苗族古歌唱者與聽者探討

龍仙艷

(貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州 貴陽 550001)

苗族古歌①苗族古歌的界定按照人類學(xué)主位與客位的二分法有自稱和他稱之別。自稱而言，苗族古歌在東部方言區(qū)稱為“dut ghot dut yos”(都果都謠)、中部方言區(qū)為“hxak lul hxak ghot”(夏魯夏個)、西部方言區(qū)為“hmongb ngoux loul”(蒙歌老)、yax lus(亞魯)等;他稱則有“苗族古歌”、“苗族史詩”、“古老話”、“苗族創(chuàng)世紀(jì)史話”等不同稱謂。本土語境中苗族古歌多以吟誦為主，具有活態(tài)口語詩學(xué)的特性。指在苗族聚居地用苗語流傳的關(guān)于開天辟地、萬物起源、民族族源與遷徙等創(chuàng)世性題材的歌謠。從遷徙古歌到圍繞土地居住權(quán)的古歌，均強(qiáng)調(diào)家庭、家族以及姻親網(wǎng)絡(luò)的聚落共同體形式［1］，所以，截至當(dāng)下，苗族古歌依然成為維系苗疆族源記憶、族群意識和族屬認(rèn)同的重要依據(jù)，并以此深遠(yuǎn)影響到椎牛、鼓藏節(jié)等宗教活動和婚喪嫁娶等生命儀式有序進(jìn)行。與精英書寫的文學(xué)文本不同，苗族古歌長期以來一直以口頭詩學(xué)的唱本形式流傳于苗族社區(qū)，較之千百年以來苗族古歌被“文本化”(被搜集、整理、翻譯和研究)的短時閱讀而言，苗族古歌幾千年以來直至當(dāng)下仍然以唱本的形式在苗族民眾代際之間依靠口耳相傳，作為無字民族，其聽覺沖擊首當(dāng)其沖。

苗族古歌是唱者之唱與聽者之聽的雙向交流:從發(fā)送者的角度而言，苗族古歌在苗族社會流傳的基礎(chǔ)在于“唱”，只有通過唱者之唱苗族古歌才能得以傳播;從接受者的角度而言，苗族古歌的傳播方式在于“聽”，旋律、歌辭甚至于語境都因?yàn)槁犝叩鸟雎牶透惺懿诺靡酝暾??？梢?，不同于書寫文本讀者與作者的隔膜與疏離，苗族古歌的唱者與聽者的雙向交流具有情境性和現(xiàn)場性。正如學(xué)者所言:因?yàn)椴豢课淖珠喿x而用口耳傳遞，“亞魯王”的存在和呈現(xiàn)就具有了集體參與和現(xiàn)場互動的交往特征。那樣的場景異常熱鬧，對族群凝聚和集體認(rèn)同所起的作用，實(shí)不亞于清冷的文本［2］。

可見，區(qū)別于精英書面文學(xué)的作者和讀者，苗族古歌的接受主體為古歌之唱者和聽者。苗族古歌的唱者包含巴兌、東郎、褒牧、理老及歌師，并非簡單的傳承人一說所能涵蓋;從接受者(聽者)角度而言，相對于書面文學(xué)單一的人類文字閱讀，苗族古歌由于其歌謠聽覺性從而其接受者多元，除了苗族民眾作為其聽眾之外，世間生物、鬼神與亡靈都構(gòu)成苗族古歌的聽眾，下文將分而論之。

一、苗族古歌之唱者

相對于精英書寫的明確作者，苗族古歌由于年代久遠(yuǎn)的模糊性與其口語詩學(xué)的集體性，很難考證其源初作者。由于其口語詩學(xué)特有的“創(chuàng)作中的表演”之特質(zhì)，從傳播角度而言作者即唱者。苗族古歌與苗族民眾生活息息相關(guān)，其吟誦并非隨意為之，多在重要儀式中演唱。在苗族社區(qū)中，古歌的唱誦并沒有從苗族社會中作為一種職業(yè)而單獨(dú)脫離出來，古歌之唱者與苗族其它民眾一樣參與生產(chǎn)勞動，只有在特定的場域或語境下才吟誦古歌。

苗族古歌先后5次進(jìn)入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，在申報的文本中將古歌唱者概而稱之為傳承人，其重要性得到不斷地關(guān)注:傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要傳承者和傳遞者，他們以超人的才智、靈性、貯存著、掌握著、承載著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)類別的文化傳統(tǒng)和精湛的技藝，他們即是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活的寶庫，又是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代代相傳的‘接力賽’中處在當(dāng)代起跑點(diǎn)上的‘執(zhí)棒者’和代表人物［3］。

事實(shí)上，由于長期的遷徙與戰(zhàn)爭等歷史緣故，苗族三大方言的古歌吟唱者在不同的方言區(qū)甚至同一方言區(qū)的不同次方言在稱呼和分類上亦各具特色。據(jù)筆者的田野調(diào)查，東部方言區(qū)把吟誦古老話之人稱為jiangd dut(話師)，這是針對jiangd sead(歌師)而言，符合東部方言區(qū)dut(話)和sead(歌)分屬于兩種不同的文學(xué)體裁。從這一詞源角度分析可知，jiangd dut(理老)并非職業(yè)稱謂而是吟誦內(nèi)容凸顯，其具體身份可分為三種，一種即理老(bad jiangd dut)，一種是理老兼歌師，此外為bax deib(巴兌)①(巴兌)即苗族東部方言區(qū)的巫師音譯。。

在中部方言區(qū)，第一次將古歌傳承者做出深入研究的首推楊正偉。他在《苗族古歌的傳承研究》以傳承為關(guān)鍵詞，將傳承者分為寨老、理老和巫師三類。

由于居住分散，西部方言區(qū)苗族古歌唱者的分類與稱呼分歧較大。其中川南的古歌師分類根據(jù)其演唱場合分為houd qud(在喪葬中或祭天神中的主祭)、houd zongk(婚禮上的主禮)兩類②資料來源:筆者對《四川苗族古歌》搜集者之一陶小平田野訪談的錄音整理。;在麻山次方言區(qū)，以《亞魯王》③此處所言的《亞魯王》即包含已經(jīng)出版的文字版本，又包括尚在搜集整理的民間唱本，其內(nèi)容包含創(chuàng)世紀(jì)、亞魯王身世以及亞魯王子孫后裔的敘事。的唱誦為例，可分為東郎(dongb langb)和寶目(bof hmul)兩類。

雖然古歌之唱者在三大方言區(qū)皆有不同稱謂，但拋開稱謂的表面差異，以苗族古歌的演唱功能和苗族古歌與苗族歷史、宗教、法律的相關(guān)程度而言苗族古歌的唱者可以分為以下三類:第一類強(qiáng)調(diào)苗族歷史傳承，其唱者為歌師;第二類苗族古歌偏重苗族法律制定和裁判，其唱者為理老;第三類則凸顯宗教因素，其唱者為巫師。

1．歌師

東部方言區(qū)古歌以吟誦為主，僅有篇幅簡短的創(chuàng)世古歌如《開天辟地》(Kiead qand lix jib);盤古開天、晴皓立地(Nbeax gut lix dab blab qenx haob lix dongs denb)、雞源歌(Sead mleus ghead)等由歌師演唱。這一推斷可參考在目前出版的近六部古歌集中僅有石壽貴整理的《湘西苗族巴代古歌》對sead ghot(古歌)有所搜集。事實(shí)上，jangs sead(歌師)僅僅演唱苗族古歌的一個極小分支，大多由jangd dut(理老)兼任。理老兼歌手的這類唱者由于歌的唱誦與“都”的吟誦其內(nèi)容和表述分屬兩套不同的系統(tǒng)，因而身兼兩職對于唱者要求較高，但又由于大多理老思維敏捷，能言善辯，故而成為理老之后如果希望成為歌師則為輕而易舉之事。

據(jù)羅丹陽田野調(diào)查得知，在黔東南施秉、臺江和劍河等縣演唱苗族古歌之人稱為ghet xiangs hx-ak(古歌師)，民眾對其界定有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn):其一，從演述的水平上來說，古歌師需要記住大量篇幅的古歌內(nèi)容，在演述的過程中不能出現(xiàn)差錯;其二，從演述者的嗓音條件來說，古歌師的嗓音要洪亮，讓受眾有興趣聽下去;其三，從古歌師必須會教徒弟來說，他或她有傳承苗族文化的職責(zé);其四，除了以上三條外，古歌師還精通古歌之涵義，并能詮釋 ［3］9。

歌師演唱的苗族古歌偏重歷史記憶，其中大量的創(chuàng)世題材具有“神話歷史”的特征。如中部方言區(qū)的黃平、施秉與鎮(zhèn)遠(yuǎn)一帶之古歌大多由男青年游方所唱，故而演唱語境較為自由，其吟誦過程也沒有太多的場景布置或禁忌。

2．理老

理老在東部方言區(qū)稱為“jangs dut”(理老)，由于東部方言區(qū)苗族古歌三大主題即Dut Sob(雷神之戰(zhàn))、Dut niex(奶夔瑪媾)和果所果本(Ghot sob ghot bens)皆以dut(話)為表現(xiàn)形式，故而東部方言區(qū)苗族古歌之唱者以“jangs dut”(理老)吟誦為主流。

中部方言區(qū)稱為“ghet lil lul”或“ghet jax”，王鳳剛以流傳于中部方言區(qū)丹寨縣內(nèi)的《苗族賈理》為例提出《賈》的歷代傳承人主要是理老。理老所吟誦之jax lis(中部苗族理詞)或leab sead pud lis(東部苗族理詞)，除了創(chuàng)世部分與苗族古歌重疊之外，更強(qiáng)調(diào)以民族習(xí)慣法分析具體個案。筆者認(rèn)為苗族賈理是苗族古歌世俗化的運(yùn)用，隨著苗族社會的發(fā)展，各種社會紛爭出現(xiàn)后，由于長期與中原文化隔離，從而除了引經(jīng)據(jù)典地延伸苗族古歌之外，更有對法律案件的總結(jié)?！懊缑耧L(fēng)俗與內(nèi)地百姓迥別，嗣后苗眾一切自相爭訟之事，俱照苗例，不必繩以官法?！保?］14

3．巫師

巫師在中部方言區(qū)稱之為xangs dliangb(鬼師);在東部方言區(qū)稱之為bax deix(巴兌);西部方言區(qū)麻山次方言稱之為東郎(dongb langb)和寶目(bof hmul)兩類。以西部方言區(qū)麻山次方言《亞魯王》的唱誦為例，東郎可簡稱為在葬禮上唱誦史詩《亞魯王》之人，東郎的唱誦既包括創(chuàng)世紀(jì)，也包括亞魯王其后代子孫身世的交代;寶目唱誦的是《亞魯王》的創(chuàng)世紀(jì)部分，這個部分在生活禮儀上運(yùn)用得較多。

以東部方言區(qū)的苗族古歌為例，東部大型的宗教祭祀都需要交代祭祀來源即Chat ghot(講古)這一環(huán)節(jié)，故而講述其巫辭起源的椎牛之椎牛古根(dut ghot niex)、椎豬之椎豬古根(dut ghot nbeat)、祀雷之祀雷古根(dut ghot sob)、還儺愿之儺神起源歌(dut nux或sead nux)等古根即苗族古歌，其吟誦除了上文提到的理老之外，更多地由巴兌來完成。

區(qū)別于歌師吟誦之古歌較少宗教語境，區(qū)別于理老之賈理強(qiáng)調(diào)法律分析，巫師所吟誦的苗族古歌強(qiáng)調(diào)宗教影響，多在喪葬儀式或祭祀活動過程中，在吟誦過程中有諸多的儀式和禁忌。

巫師之所以成為苗族古歌的唱者之一，其原因在于:對于宗教儀式而言，為了凸顯儀式的神圣性與權(quán)威性，故而需對儀式有一個元初的解釋，所以每一堂祭祀的合理性需要從苗族古歌中找到詩學(xué)確認(rèn);對于苗族古歌而言，其演唱必須有一定的場域和語境，并非是情境性或應(yīng)景性式的隨意對歌，而長期以來苗族“重鬼尚巫”的傳統(tǒng)使得大部分苗族古歌借助于祭祀活動被儀式化和凝固化，從而形成了巫師成為苗族古歌唱者的主要原因。

二、苗族古歌之聽者

正如閱讀使書寫作品具有意義，口語詩學(xué)因?yàn)橛辛寺牨姷鸟雎牪诺靡酝暾??？诔惺吩姷膫鞒须x不開聽眾。史詩的社會功能和美學(xué)價值是“潛在的功能”和“潛在的價值”，只有通過聽眾的接受，史詩的潛在功能才得以發(fā)揮，史詩的潛在價值才會發(fā)生效應(yīng)。史詩的價值結(jié)構(gòu)是史詩與聽眾的合成結(jié)構(gòu)，在這一結(jié)構(gòu)中，聽眾是價值的主體。聽眾接受，史詩才得以流傳，聽眾拒接接受，歌手演唱的再精彩，沒有聽眾聆聽，史詩就會失傳，是聽眾使史詩獲得了生命［6］264。

較之于書寫文本單一的人類讀者，苗族古歌或曰口語詩學(xué)的接受者更為豐富和多元。如阿爾泰烏梁部族史詩的吟誦有諸多的禁忌，其合理性解釋為前來欣賞阿爾泰頌的不光是人類，還有阿爾泰山的各種神靈都在聽阿爾泰頌的信仰有著千絲萬縷的關(guān)系［7］。

可見，嚴(yán)格意義上的苗族古歌為“苗族”之古歌，顯然是以苗族民眾為主體但不僅僅限于此。換而言之，如果僅僅將其聽者限定為苗族民眾一維顯然低估了苗族古歌，從聽者而言，苗族古歌之聽者不僅包括有生命的苗族民眾與生物類，也包括了無生命之鬼神與亡靈類，下文將逐一論述。

1．苗族民眾

正如余未人在《尊重〈亞魯王〉史詩的口頭傳統(tǒng)》的史詩整理札記所言:我們共同做的，是《亞魯王》由苗語口頭唱誦到漢文文字的首次轉(zhuǎn)化。至此，《亞魯王》結(jié)束了上千年的純口頭唱誦，而有了一個文字的記錄史詩漢文本［8］768。

通過文獻(xiàn)查閱可知，苗族古歌被文字化最早只能追溯到1896年西方傳教士克拉克的首次搜集，苗族古歌大范圍地以文本形式傳播則晚至1979年即田兵編著的《苗族古歌》首次公開出版。較之于百年以來短時的文字傳播，苗族古歌唱本的流傳則源遠(yuǎn)流長，以黔東南一帶為例:《開天辟地》中關(guān)于創(chuàng)造宇宙的這首歌的原始框架產(chǎn)生時代當(dāng)在漢代以前;《楓木歌》的原始框架的產(chǎn)生也可能早于漢初;反映吃鼓藏的苗族古歌的原始框架可能產(chǎn)生于在稍后的漢晉之際［9］7－15。即便以目前看來較晚定型的《苗族賈理》為例，在累經(jīng)數(shù)千年的傳承后大約定型在300年以前，其依據(jù)為:一是在《遷徙篇》中敘述的最后一個遷徙定居地，距今有20代約600年;二是在《村落篇》中敘述的村寨，據(jù)若干譜牒資料可確證建寨最晚有11代約310年;三是丹寨境內(nèi)的一些在清雍正改土歸流前存在而此后消失的村寨，《村落篇》有述，改土歸流后才出現(xiàn)的一些移民新村寨和屯堡，《村落篇》中卻無述及［5］14。

可見苗族古歌被文本化不過百年，而唱本的古歌存在至少千年以上。以東部方言區(qū)的苗族婚姻禮詞(dut qub dut lanl)為例，其吟誦內(nèi)容的《njout bul njout denb(歷次遷徙)》等遷徙古歌，提到五宗六親的分布是對東部方言區(qū)苗族八大姓氏七個可通婚集團(tuán)的分布做出一個基本的概述。在婚禮上吟誦這則古歌，既有對民族遷徙和定居狀況的情境性教育，同時也是對通婚區(qū)域和通婚方向甚至通婚對象的提醒與肯定;在最后吟誦的是dut lanl(待客禮詞)，則是倫理的現(xiàn)場教育，既有對作為新人的言傳身教，也有對觀眾潛移默化的影響，同時通過這樣較為正式的介紹，使得新人雙方的親朋好友得到溝通和了解。

苗族古歌中神話、歷史與民族的古歌之辭和創(chuàng)世、戰(zhàn)爭與遷徙的共時分布可知，苗族古歌在苗族地區(qū)用苗語流傳與苗族民眾生活息息相關(guān)。在此意義上，苗族民眾成為其最為重要的聽者之一。

2．世間生物

上文已論及，苗族古歌并非是精英的文字書寫，它以活態(tài)的唱本形式大量寄生于民俗活動之中。鑒于此，苗族古歌之聽者之二可概括為事件生物即相對于人類之外的生命體。苗族古歌之聽者為生靈這一特點(diǎn)在中部的《賈理》尤其是創(chuàng)世部分十分明顯，在中部方言區(qū)鼓藏節(jié)也有體現(xiàn)，此外在東部方言區(qū)宗教儀式中亦較為突出。

此處所言的生靈包括動物和植物，其中動物以牛、馬、豬、雞等苗族生活中關(guān)系較為密切的牲畜為例，而植物則有米草、楓樹、馬桑樹等。相對于人作為苗族古歌之聽眾較為容易理解，萬物生靈作為苗族古歌之聽眾則有待筆者進(jìn)一步舉例。

《祭鼓詞》是苗族龐大祭祀活動的誦詞，分“起鼓”、“砍鼓樹”等章節(jié)，其中g(shù)eid sais nix(剝牛旋)中的誦詞有專門為牛吟誦的《審牛詞》［10］50，63:

Bad liongk yeb牯牛喲，

……

Niangb mongx niux lol mongx hangd hot在你的身上你自己來表述

Mnongx xit nkad lol at dax dol在你的嘴上你自己來說

Xit hkieb lol at hfut nongb來喲，來我們聚會

Niangb niox hneib niul相邀來做鼓藏節(jié)

從其第二人稱的重復(fù)提醒“你”可知，這段誦詞顯然是以牛為其擬定聽眾。據(jù)徐新建教授的田野民族志介紹:寨老李春榮向我們解釋說:念辭(椎牛辭)的目的是告訴老人家、我們生活好了、有吃有穿，我們要來獻(xiàn)祭你們;然后又對牛講，不是我們要?dú)⒛?，是楓樹喜歡你，是刷條想趕你，讓牛別傷心，安心地去侍奉老人［11］68－69。

無獨(dú)有偶，東部苗族在《祀雷》時候如需要用牛祭祀，則需念《喂水牛水》:

Ghob bad mongx soub mel lot:面如生鐵熟鐵的雄性:

Moux lis gheax mloux dongt sead，你要側(cè)耳傾聽(我唱的)詩，

Gheax beas dongt dut(你要)側(cè)面細(xì)聽(我誦的)辭。

此處所言及的“你”即用來祭祀的水牯牛，苗族古歌之唱者通過與聽者牯牛的交流得以闡釋其選定其作為犧牲的緣由。麻勇斌研究員對于這一事項(xiàng)解釋的是:之所以要牛聽往古的訟理之辭，是因?yàn)榕Ｒ呀?jīng)要被殺來祭神了，它怨恨取它姓名的人，它會變成鬼后找害它的人的麻煩。故在他臨死之前弄清原因，要讓它對于死它只能責(zé)怪誰，只能找誰索命［12］273，477－478。

此外，在西部方言區(qū)麻山次方言的葬禮上，為了將亡靈靈魂馱回亞魯王所在的故土，需要砍死一匹戰(zhàn)馬，砍馬有諸多的儀式與程序，最為重要的是必需要念誦《砍馬經(jīng)》。從《砍馬經(jīng)》中了解到之所以要砍死這匹戰(zhàn)馬，是因?yàn)樗俺贼?亞魯)命中樹，啃魯(亞魯)命中竹”。正是因?yàn)榻Y(jié)怨結(jié)仇，亞魯王當(dāng)時提出要砍死亞多王(戰(zhàn)馬)償命，亞多王則認(rèn)為消除仇恨的辦法并不是當(dāng)時殺死它抵罪，而是以后有亡人要回祖先之地，需有戰(zhàn)馬騎著上巖石山，為此承諾可以砍死它的子孫以讓亡靈順利回歸，故而對馬的唱誦詞中還有交代，即“你莫怨砍者，應(yīng)恨你祖先，祖先亞多王，已經(jīng)許了愿”。

固然按照唯物主義者而言，對于索命一說不屑一顧，那么接下來更讓科學(xué)主義無法解釋的是接下來要給將要刺殺的水牛喂上天的壯行酒時，在念誦以下誦詞之后，不少牛溫順地舔下這碗酒水，甘愿被椎殺。在筆者2013年12月4日參加的亞魯王祭祀大典上，被選定的戰(zhàn)馬聽了《砍馬經(jīng)》之后，雖然馬匹被砍得血淋淋，但不悲憫嘶叫，也不忍痛亂跑，而是安安靜靜地轉(zhuǎn)圈，任由砍馬師將其砍死。

生靈不僅僅是動物，還有植物，如《qet mit niongb 草卜遴選鼓藏頭》［13］91－92即是為米草 而吟誦:

Niongb eb米草啊

Mongx dios daib fangb dol你原來生在大海邊

Mongx daib jid fanngb faib你來自遙遠(yuǎn)的東方

Mongx bub jul hsangb huib bat sangx你閱歷豐富見多識廣

Mongx xangf jul bat zangs bat dliangb家神野鬼你知道端詳

Nongd jef seik mongx lol niangb dangx這樣才請你到屋里坐

Nongd jef wil mongx lol guf jib這樣才接你來到我火塘

此外，世間生物作為苗族古歌之聽眾在《苗族賈理》中大量存在，僅以《創(chuàng)世篇·祭公祀奶》中，就逐一交代了水牛與螞蚱、螳螂、雞和山羊等爭說要祭鼓，并對獺和魚、雞和野貓、虎與豬、山羊和狗、蝗與猴、老鼠和麻雀、螞蟻和毛蟲等紛爭的解決從而交代其生物屬性的來源。

3．鬼神

相對于有生命之人與世間生物，無生命或曰常生態(tài)之鬼神同樣構(gòu)成了苗族古歌聽眾的重要部分，下文這段古歌即為雷神吟誦:

Huad manx jox menl deb npad sob rongx sob ghunb，manx guant dab blab讓你們九位龍神雷神專管天上，

Doub nex wangx jit boul guant dab doub讓德能王紀(jì)專管人間。

Manx nib dab blab manx heut jid nkhed dab doub你們在天空看住世上，你們在上天專看人間。［14］50

此處的“你們”指的是雷神世家。唱者在敘述天地起源的創(chuàng)世神話之后，以大量的篇幅敘述雷神與皇帝戰(zhàn)爭的經(jīng)過，因?yàn)檫@次戰(zhàn)爭以雷神勝利告終，故而重復(fù)敘事的目的是為了取悅雷神，從這一層面而言，整堂儀式的唱辭其擬定聽眾為雷神。

再如流傳于西部方言川黔滇方言區(qū)的《祭天神》，在古歌中明確交代其祭祀對象為:

Yeuf chik nenb gud zhit shob zhit shend蚩爺兄弟豎起耳朵聽

Nos dout naf dlex ndul leul daof bil draod daof dous聽見大河的流水聲

Yeuf chik nenb gud zhangt muas nuaf蚩爺兄弟抬頭望，

Nuaf dout naf dlex ndul leuf daof dous draod daof bil看見大河從上往下的流水聲［15］429－430

正是其聽眾為被漢族用陰謀欺騙而戰(zhàn)敗的苗族即蚩爺兄弟等眾神，故而整堂儀式有禁止說漢語的禁忌，據(jù)苗族學(xué)者楊照飛的解釋，一旦儀式過程中說漢語則冒犯了其祭祀對象，則整堂儀式前功盡棄。

4．亡靈

之所以將亡靈作為單獨(dú)的聽者加以論證，因?yàn)橥鲮`既不同于有生命之人與生物，又不同于無生命之鬼神。畢竟亡靈(新亡)介于陰陽之間。在苗族意識中，死亡并非生命的終極，從而新亡處于陽靈和陰魂的閾限之中:對于活人而言，新亡顯然已經(jīng)落氣、停止呼吸，故而屬于死者;對于陰魂，由于還沒有經(jīng)過將其魂魄送回東方故園之故，故而亡靈還沒有歸入祖宗行列，其模糊性類似于閾限理論之“鐘擺”階段。

正是因?yàn)閷⑼鲮`作為擬定聽者，故而其吟誦的稱呼對象絕對不能出現(xiàn)生者的名字，不然會招致不幸。正是因?yàn)槊缱鍐试峁鸥璧穆犝呙鞔_為亡靈，不少本土學(xué)者在對苗族喪葬古歌的搜集和整理過程中，在形成文本后都用模糊的名稱來代替，如在《湘西苗族招魂辭》中則為“阿德”，在中部苗族的焚巾曲中則泛指為“媽媽”，西部方言川黔滇方言區(qū)的《喪事錄》中，其稱呼模糊為“石頭大爺”:

Nat zhes，sheud zhenl nel yeuf reb el就這樣，趕快起來吧，石頭大爺

Nat zhes，yeuf reb sheud zhenl nel就如此，石頭大爺趕快起來呢

Nat zhes sheud zhenl nel naf yeud reb el就這般，趕快起來吧，石頭大爺［12］4

據(jù)過文獻(xiàn)查閱和田野調(diào)查得知，為亡靈吟誦苗族古歌為三大方言所共有。雖然稱呼上有“論火把”“焚巾曲”和“指路經(jīng)”或“亞魯王”等之不同稱呼，但目的都是將其魂魄送回苗族的東方故里，使其得到老祖宗的庇護(hù)，從而完成苗族特有的喪葬目的。以西部方言區(qū)麻山次方言東郎演唱的《亞魯王》為例，在筆者采訪中，田野調(diào)查者楊正江這樣解釋:在給死者唱誦《亞魯王》之前，東郎有這么一個交代:“你(亡靈)生前沒有人給你講，你現(xiàn)在死了由我來給你講。只有記住這段歷史，你才能找到路回家，因?yàn)樵诶献孀谀抢飼幸粋€考官考你，你只有把老祖宗這段歷史講述得一字不漏，老祖宗才打開大門讓你回家?！雹儋Y料來源:筆者對楊正江田野訪談的錄音整理。楊正江:男，苗族，紫云縣水塘鎮(zhèn)人，紫云縣《亞魯王》翻譯整理工作室負(fù)責(zé)人。

正是聽者對象明確，故而三大方言區(qū)的喪葬禮儀中巫師唱誦苗族古歌的作用大同小異:將新亡者當(dāng)著將去另一世界生活的新魂和新魄，不但將家人裝殮和陪葬的衣物一一點(diǎn)交并教以使用方法，而且指引他們來往的路途和排除途中受阻的方法，向他們講述民族歷史，以及教導(dǎo)其在陰間如何處事和交往等，簡直與人間指導(dǎo)一個新居民無異［12］309－310。

三、結(jié)語

上述對于苗族古歌唱者和聽者的多維探討是為了凸顯苗族古歌不同于書面文學(xué)的口語詩學(xué)特征，一般而言，歌師和理老所吟誦的古歌其聽者多為苗族民眾;由巫師所吟誦的苗族古歌因?yàn)閹в休^多的宗教語境，故而其聆聽者不限于人類一維，既有生靈萬物，更有鬼神亡靈。從這一層面而言，苗族古歌的吟誦除了歷史文化的傳播與法律知識的灌輸和文學(xué)的審美之外，更多的偏重與萬物之間的溝通和聆聽。這一切固然由于苗族社會萬物有靈的生命觀，而其深層原因還在于在苗族社會里，世間一切皆可以對話、交流，使之和諧相處，苗族古歌即靈性通達(dá)、人事化解的證明和預(yù)示。

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