入了新因素后發(fā)展為一經(jīng)中土改造的佛學(xué)術(shù)語所描繪更為恰切。”[4]285-286“由佛禪的‘境’所開發(fā)的詩學(xué)并未‘征服’或取代中國(guó)以往的傳統(tǒng)，而只是二者之間的妥協(xié)和交融。”[4]287我們認(rèn)為，詩境一說誠(chéng)與佛學(xué)關(guān)系密切，但在后來的發(fā)展過程中，已經(jīng)形成了自身的詩學(xué)邏輯，其意義已經(jīng)溢出佛學(xué)的范圍。

二

我們大體上可以從兩方面來理解詩境。一方面，詩境指代現(xiàn)實(shí)中一種可以營(yíng)造詩意、有利于引發(fā)創(chuàng)作靈感的外部環(huán)境和氛圍；另一方面詩境指代一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的亦實(shí)亦虛、非實(shí)非虛的世界。②陳伯海指出：“或可將‘境’定名為由詩人情意體驗(yàn)所生發(fā)并照亮的整個(gè)藝術(shù)世界。” 參見陳伯?！短迫恕霸娋场闭f考釋》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2013年第6期。作者通過作品創(chuàng)造這一世界，讀者則通過作品抵達(dá)和領(lǐng)悟這一世界。在中國(guó)古代詩學(xué)領(lǐng)域中，后一種理解居多。這種理解的基本特點(diǎn)在于，詩境要建立在詩歌呈現(xiàn)出的整體狀貌基礎(chǔ)上，而且需要在一種心理場(chǎng)的機(jī)制下得以實(shí)現(xiàn)。③陳洪用心理場(chǎng)解釋意境，很有道理，其實(shí)也可以用來解釋詩境(包括古代詩學(xué)中各種關(guān)于“境”的用例)。參見陳洪《意境——藝術(shù)中的心理場(chǎng)現(xiàn)象》，《意境縱橫談》，南開大學(xué)中文系古典文學(xué)教研室編，南開大學(xué)出版社，1986年版。實(shí)處在于詩境必須有所依托，不能憑空而來；虛處則在于，詩境沒有完全匹配的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物。關(guān)于詩境的理解，可以借鑒宗白華先生分析意境的一段話：“功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。藝術(shù)境界主于美?！盵7]這里的藝術(shù)境界就是詩境，其特點(diǎn)正在于化實(shí)為虛。

中國(guó)古代詩學(xué)對(duì)于詩境的生發(fā)運(yùn)用更多的是循虛境而來，實(shí)境在詩學(xué)話語中則處于相對(duì)邊緣的位置。但考索古人對(duì)于詩境的具體應(yīng)用，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)實(shí)境也受到不少關(guān)注。這其中涉及一個(gè)容易被忽視的問題，即理解詩境應(yīng)該從創(chuàng)作角度出發(fā)，還是從欣賞角度出發(fā)？不同的角度可能會(huì)得出不同的結(jié)論。大體而言，從欣賞角度來看，詩境更傾向于主觀創(chuàng)造的虛境，而從創(chuàng)作角度來看，則外部實(shí)境的重要性明顯提升。

就“詩境”一詞在唐代的運(yùn)用來看，唐人所用的詩境，基本都出現(xiàn)在詩句里，而且多從創(chuàng)作角度來談。如：

白居易《秋池二首》(其二)：“朝衣薄且健，晚簟清仍滑。社近燕影稀，雨馀蟬聲歇。閑中得詩境，此境幽難說。露荷珠自傾，風(fēng)竹玉相戛。誰能一同宿，共玩新秋月。暑退早涼歸，池邊好時(shí)節(jié)?！盵8]489

姚合《送殷堯藩侍御游山南》：“詩境西南好，秋深晝夜蛩。人家連水影，驛路在山峰。谷靜云生石，天寒雪覆松。我為公府系，不得此相從?！盵9]5670

雍陶《韋處士郊居》：“滿庭詩境飄紅葉，繞砌琴聲滴暗泉。門外晚晴秋色老，萬條寒玉一溪煙?！盵9]5961

許渾《與裴三十秀才自越西歸望亭阻凍登虎丘山寺精舍》：“春草越吳間，心期旦夕還。酒鄉(xiāng)逢客病，詩境遇僧閑。倚棹冰生浦，登樓雪滿山。東風(fēng)不可待，歸鬢坐斑斑。”[9]6111

以上幾處詩境多與實(shí)景實(shí)境相聯(lián)系，也就是作者親身經(jīng)歷的具體情景。但這里的詩境顯然與純粹的現(xiàn)實(shí)又有所不同，或者可以理解為如詩的、可以引發(fā)詩性的物境或情境。需要注意的是，這里的詩境基本上都是一種相對(duì)靜態(tài)的物境，其中包含著濃郁的抒情色彩，但仍屬于一種空間性的呈現(xiàn)，這是詩境的重要特征之一。張少康先生在討論意境時(shí)指出：“藝術(shù)意境具有這種因‘境生象外’特征而產(chǎn)生的強(qiáng)烈的空間美。”[2]27蕭?cǎi)Y先生認(rèn)為：“正是在‘境’的觀念里，中國(guó)詩人更注意了詩中‘在空間里并列的局部的秩序’?！盵4]284蕭先生進(jìn)而指出：“‘境’不可能在一個(gè)‘以時(shí)間連續(xù)和因果邏輯連接事件’為基礎(chǔ)的文學(xué)傳統(tǒng)里成為觀念的中心，而只有在一個(gè)以抒情詩(lyric poetry)為主體的傳統(tǒng)里，它才可能(不是必然)’成為問題的中心?！盵4]6“由杜甫詩史、元白諷喻而興的敘事詩，更無從以“境”論之?！盵4]286蕭先生的觀點(diǎn)清晰地揭示了很多學(xué)者對(duì)于詩境的理解都是基于抒情詩傳統(tǒng)的，盡管其他學(xué)者并未明言，但他們言說中的指向及其用例都表明了同樣的思想傾向。蕭?cǎi)Y先生在此將詩境完全與空間性、抒情傳統(tǒng)對(duì)接，實(shí)際上是縮小了詩境的范圍。在中國(guó)古代詩學(xué)領(lǐng)域中，詩境顯然還包括空間性和抒情之外的內(nèi)容。

我們?cè)倏窗拙右椎摹秾⒅翓|都，先寄令狐留守》：

黃鳥無聲葉滿枝，閑吟想到洛城時(shí)。惜逢金谷三春盡，恨拜銅樓一月遲。詩境忽來還自得，醉鄉(xiāng)潛去與誰期？東都添個(gè)狂賓客，先報(bào)壺觴風(fēng)月知。[8]609

這首詩中的詩境，已經(jīng)不是外在物境與內(nèi)在情感的簡(jiǎn)單疊加，而是具有了非常豐富的內(nèi)容，時(shí)間流逝、人事滄桑、世事變幻都蘊(yùn)含其中。如果說，前面幾首詩中對(duì)詩境的理解是從純粹的詠物抒情出發(fā)，那么白居易這首詩中的詩境已經(jīng)包含了敘事的意味。不過，在唐代，這種理解還只停留在創(chuàng)作層面，在詩學(xué)中還沒有得到明確的闡發(fā)。

真正將這種意義揭示出來的應(yīng)該是清人吳喬，他在《圍爐詩話》中說：

問曰：“唐人命意如何？”答曰：“心不孤起，仗境方生。熟讀《新舊唐書》、《通鑒》、稗史、雜記，乃能于作者知其時(shí)事，知其境遇，而后知其詩命意之所在。如子美《麗人行》，豈可不知五楊事乎？試看《本事詩》，則知篇篇有意，非漫然為之者也?！盵10]495

在吳喬的境中，境已經(jīng)不僅僅是指景物了，甚至已經(jīng)溢出了境所具有的空間特征，使境具有了時(shí)間性。他對(duì)境的解釋，更重視時(shí)事和境遇。也就是說，詩中呈現(xiàn)之境與作者的經(jīng)歷境遇的密切相關(guān)，而如果要抵達(dá)詩境，則需要對(duì)作者的經(jīng)歷境遇有深刻的理解。光緒年間的鐘秀在《觀我生齋詩話》也表達(dá)了類似的觀點(diǎn):“境非景物之謂，隨身之所遇皆是焉?！雹俎D(zhuǎn)引自蔣寅《原始與會(huì)通：“意境”概念的古與今——兼談王國(guó)維對(duì)“意境”的曲解》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。在他們眼中，境不再是一種固化的生命過程的片段性呈現(xiàn)，而是一種流動(dòng)的具有生長(zhǎng)性的生命體驗(yàn)的呈現(xiàn)。正如張少康先生所說：“境，則是指的一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)的空間，它不僅有物象，而且還可以表現(xiàn)出物象所處的環(huán)境、條件、氣氛，以及物象與物象之間的關(guān)系。在這個(gè)空間里常?？梢泽w現(xiàn)出事物生長(zhǎng)、發(fā)展、變化的狀況和生氣勃勃的神態(tài)。這個(gè)空間中的一切往往不是孤立的、靜止的、僵死的，而是充滿了活躍的生命力、不斷變動(dòng)著的?！盵2]28在吳喬這里，境成為一個(gè)同時(shí)具有時(shí)空雙重性的概念，只有在這種時(shí)間和空間的范疇之中，理解和把握了作者所觀、所歷、所感、所思的一切，才可能抵達(dá)其詩作的命意所在。吳喬談的是命意之境，卻與民國(guó)以來學(xué)界理解的意境存在很大差別。其核心問題在于，吳喬超越了傳統(tǒng)觀念上的詩境與抒情的直接對(duì)接，其觀點(diǎn)中已經(jīng)蘊(yùn)含了對(duì)敘事的深刻理解和追求。

三

古代詩學(xué)中關(guān)于詩境的理論多數(shù)都體現(xiàn)出對(duì)于詠物抒情的偏愛，如劉禹錫的“境生象外”；皎然“緣境不盡曰情”，“詩情緣境發(fā)”；陸時(shí)雍“造情取境，古人所難，此是詩家第一義”等等。這應(yīng)該與中國(guó)詩歌抒情傳統(tǒng)的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展有關(guān)，與此相對(duì)并行的敘事傳統(tǒng)則受到很大程度的忽視。這一點(diǎn)從近代以來對(duì)意境范疇的高度重視亦可見出。意境范疇經(jīng)過近代以來不斷強(qiáng)化和抽象，已經(jīng)成為中國(guó)詩學(xué)中的核心審美范疇，在當(dāng)下的文論話語中，幾乎沒有另外一個(gè)范疇能達(dá)到這樣的高度，尤其在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)話語中，意境幾乎是從古代文論中轉(zhuǎn)化而來的為數(shù)不多的有效范疇中最有影響力的一個(gè)，立足于抒情傳統(tǒng)的意境似乎已經(jīng)成為一流文學(xué)作品的必備條件。不過，必須引起我們警惕的是，意境在文學(xué)批評(píng)理論中的普遍性應(yīng)用遮蔽了古代文論中其他具有豐富內(nèi)涵的理論范疇，也一定程度上影響了我們對(duì)于傳統(tǒng)詩學(xué)闡釋多樣性的認(rèn)識(shí)、理解與接受。

仔細(xì)爬梳中國(guó)古代詩學(xué)，我們發(fā)現(xiàn)，詩境絕非單一的抒情詩或抒情傳統(tǒng)所能涵蓋，意境更不能完全替代詩境。袁枚認(rèn)為：

詩境最寬，有學(xué)士大夫讀破萬卷，窮老盡氣，而不能得其閫奧者。有婦人女子、村氓淺學(xué)，偶有一二句，雖李、杜復(fù)生，必為低首者。此詩之所以為大也。作詩者必知此二義，而后能求詩于書中，得詩于書外。[11]

袁枚指出詩境不要有所局限，學(xué)者苦思未必能得其境，普通人隨意揮灑也可能有所契合。他實(shí)際上提出一個(gè)如何營(yíng)造詩境的問題，所謂“書外”，應(yīng)該理解為全部的社會(huì)生活。袁枚認(rèn)為創(chuàng)作者要高度重視現(xiàn)實(shí)生活，在此基礎(chǔ)上才能追求詩境。清末的詩論家也有類似觀點(diǎn)：

王韜《蘅花館詩錄自序》：“然自有所為我之詩者，足以寫懷抱，言閱歷，平生須眉，顯顯如在，同此風(fēng)云月露，草木山川，而有一己之神明入乎其中，則自異矣?！盵12]

龔自珍《送徐鐵孫序》中說：“于是乃放之乎三千年青史氏之言，放之乎八儒、三墨、兵、刑、星氣、五行，以及古人不欲明言，不忍卒言，而姑猖狂恢詭以言之之言，乃亦摭證之以并世見聞，當(dāng)代故實(shí)，官牘地志，計(jì)簿客籍之言，合而以昌其詩，而詩之境乃極。”[13]

王韜認(rèn)為懷抱、閱歷與江山風(fēng)景都可入詩，而龔自珍涉及的范圍更廣，他已經(jīng)將現(xiàn)代思想史與文學(xué)史研究拓寬的材料范圍①參見葛兆光《中國(guó)思想史·序言》及廖可斌《回歸生活史和心靈史的古代文學(xué)研究》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2014年第2期。包含在內(nèi)，認(rèn)為這些都可以成為詩境的構(gòu)成因素。這種表述已經(jīng)基本上將現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容囊括殆盡了。如此可見，現(xiàn)實(shí)生活之種種，物、情、意、事、理，無不可以入詩，也無不可以成就詩境。詩境也因而呈現(xiàn)出不同的狀貌，在古代詩學(xué)中，我們可以看到物境、情境、意境、事境、理境等多種表述。

物境、情境、意境，是最早出現(xiàn)的一批和詩境相關(guān)的概念，源自托名王昌齡的《詩格》：

詩有三境。一曰物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，出身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思于心，則得其真矣。[14]

這里的三種詩境都是從創(chuàng)作角度來談的，是三種不同的詩境內(nèi)容，也是三種不同的取境方式。唐代以后，物境一詞很少被提及。情境、意境在詩學(xué)中卻多有運(yùn)用，其意義與王昌齡所言略有出入。如：

祁彪佳評(píng)王元壽《鴛鴦被》：取意于《錯(cuò)送鴛鴦被》劇，而穿插別一情境。(《遠(yuǎn)山堂曲品·能品》)[15]40

評(píng)王韶《金鳧》：譜楊恒陷虜事，事在天順間，大類蘇子卿。情境淺促，一過便嫌易盡，然亦輕脫，故取之。(《遠(yuǎn)山堂曲品·能品》)[15]61

這里的情境更多的與敘事元素相聯(lián)系，屬于一種敘事情境，與王昌齡所說的情境已有很大差別。

意境的情況更為復(fù)雜，明代對(duì)意境的運(yùn)用不多，基本上還是意、境分離的狀態(tài)。清代詩學(xué)運(yùn)用意境非常普遍，蔣寅先生將其歸納為六種不同的情況，②參見蔣寅《原始與會(huì)通：“意境”概念的古與今——兼談王國(guó)維對(duì)“意境”的曲解》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。這種分類方式本身雖然未必能得到普遍認(rèn)可，但可見意境的含義豐富，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出王昌齡的闡釋范圍。

事境、理境兩個(gè)術(shù)語相對(duì)晚出。如：

……而中間以“遭物”二句，由上事境引入，橫鎖為章法，以逼出己情。(方東樹《昭昧詹言》卷五評(píng)謝靈運(yùn)《七里瀨》)[16]155

凡詩寫事境宜近，寫意境宜遠(yuǎn)。近則親切不泛，遠(yuǎn)則想味不盡。作文作畫亦然。(方東樹《昭昧詹言》卷二十一)[16]504

在方東樹這里，事境已經(jīng)成為詩境中的一種，與意境相對(duì)，而且具有明顯的敘事意味。這種認(rèn)識(shí)在宋人中已有表現(xiàn)，翁方綱詩論中對(duì)此問題也有深入的探討。③參見周劍之《論古典詩學(xué)中的“事境說”》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2014年第1期。明人袁黃直接將事境與理境對(duì)舉，他在《游藝塾文規(guī)》中說：“遇理境則忘理以觀妙也，涉事境則因事以冥心也?！盵17]雖然袁黃這里是討論八股文，但其對(duì)理境、事境這兩個(gè)概念的運(yùn)用完全可以適用于詩學(xué)。

關(guān)于理境，朱庭珍闡釋得比較清楚，他在《筱園詩話》中說：

詩人以培根柢為第一義。根柢之學(xué)，首重積理養(yǎng)氣。積理云者，非如宋人以理語入詩也，謂讀書涉世，每遇事物，無不求洞析所以然之理，以增長(zhǎng)識(shí)力耳。勿論九經(jīng)、廿一史、諸子百家之集，與夫稗官雜記，莫不有理存乎其中。詩人上下古今，讀破萬卷，非但以博覽廣見聞也。讀經(jīng)則明其義理，辨其典章名物，折衷而歸于一是。讀史則核歷朝之賢奸盛衰，制度建置，及兵形地勢(shì)，無不深考，使歷代數(shù)千年之成敗因革，悉了然于心目之間。讀諸子百家之集，一切稗官雜記，則務(wù)澈所以作書之旨，別白其醇疵得失真?zhèn)?，使無遁于鏡照，而又參觀互勘，以悟其通而達(dá)其變。設(shè)身處地，以會(huì)其隱微言外之情，則心心與古人印證，有不得其精意者乎？而又隨時(shí)隨地，無不留心，身所閱歷之世故人情，物理事變，莫不洞鑒所當(dāng)然之故，與所讀之書義，冰釋乳合，交契會(huì)悟，約萬殊而豁然貫通，則耳目所及，一游一玩，皆理境也。積蓄融化，洋溢胸中，作詩之際，觸類引申，滔滔涌赴，本湛深之名理，結(jié)奇異之精思，發(fā)為高論，鑄成偉詞，自然迥不猶人矣。此可以用力漸至，而不可猝獲也。[10]2331

在朱庭珍看來，理境是由作家的內(nèi)在根柢所決定的。如果能于平時(shí)勤于思考，將社會(huì)生活與書中道理相互印證，那么所接觸的一切都可化為理境。朱庭珍以理涵蓋了物、情、事，其所謂理境則包含了人情、物理、事變等全部人生經(jīng)歷。

明清時(shí)期，情境、事境、理境等概念在詩學(xué)中均有所體現(xiàn)，這幾方面內(nèi)容并重也開始成為一些詩論家的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。王世貞在《藝苑卮言》中說：

子建“謁帝承明廬”、“明月照高樓”、子桓“西北有浮云”、“秋風(fēng)蕭瑟”，非鄴下諸子可及。仲宣公干，遠(yuǎn)在下風(fēng)。吾每至“謁帝”一章，便數(shù)十過不可了，悲婉宏壯，情事理境，無所不有。[18]卷三

這里以境與情、事、理對(duì)舉，屬于同等層次的概念，此時(shí)王世貞眼中的境尚未包含情、事、理，他所說的境，應(yīng)該與景有密切聯(lián)系。到了清代的葉燮，則將理、事、情作為重要的理論支點(diǎn)來對(duì)待：

曰理、曰事、曰情，此三言者足以窮盡萬有之變態(tài)。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此。此舉在物者而為言，而無一物之或能去此者也。[19]150

如蘇軾之詩，其境界皆開辟古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞于筆端，而適如其意之所欲出，此韓愈后之一大變也，而盛極矣。[19]69-70

葉燮非常重視理、事、情，認(rèn)為三者“足以窮盡萬有之變態(tài)”，而蘇軾的詩境正是開辟萬物、牢籠百態(tài)的。這里葉燮對(duì)蘇軾詩境的高度評(píng)價(jià)既指出蘇軾詩歌取材無礙的特色，更重視他能通過新的詩料開創(chuàng)出新的詩境。姚永樸在《文學(xué)研究法》中指出：“詩歌亦著述門之一類。但古今作者既眾，而境之變化又多，大抵文中或論道，或敘事，或狀物態(tài)，或抒性情，詩皆有之。”[20]卷二至此可見，明清以降，在詩論家的手中，詩境的內(nèi)涵得到很大開拓，內(nèi)容更為豐富，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)初與景物密切相關(guān)、與抒情傳統(tǒng)緊密聯(lián)系的狀態(tài)。

四

雖然詩境的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止抒情，但并不能因此忽視詩境中抒情的作用。抒情，從創(chuàng)作者的角度而言，應(yīng)該基于某個(gè)生活片斷的激發(fā)，抒情本身就是生活的一部分，但具有當(dāng)下性、具體性、情境性。而就鑒賞者而言，多數(shù)情況下他們所把握的詩境并不具有當(dāng)下性、具體性、情境性，他們往往容易把詩境中體會(huì)到的情感抽象化為一種共通性情感，這其中顯然包含了后人的想象，同時(shí)也包含了對(duì)當(dāng)時(shí)具體情境的剝離。

張潮《近青堂詩集序》云：

子輿氏之論詩曰：‘知其人，論其世。’是知詩也者，隨時(shí)地為轉(zhuǎn)移者也。不獨(dú)一人有一人之詩，亦復(fù)一時(shí)有一時(shí)之詩，然必皆有至性存乎其間，而其詩始可傳而不廢①該引文可參見蔣寅:《原始與會(huì)通：“意境”概念的古與今——兼談王國(guó)維對(duì)“意境”的曲解》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。

這里的至性，其實(shí)就是共通性情感和體驗(yàn)。張潮認(rèn)識(shí)到一人有一人之詩，不過他更重視個(gè)體性之上的共通性，這也是審美經(jīng)驗(yàn)中所謂的共鳴。共通性情感，尤其適合抒情詩。共通性情感越強(qiáng)的作品，越可能忽略情境的具體化，而追求情境的模糊化和不確定化，從而增強(qiáng)閱讀者進(jìn)入語境和產(chǎn)生替代心理的可能性。對(duì)于很多讀者而言，不知何時(shí)、何地、何人的純粹情感的抒寫，更易于使自己產(chǎn)生替代性想象。這種抒情特點(diǎn)我們可以稱為泛化抒情，而相對(duì)應(yīng)的，則存在一種具體情境下的抒情，我們姑且稱之為具化抒情。讀者可以從作品中很清楚地知道這種具化抒情是何時(shí)何地針對(duì)何人何事。從鑒賞批評(píng)角度來說，如果對(duì)作者有足夠的認(rèn)識(shí)和興趣，并且能夠持了解之同情的態(tài)度，那么這種具體化抒情會(huì)更容易引發(fā)審美體驗(yàn)，體驗(yàn)層次也更深入。但如果對(duì)作者沒有認(rèn)識(shí)也沒有興趣，那么具體化抒情的效果會(huì)大大降低，而這種情況下的讀者也很難體會(huì)相應(yīng)的詩境。

詩歌中的泛化抒情與具化抒情，類似于文學(xué)層面的集體記憶與私人記憶，其實(shí)所有的集體記憶都源于曾經(jīng)的私人記憶。詩歌的背后是人，是無數(shù)活生生的個(gè)體，在詩歌中固然可以提煉出很多共同經(jīng)驗(yàn)和共通情感，但更多的是不同個(gè)體的私人體驗(yàn)與私人情感，而這些是需要通過具體的、私人的、場(chǎng)景化的還原才可能把握的。對(duì)于這種詩歌中的個(gè)體書寫和私人經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘和闡釋，也是中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)的一個(gè)不容忽視的部分，具有自身發(fā)展的脈絡(luò)。雖然在中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中，這種傳統(tǒng)似乎并不是主流，但其實(shí)影響深遠(yuǎn)。

陳寅恪先生曾指出：

蓋古人著書立說,皆有所為而發(fā);故其所處之環(huán)境,所受之背景,非完全明了,則其學(xué)說不易評(píng)論。而古代哲學(xué)家去今數(shù)千年,其時(shí)代之真相,極難推知。吾人今日可依據(jù)之材料,僅為當(dāng)時(shí)所遺存最小之一部;欲借此殘余斷片,以窺測(cè)其全部結(jié)構(gòu),必須備藝術(shù)家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神,然后古人立說之用意與對(duì)象,始可以真了解。所謂真了解者,必神游冥想,與立說之古人,處于同一境界,而對(duì)于其持論所以不得不如是之苦心孤詣,表一種之同情,始能批評(píng)其學(xué)說之是非得失,而無隔閡膚廓之論。[21]

雖然陳先生的觀點(diǎn)是對(duì)古代哲學(xué)著作而言，但對(duì)于古代詩歌研究亦大可借鑒。我們現(xiàn)在的文學(xué)研究者，對(duì)于古詩，已經(jīng)是一種他者。帶著這樣一種他者的目光，如何能有效地進(jìn)入到當(dāng)時(shí)的情境中去？尤其是進(jìn)入到作者的私密化的情境中去？這是所有古代文學(xué)研究者都應(yīng)該認(rèn)真考慮的問題。當(dāng)下的古代文學(xué)研究與清代以前的古代文學(xué)研究頗有不同。原因在于，我們的生活方式、外部認(rèn)知、語言系統(tǒng)以及附著其上的價(jià)值觀念都與清代以前發(fā)生了巨大變化。這會(huì)導(dǎo)致一個(gè)問題，古人認(rèn)為眾所周知、天經(jīng)地義、不言而喻的東西，由于其表現(xiàn)方式、表達(dá)內(nèi)容、情感模式、思維定式都與當(dāng)下不同，我們?cè)诿鎸?duì)這些內(nèi)容時(shí)可能會(huì)產(chǎn)生極大的陌生感、疏離感甚至是排斥感，但這些又可能是我們理解當(dāng)時(shí)作品的必經(jīng)之路。由于這些東西在當(dāng)時(shí)是日?；模谝恍┎惶雒脑娙俗髌分?，尤其是以私人情感記憶、個(gè)人記憶、心靈史為目的的詩作中，可能會(huì)記載更多的生活場(chǎng)景。我們會(huì)通過很多生活細(xì)節(jié)上的差異獲得陌生化美感，這使我們更容易理解和進(jìn)入當(dāng)時(shí)的情境，也會(huì)有助于我們抵達(dá)詩境。

自宋代之后，詩歌中的敘事性、情境化不斷增強(qiáng)，明清以來這種趨勢(shì)愈發(fā)明顯，正如張劍所指出的，近世詩歌已經(jīng)發(fā)生了一定程度上的功能性轉(zhuǎn)變，日常生活化和私域化的傾向日漸凸顯，①相關(guān)觀點(diǎn)可見張劍《情境詩學(xué)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2014年第1期。在保存?zhèn)€人記憶層面上的意義更加突出。其他學(xué)者也有類似的觀點(diǎn)，如郭萬金先生認(rèn)為“作為正統(tǒng)文體的明詩，堪為有明一代思想文化之實(shí)錄”。[22]王小舒先生指出：“有清一代的詩歌創(chuàng)作有一個(gè)突出的特點(diǎn)，那就是:詩與人的生存、與不同時(shí)期的社會(huì)境況依然結(jié)合得十分緊密。不論是社稷存亡的大事，還是個(gè)人身邊細(xì)微的小事，都被攝入詩人的視野里來加以表達(dá)?！盵23]明清很多文集的目的其實(shí)是自身生活乃至生命的記錄，作者記錄的私密性情感和記憶對(duì)其家族后嗣、地域文化都具有重要意義。從研究角度來看，近世的私人編年體詩集對(duì)于古代文學(xué)研究則別具一種意義，雖然很多詩集的文學(xué)價(jià)值未必很高，但我們能從這類詩歌中，更進(jìn)一步了解那個(gè)時(shí)代的種種細(xì)微的脈動(dòng)。對(duì)于很多普通詩人來說，其作品中所創(chuàng)造的詩境更多的是他們心靈的舒展與呈現(xiàn)，某些編年體的詩集則更具有心靈史的意義。故而，我們認(rèn)為，在近世詩歌研究中，對(duì)敘事傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)將會(huì)使研究者更易抵達(dá)詩境，情境化復(fù)原可能會(huì)令原本并不出眾的作品顯示出奪目的光輝和豐足的意蘊(yùn)。正是在此意義上，董乃斌先生敏銳地指出：“明清兩代……尤其值得注意的，是向來以言志為主、抒情擅長(zhǎng)的詩詞創(chuàng)作也存在著敘事性增強(qiáng)的傾向，這與詩人們不甘固步自封，努力創(chuàng)新形式(如采用聯(lián)章組詩敘事)、擴(kuò)大表現(xiàn)內(nèi)容以力挽頹勢(shì)的努力有關(guān)，也是抒情傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)深入交融的有力證明。從這個(gè)角度研究元明清詩詞，應(yīng)該是一個(gè)很有前途的方向?！盵24]

擴(kuò)展開來，其實(shí)不僅是元明清詩詞，整個(gè)古代詩歌研究都可以循此思路而入。廖可斌先生提出：

因此，注重生活史、心靈史的研究，探討文學(xué)作品反映了怎樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人們的精神生活，它們與當(dāng)代人的生活和思想感情具有怎樣的聯(lián)系，能對(duì)當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)生活和思想感情提供怎樣的經(jīng)驗(yàn)和滋養(yǎng)，應(yīng)該是古代文學(xué)研究的應(yīng)有之義?！^回歸生活史和心靈史的古代文學(xué)研究，是指凡是與文學(xué)有一定關(guān)系的生活現(xiàn)象、心靈現(xiàn)象，不管是文人的，還是平民的，都可以研究。研究對(duì)象不限于文學(xué)本身，不僅僅研究文學(xué)反映了怎樣的生活和心靈，而且研究文學(xué)所反映、所涉及的生活、心靈本身，以及文學(xué)如何反映生活和心靈。換言之，生活、心靈是研究對(duì)象的本體，文學(xué)只是研究這些現(xiàn)象的主要資料、基礎(chǔ)和路徑。[25]

這樣的研究是否可能走向考據(jù)索隱？不可否認(rèn)，這種可能性是存在的。但我們所提倡的這種抵達(dá)詩境的路徑，其實(shí)與考據(jù)索隱頗有不同。我們的研究要具有開放性，不汲汲于猜謎式的索隱，而是力圖通過點(diǎn)的穿透，通過具體情境的復(fù)現(xiàn)，通過對(duì)詩歌顯隱兩層敘事信息的準(zhǔn)確解讀和敘事表現(xiàn)手法的分析，重新進(jìn)入作者的時(shí)空?qǐng)鼍?，設(shè)身處地地體悟作者心境，最終獲得對(duì)詩境的全方位理解和把握。

錢穆先生說過：“我們讀杜詩，最好是分年讀。拿他的詩分著一年一年地，來考察他作詩的背景。要知道他在什么地方，什么年代，什么背景下寫這詩，我們才能真知道杜詩的妙處?！盵26]采用這種路徑的研究成果很多，如程千帆先生《一個(gè)醒的和八個(gè)醉的——杜甫〈飲中八仙歌〉札記》[27]、查屏球先生《盛唐詩人江南游歷之風(fēng)與李白獨(dú)特的地理記憶——李白〈送王屋山人魏萬還王屋并序〉考論》[28]，都是其中不容忽視的佳作。不過，這種研究更偏向于抉發(fā)詩歌背后的人、事、情、境及廣闊的社會(huì)生活，敘事傳統(tǒng)主要是作為一種研究意識(shí)而存在。而董乃斌先生的《李商隱詩的敘事分析》，[29]則在這條研究路徑上更進(jìn)一步，不僅對(duì)詩歌作品進(jìn)行人、事、情、境的深度探究，更重視發(fā)掘作品中的敘事元素，分析詩歌表現(xiàn)中的敘事手法，從情境還原和藝術(shù)分析兩方面把握詩境，并且力圖將研究對(duì)象置于敘事傳統(tǒng)中考察。至此，敘事傳統(tǒng)已經(jīng)落實(shí)為一種可行的研究方法，在長(zhǎng)久為抒情傳統(tǒng)籠罩的古代文學(xué)研究中開辟出一條新路。

要之，詩境之開創(chuàng)，不只限于抒情一脈，物境、情境、意境、事境、理境，中國(guó)古代詩學(xué)均有所發(fā)現(xiàn)和闡釋，近代以來單純強(qiáng)調(diào)意境以籠罩其他的做法未必妥當(dāng)，而借助敘事性思維以抵達(dá)詩境，則不僅是一種行之有效的欣賞方法，更是一種大有可為的研究路向。

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(責(zé)任編輯：李孝弟)

The Creation and Realization of Poetic Context

WANG Ming-hui

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,UniversityofInternationalBusinessandEconomics,Beijing100029,China)

The formation of poetic context was deeply influenced by Buddhism, but has formulated its own poetic logic with its development. Fancies and reality are compatible in poetic context and the reality can be turned into fancies. The traditional research of poetic context is often closely related to lyric tradition, which, however, narrows the understanding of poetic context. The creation of poetic context can be achieved through different means, such as material circumstance, lyric context, artistic conception, event situation and rational context. The over-emphasis of the artistic conception by the modern poetics suppressed and even rejected other means. The realization of poetic context calls for not only lyric tradition, but also narrative tradition which is not simply a way of appreciating poetry, still more importantly, a effort-deserving approach to ancient literature research.

poetic context; narrative tradition; material circumstance; event situation; lyric context; rational context; artistic conception

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.04.008

2015-01-09

對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)211課題(XK2014304)；對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)學(xué)術(shù)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)資助項(xiàng)目(CXTD5_07)

王明輝(1975- )，男，吉林松原人。對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)古代文學(xué)、文論研究。

I206

A

1007-6522(2015)04-0083-11