中國(guó)與法國(guó)：想象、試探與擁抱

萬佳歡

存在主義在中國(guó)

法國(guó)存在主義曾兩度東漸到中國(guó)，一次發(fā)生在上世紀(jì)40年代，而對(duì)其全面的譯介及研究，則主要在新時(shí)期的80、90年代，并對(duì)當(dāng)時(shí)我國(guó)的文化知識(shí)界產(chǎn)生了較大影響，一度在某些文藝和教育領(lǐng)域引發(fā)了一陣“薩特?zé)帷薄?978年先是《世界文學(xué)》發(fā)表了施康強(qiáng)翻譯的加繆的《不貞的妻子》，接著《外國(guó)文藝》發(fā)表了林青翻譯的薩特的《骯臟的手》。

7月5日晚7點(diǎn)半，30多個(gè)觀眾陸續(xù)走出位于北京的法國(guó)文化中心電影廳。

“8點(diǎn)還有一場(chǎng)，” 幾個(gè)上了年紀(jì)的觀眾在門口坐下來，并不打算離開。來看電影的人包括外國(guó)人和年輕學(xué)生，甚至還有一些住在附近的老年人。影廳沒坐滿，但對(duì)于剛剛放映的那部節(jié)奏沉悶的小眾藝術(shù)電影《人之子》來說，上座率已算不錯(cuò)。

就在此刻，離這里500米的北京工人體育場(chǎng)附近，眾多拎著路易·威登手袋的姑娘走進(jìn)一家家KTV，她們會(huì)掏出迪奧化妝盒補(bǔ)妝。透過櫥窗，你會(huì)發(fā)現(xiàn)不遠(yuǎn)處的酒吧和西餐廳酒柜里擺著好幾排法國(guó)紅酒。在這個(gè)年輕、時(shí)尚、喧騰的區(qū)域，法國(guó)符號(hào)似乎無所不在，就連空氣里仿佛都有法國(guó)香水的味道。

年初，央視春晚請(qǐng)來了蘇菲·瑪索，讓·雷諾則出現(xiàn)在北京國(guó)際電影節(jié)現(xiàn)場(chǎng)。而在法國(guó)，導(dǎo)演賈樟柯進(jìn)入了戛納電影節(jié)主評(píng)審團(tuán)，穿鮮艷枚紅色上衣和緊身黑褲的中國(guó)大媽們把廣場(chǎng)舞跳到了盧浮宮廣場(chǎng)。去巴黎的中國(guó)游客平均每人每天消費(fèi)170歐元，即便2013年有中國(guó)游客在巴黎遭遇搶劫事件，也并不影響他們?cè)诶戏馉敽桶屠璐禾彀儇浥抨?duì)掃貨。穿著香奈兒外套的影星周迅從法國(guó)外長(zhǎng)手里接過“文學(xué)及藝術(shù)騎士勛章”時(shí)，指著它幽默地提問：“以后在巴黎購(gòu)物時(shí)，能憑這個(gè)打折嗎？”

在中法建交的第50個(gè)年頭，兩國(guó)之間宏觀層面政治、經(jīng)濟(jì)聯(lián)系正在變得愈來愈緊密，可這一切都比不上雙方涵蓋領(lǐng)域越來越多、范圍越來越廣的精神或物質(zhì)文化交流來得顯眼。近些年，一種“中法文化共同體”式的新景觀正在逐漸形成。

誤讀和隔膜

“我來中國(guó)是因?yàn)槲以谥袊?guó)感覺很好，發(fā)現(xiàn)了很多很多值得被講述的故事，”3月，一頭白發(fā)的法國(guó)導(dǎo)演讓·雅克·阿諾說。他花了5年時(shí)間創(chuàng)作拍攝的新片是一個(gè)中國(guó)故事：《狼圖騰》。他以前拍攝過中國(guó)題材作品，譬如一個(gè)法國(guó)女子在越南生活時(shí)愛上一個(gè)中國(guó)男人的故事，即1992上映的、由杜拉斯同名作品改編的《情人》。而這次是他第一次和采用與中國(guó)合作的方式拍片。

《狼圖騰》是2010年法中簽訂的8部合拍影片之一，其他幾部影片包括家庭喜劇片《夜鶯》，以及已上映的王小帥作品《我十一》。

現(xiàn)在，中國(guó)已經(jīng)成為法國(guó)電影第二大海外票倉(cāng)地，對(duì)于這塊商業(yè)市場(chǎng)，法國(guó)越來越難以放棄。而更多的法國(guó)電影通過電影展映活動(dòng)進(jìn)入中國(guó)。在法國(guó)文化中心、中國(guó)電影資料館或者尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，法國(guó)電影的放映一直是傳統(tǒng)項(xiàng)目。

而在目前轟轟烈烈的中法文化交流活動(dòng)中，電影只是冰山一角。繼2003年和2005年中法兩國(guó)互辦文化年之后，“中法文化之春”已經(jīng)熱熱鬧鬧地進(jìn)行了8年，涵蓋音樂、舞蹈、戲劇、文學(xué)、藝術(shù)展覽等多個(gè)領(lǐng)域，覆蓋全國(guó)20多個(gè)城市，成為法國(guó)在海外最大的文化節(jié)及中國(guó)最大的外國(guó)文化節(jié)。

在3個(gè)世紀(jì)前，這樣的盛況是人們根本沒法想象的。但實(shí)際上，從18世紀(jì)歐洲的“中國(guó)文化熱”和19世紀(jì)末開始的“西學(xué)東漸”起，中法文化間的對(duì)話每每都能在歐亞大陸的兩端引起熱烈討論和影響。雙方嘗試互相了解，但不可避免地產(chǎn)生誤解、想象和隔膜。

1755年8月20日，一出悲劇《中國(guó)孤兒》由法蘭西喜劇院首次公演，引發(fā)轟動(dòng)。這是伏爾泰讀過《趙氏孤兒》才萌發(fā)出創(chuàng)作念頭的一個(gè)作品；他還在其近80部作品、200余封書信中論及中國(guó)。

在那個(gè)年代，中國(guó)代表來自東方的時(shí)尚，法國(guó)人好奇地閱讀由傳教士翻譯和編撰的中國(guó)作品：四書五經(jīng)、元雜劇和《中華帝國(guó)全志》等等，把瓷器、絲綢、古玩、轎子和屏風(fēng)作為代表中國(guó)的文化符號(hào)，寫進(jìn)小說。法國(guó)文史界認(rèn)為，18世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)精神的形成跟儒家倫理、孔子天道觀有著密切聯(lián)系，很多學(xué)者甚至將啟蒙時(shí)代的歐洲稱為“中國(guó)之歐洲”。

而隨著中國(guó)在兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的慘敗，中法文化位勢(shì)逐漸逆轉(zhuǎn)。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，近百名留學(xué)生懷著對(duì)現(xiàn)代文明和啟蒙思想的渴望被派往法國(guó)，從康有為、孫中山到陳獨(dú)秀、李大釗、周恩來，都跟法國(guó)文化產(chǎn)生過千絲萬縷的聯(lián)系。在他們的倡導(dǎo)和宣傳下，法國(guó)文化在中國(guó)本土的影響力與日俱增。1920年代，徐悲鴻自法國(guó)留學(xué)歸國(guó)后，開創(chuàng)了中西繪畫合璧的新局面；茅盾崇尚左拉的自然主義文學(xué)理論，決定“為寫作而經(jīng)驗(yàn)人生”；就連聶耳創(chuàng)作《義勇軍進(jìn)行曲》也受到了《國(guó)際歌》和《馬賽曲》的一些影響。

1949年后，意識(shí)形態(tài)的對(duì)立使兩國(guó)文化漸漸疏遠(yuǎn)。在翻譯家郭宏安的記憶里，他當(dāng)時(shí)唯一看到的法國(guó)電影是上海電影譯制廠1957年配音的《紅與黑》。故事跟1950年初的美國(guó)片《郎心如鐵》相仿，而中國(guó)觀眾也發(fā)現(xiàn)，它和家喻戶曉的 “陳世美”也有相通的地方。在上海國(guó)泰電影院上映當(dāng)天，買票的觀眾就擠破了電影院的玻璃窗。

而電影不久就停止了公映——在一股反修的浪潮下，人道主義、人性論的作家遭到撻伐，其中就包括法國(guó)作家司湯達(dá)和羅曼·羅蘭。

于是，文學(xué)出版物成為中國(guó)人了解法國(guó)的唯一渠道。郭宏安在中學(xué)時(shí)期借閱了大量法國(guó)小說，1949年前對(duì)法國(guó)文學(xué)作品大規(guī)模而系統(tǒng)的譯介為他的閱讀提供了可能——1930年代到1960年代中期，法國(guó)文學(xué)在中國(guó)翻譯文學(xué)中位居第二，僅次于蘇聯(lián)。

在所有外國(guó)文學(xué)里，郭宏安最喜歡的就是法國(guó)作品?！岸韲?guó)小說中間夾雜大段議論，德國(guó)小說比較注重哲理，而法國(guó)作品更注重故事性，結(jié)構(gòu)有頭有尾，讀起來更順暢，”他對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說，“中國(guó)人讀法國(guó)小說有一種天然的親和力，這說明法國(guó)人與中國(guó)人有相近的地方?！?/p>

他最終報(bào)考了北京大學(xué)西語系學(xué)習(xí)法語。他們的學(xué)習(xí)很艱難，沒有教材，全班共用一本薄薄小小的“法漢辭典”，教口語的外教是科學(xué)院一個(gè)數(shù)學(xué)家的妻子，一個(gè)未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的家庭婦女。

1964年1月27日，北京和巴黎同時(shí)發(fā)表了中法建交公報(bào)，這被國(guó)際輿論稱為“外交核爆炸”。但對(duì)郭宏安來說，情況沒有發(fā)生太多改變，法國(guó)仍然是一個(gè)神秘的地方：沒有更新的法文資料，法文課外讀物也不是很多。唯一的變化是，北大來了一批法國(guó)留學(xué)生，其中一個(gè)女生教過他們作文課。有時(shí)候課堂上會(huì)產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)，比如她不認(rèn)同中國(guó)人把“敵人”用得如此寬泛，而學(xué)生們也反對(duì)她把臺(tái)灣稱為帶有殖民色彩的“福摩薩”。

十多年的國(guó)門封閉造成了兩國(guó)文化間的距離和誤解。在法國(guó)，一些崇拜社會(huì)主義、毛澤東的法國(guó)左翼人士很快發(fā)現(xiàn)，他們對(duì)中國(guó)的理解和現(xiàn)實(shí)有很大差距。1974年中國(guó)恢復(fù)聯(lián)合國(guó)常任理事國(guó)席位后，朱麗婭·克里斯蒂娃、羅蘭·巴特等作家、學(xué)者穿著“毛裝”來到中國(guó)內(nèi)地考察，獲準(zhǔn)原因是他們所屬的法國(guó)左翼知識(shí)分子論壇《原樣》在1968年“五月風(fēng)暴”后激進(jìn)的政治表現(xiàn)，契合了中國(guó)文化大革命的宣傳?？煽死锼沟偻薜闹袊?guó)想象很快幻滅了，在紀(jì)實(shí)游記《中國(guó)婦女》中，她陳述了對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的失望?；貒?guó)后，克里斯蒂娃放棄了中文學(xué)習(xí)和對(duì)中國(guó)的關(guān)注。

1980年代：“曲高不和寡”的精神文化交流

1979年4月，北京民族文化宮工作人員對(duì)這里正在發(fā)生的事情感到“眩暈”： 法國(guó)商人皮爾·卡丹在中國(guó)的第一次時(shí)裝表演在這里舉行，一位金發(fā)女模特在T臺(tái)中間撩起長(zhǎng)裙的兩襟，露出三角褲，觀眾竟不約而同地向后仰身，似乎在集體躲避這一幕。

皮爾·卡丹曾在回憶錄中寫道：一個(gè)擁有10億多人口的國(guó)家，給每個(gè)人釘10個(gè)扣子， 就是一百多億。通過這次表演——實(shí)際上只能稱作“經(jīng)驗(yàn)交流”或“內(nèi)部觀摩”，它由六個(gè)副總理親自批示，不允許記者參與，一兩個(gè)連的士兵在外站崗——這個(gè)被稱為“法國(guó)裁縫”的企業(yè)家終于敲開了中國(guó)的大門，第一次把時(shí)尚文化帶進(jìn)了中國(guó)。

但在1980年代，法國(guó)給中國(guó)帶來的精神文化沖擊更為明顯。1978年，批評(píng)家、法國(guó)文學(xué)專家柳鳴九在廣州全國(guó)外國(guó)文學(xué)工作規(guī)劃會(huì)議上作了一個(gè)長(zhǎng)篇學(xué)術(shù)報(bào)告，首次對(duì)長(zhǎng)期掌控外國(guó)文學(xué)研究的蘇式意識(shí)形態(tài)提出公開質(zhì)疑。1980年，人民文學(xué)出版社重印傅雷譯的《約翰·克利斯朵夫》，印數(shù)竟高達(dá)35萬，此后一印再印。

相對(duì)于經(jīng)典小說的重印，幾乎同時(shí)涌入中國(guó)現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派思潮對(duì)中國(guó)的影響更為廣泛，幾乎把它帶入了一個(gè)新啟蒙年代。

1981年，一本名為《薩特研究》的著作出版。薩特的作品并不是第一次被介紹到中國(guó)，但以前的文章基本都作為內(nèi)部批判資料。而如今，這個(gè)法國(guó)哲學(xué)家引發(fā)的熱潮令人驚訝：人們?cè)谛氯A書店開門前就排隊(duì)，他的名字出現(xiàn)在高校的講座、大學(xué)里的辯論賽里，很多社會(huì)精英更是出言必稱存在主義和薩特。人們把這個(gè)時(shí)代跟“五四”作對(duì)比，甚至有更加狂熱的氣氛——薩特竟然與蛤蟆鏡、喇叭褲同樣流行，一度被并列為“三大精神污染”。

在思想界看來，薩特的思想不但堅(jiān)持了馬克思主義的重要性，又強(qiáng)調(diào)了人道主義和個(gè)人意識(shí)，后者正是中國(guó)年輕人失去已久、繼續(xù)尋回的。

1986年，郭宏安參加了以翻譯西方文化為主的《文化：中國(guó)與世界》編委會(huì)，也翻譯推介過一些薩特的文章。在那之前一年，他翻譯的《加繆的中短篇小說集》由外國(guó)文學(xué)出版社出版，這位法國(guó)存在主義的另一個(gè)代表作家對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)作家也產(chǎn)生了一定影響。很多人認(rèn)為，先鋒作家洪峰的《奔喪》簡(jiǎn)直是加繆作品《局外人》的中國(guó)改寫版。

除了薩特、波伏娃、加繆，阿蘭·羅伯-格里耶等一批法國(guó)新小說作家也給中國(guó)文學(xué)帶來了新的觀念、參照和活力。先鋒作家和新寫實(shí)作家的小說里都能尋到他們的影子?？梢哉f，這些作品的引進(jìn)與中國(guó)文學(xué)的復(fù)蘇幾乎是同步進(jìn)行的。

無論如何，法國(guó)哲學(xué)家、文學(xué)家成為1980年代中國(guó)文化熱、哲學(xué)熱的重要主角。在戲劇方面也是如此：1982年，上海青年話劇團(tuán)胡偉民導(dǎo)演了薩特的劇作《骯臟的手》，觀眾人山人海。

與此同時(shí)，法國(guó)荒誕派戲劇在中國(guó)的翻譯和研究形成熱潮。在它們的直接影響下，中國(guó)人開始創(chuàng)作自己的荒誕劇。1983年夏，北京人藝戲劇導(dǎo)演林兆華將極具現(xiàn)代派意味的《車站》搬上舞臺(tái)，但只演了15場(chǎng)就被迫停演，并且遭到公開批判，認(rèn)為“嚴(yán)重歪曲了現(xiàn)實(shí)生活”，可它無疑是中國(guó)小劇場(chǎng)話劇的起點(diǎn)之一。這與中國(guó)話劇的開端形成了某種呼應(yīng)——20世紀(jì)初，一些留日學(xué)生最早把話劇引入國(guó)內(nèi)時(shí)，上演的第一個(gè)劇目話劇就是法國(guó)作家小仲馬的《茶花女》。

1986年，上海戲劇學(xué)院的導(dǎo)演陳加林把法國(guó)作家塞繆爾·貝克特的《等待戈多》搬上舞臺(tái)——這部“最匪夷所思、最神秘莫測(cè)的劇本”后來被不同中國(guó)導(dǎo)演多次復(fù)排。

同一年，西北人張藝謀在山東種了一片著名的高粱地，在這里拍了一場(chǎng)驚世駭俗的戲：姜文唱著“急猴猴，新郎倌， 鉆進(jìn)洞房蓋頭掀，我的個(gè)小乖蛋”，跟鞏俐在地里滾了一身高粱花。

8年前，27歲的張藝謀進(jìn)入北京電影學(xué)院攝影系，通過有些模糊的錄像帶或小電影看到了弗朗索瓦·特呂弗、讓-呂克·戈達(dá)爾為代表的法國(guó)新浪潮電影，新的敘事方式、表現(xiàn)手法、表演風(fēng)格和畫面構(gòu)圖讓他和他的同學(xué)們大開眼界。此后，以陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》為首的一批 “第五代”導(dǎo)演作品，對(duì)占據(jù)新中國(guó)文藝?yán)碚摂?shù)十年霸主地位的前蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撨M(jìn)行了責(zé)疑，一場(chǎng)電影美學(xué)革命在中國(guó)內(nèi)地掀起。

然而，在1989年之后，密特朗政府開始對(duì)臺(tái)軍售，北京方面作出強(qiáng)烈反應(yīng)，兩國(guó)關(guān)系跌入低谷，降到建交以來的最低點(diǎn)。在政治影響下，中法1980年代的文化相遇熱潮草草結(jié)束。但即便如此，兩國(guó)民間文化交流已不可抑制。1992年《霸王別姬》獲法國(guó)戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)。而據(jù)郭宏安回憶，法國(guó)文學(xué)的譯介在此期間也沒有受到影響。

轟轟烈烈的文化蜜月

2014年4月的法國(guó)電影展映發(fā)布會(huì)上，作為第十一屆法國(guó)電影展映的形象大使，演員葛優(yōu)又一次被主持人問到20年前憑《活著》在法國(guó)戛納獲得最佳男主角獎(jiǎng)時(shí)的感受。

“最大的感受就是回來之后我的片酬漲了，”他眨巴著眼睛回答。臺(tái)下笑成一片。

20年前，戛納電影節(jié)宣布影帝時(shí)，37歲的葛優(yōu)一直默默地在臺(tái)下念：“葛優(yōu)、葛優(yōu)、葛優(yōu)……”這時(shí)，頒獎(jiǎng)嘉賓果然念出了他的名字。繼《霸王別姬》之后，葛優(yōu)的獲獎(jiǎng)讓法國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)電影進(jìn)一步加深了印象。

就在這一年，中法前些年緊張的外交關(guān)系逐漸恢復(fù)。1994年，法國(guó)承諾“今后不再售臺(tái)武器”，3年后，它成為首個(gè)與中國(guó)建立全面伙伴關(guān)系的西方大國(guó)。

而與崇尚精神文化、“務(wù)虛”的1980年代相比，此時(shí)的中國(guó)已經(jīng)更為物質(zhì)化。作為時(shí)尚大國(guó)、歐洲的時(shí)尚中心，法國(guó)的一些品牌適時(shí)地進(jìn)入中國(guó)。1992年，奢侈品品牌路易·威登（LV）入駐北京王府半島酒店地下的精品廊，開設(shè)了中國(guó)大陸的第一家專賣店。當(dāng)時(shí)中國(guó)法律不允許外資品牌合資經(jīng)營(yíng)連鎖店，去LV購(gòu)物還需外匯券。而那一年，上海人每月的平均工資還不到200元。與此同時(shí)，另一個(gè)法國(guó)品牌香奈兒的化妝品和香水類產(chǎn)品也開始登陸內(nèi)地市場(chǎng)。

“皮爾·卡丹、路易·威登、法國(guó)香水、紅酒等成為文化的載體，這些商品加上背后的文化故事，給人感覺有附加值，” 中國(guó)國(guó)際問題研究所歐盟部主任崔洪建告訴《中國(guó)新聞周刊》，“這在某種程度上是一種消費(fèi)文化、商業(yè)文化。但是毫無疑問，它更容易被普通人所接受，雅文化畢竟是曲高和寡的事情?！?/p>

接下來的幾年，另外一些文化事件使更多普通的中國(guó)百姓對(duì)法國(guó)留下了深刻印象，譬如1998年法國(guó)世界杯足球賽。

大多數(shù)中國(guó)球迷的世界杯觀賽歷史是從1990年開始的，但他們對(duì)法國(guó)足球隊(duì)印象不深——在1990、1994兩屆世界杯上，法國(guó)隊(duì)都正好沒能進(jìn)入決賽圈。

1998年世界杯期間，央視賺到了近1億元的廣告費(fèi)，人們通過電視看到了巴黎的圣·丹尼斯法蘭西大球場(chǎng)，以及大批產(chǎn)自中國(guó)的吉祥物公雞福蒂克斯（Footix）。這也是首屆網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的世界杯，最早的中國(guó)網(wǎng)民在體育論壇里談?wù)撨h(yuǎn)射破門的法國(guó)球員圖拉姆和謝頂?shù)凝R達(dá)內(nèi)，調(diào)侃看臺(tái)上抱著公雞的法國(guó)球迷。最后法國(guó)隊(duì)取得冠軍，很多人評(píng)價(jià)，這支隊(duì)伍就像他們的國(guó)家一樣浪漫、充滿想象力。

這之后，中法之間的政治關(guān)系達(dá)到了歷史上最好的時(shí)期之一。1999年到2000年，中國(guó)國(guó)家主席江澤民和法國(guó)總統(tǒng)希拉克在互訪時(shí)共同確定舉辦“中法文化年”。

2004年1月24日下午，7500多名法國(guó)華僑華人、來自北京的表演團(tuán)成員在香榭麗舍大街舉行盛裝游行。這是在中法建交40周年之際慶祝中國(guó)猴年春節(jié)和在法國(guó)舉辦的中國(guó)文化年活動(dòng)，至少20萬名觀眾前來觀看，場(chǎng)面足以令法國(guó)人驚奇：在法國(guó)歷史上，香榭麗舍大街只舉行軍事檢閱，很少進(jìn)行普通群眾游行，而外裔族群的文藝游行更是沒有先例。

時(shí)年75歲的法籍華裔作家程抱一就在現(xiàn)場(chǎng)。2002年，他成為法蘭西學(xué)院終身院士?！笆窡o前例的文化事件，”他評(píng)價(jià)，“中國(guó)的對(duì)外文化交流進(jìn)入了歷史上的最好時(shí)期?！?/p>

中法兩國(guó)之間的文化交流尤其突出，已經(jīng)成為兩國(guó)關(guān)系的一大特點(diǎn)。學(xué)界普遍認(rèn)為，正是兩國(guó)的民族文化特性決定了它們除經(jīng)貿(mào)之外，需要在更高的精神層面進(jìn)行交流、溝通?！巴笠?guī)模的文化交流會(huì)發(fā)生在這樣兩個(gè)國(guó)家：都有歷史悠久的傳統(tǒng)文明，同時(shí)又希望保持自己的文化特性，這是文化交流到達(dá)一定程度的必備條件?！敝袊?guó)國(guó)際問題研究所歐盟部主任崔洪建說。

實(shí)際上，相比美國(guó)，中國(guó)和法國(guó)很少被視為強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，而比起西方其他國(guó)家，中國(guó)人與法國(guó)人之間更容易溝通、并且形成共識(shí)。1930年代，作家林語堂就曾經(jīng)在《My Country and My People（吾國(guó)吾民）》里寫道，“中國(guó)的美食家在飽口福方面傾向于法國(guó)人的態(tài)度?！睙o論是對(duì)飲食的極致追求，還是對(duì)各自文化高傲的自豪感，中法具有相對(duì)接近的國(guó)民性。

在2003到2005年的中法文化年期間，300多個(gè)大小文化項(xiàng)目分別在中國(guó)和法國(guó)舉辦——而在1978年到1997年間，中法官方互派的藝術(shù)團(tuán)組訪演加在一起也只有約120場(chǎng)。前往法國(guó)訪問的藝術(shù)團(tuán)體大多是芭蕾舞團(tuán)、京劇院、雜技團(tuán)、歌劇舞劇院等大型團(tuán)體。

2006年，崔洪建在巴黎親身經(jīng)歷了一次大規(guī)模的文化交流活動(dòng)，他形容，當(dāng)時(shí)場(chǎng)面氣勢(shì)十足，“紅旗鋪滿巴黎大街”。

但他開始擔(dān)心，這也許會(huì)在某種層面上給法國(guó)民眾造成一種壓迫感，因?yàn)榉▏?guó)人在某種程度上有文化優(yōu)越感，“老百姓、媒體與政府往往是唱反調(diào)的，被媒體反向炒作，搞不好就變成壞事情。”

而在中法民眾對(duì)彼此的印象方面也存有一些隱憂。隨著生活水平的提高，中國(guó)普通民眾開始逐漸接受了來自法國(guó)的時(shí)尚品牌、生活方式及背后的商業(yè)文化，對(duì)法國(guó)的好感度和接受度很高；但法國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)廉價(jià)商品帶來的問題卻愈發(fā)擔(dān)心。

“廉價(jià)就意味著競(jìng)爭(zhēng)力比他們強(qiáng)，雖然方便，卻可能會(huì)存在質(zhì)量問題，”崔洪建對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說，“同樣是商品帶來的，但兩種不同商品背后的文化感受截然不同。”

“不搞鋪天蓋地的大聲勢(shì)、大規(guī)模活動(dòng)”

2011年7月，話劇導(dǎo)演、北京電影學(xué)院導(dǎo)演系教師黃盈帶著自己的新戲《黃粱一夢(mèng)》，與其他5個(gè)話劇一起前往法國(guó)，參加“阿維尼翁戲劇節(jié)”。

整個(gè)團(tuán)隊(duì)由戲劇導(dǎo)演孟京輝帶隊(duì)。他們從荷蘭轉(zhuǎn)機(jī)到法國(guó)馬賽，又坐了一兩個(gè)小時(shí)的大巴，才抵達(dá)法國(guó)南部的小城阿維尼翁。兩小時(shí)后，全體成員集體上街，見到空白墻壁就貼話劇海報(bào)，繞了大半個(gè)古城，一直貼到夜里三四點(diǎn)。

孟京輝曾說自己不敢選擇國(guó)家劇團(tuán)，因?yàn)椤八鼈兊难輪T哪里吃得了這個(gè)苦？”

6個(gè)中國(guó)戲參加的是戲劇節(jié)的OFF單元。參加這個(gè)單元的都是自愿、自費(fèi)來的那部分劇團(tuán)，它們意味著邊緣、顛覆和先鋒。

這是中國(guó)戲劇第一次在世界最大的戲劇節(jié)上亮相。除了孟京輝帶來的6個(gè)戲（合稱為China Kisses），還有上海戲劇學(xué)院的《西廂記》和臺(tái)灣的4個(gè)作品。戲劇節(jié)組委會(huì)十分重視：他們第一次啟用小教皇宮的中庭，為China Kisses專門舉辦了“中國(guó)日”活動(dòng)。

為了參加戲劇節(jié)，黃盈希望找到一個(gè)關(guān)系到中國(guó)人根源的、樸素的、有思辨色彩的哲學(xué)話題。他最后決定創(chuàng)作一個(gè)1200年前沈既濟(jì)在《枕中記》中記載的中國(guó)傳統(tǒng)故事“黃粱一夢(mèng)”。在去法國(guó)演出前的3個(gè)月里，黃盈每天都用中國(guó)傳統(tǒng)的方法來訓(xùn)練一幫85后演員，包括走圓場(chǎng)、打太極。

6個(gè)中國(guó)戲每天都在阿維尼翁一個(gè)教會(huì)中學(xué)的大教室里進(jìn)行“車輪戰(zhàn)”式的演出。每天中午1點(diǎn)輪到《黃粱一夢(mèng)》時(shí)，就會(huì)有演員在舞臺(tái)上開始淘洗黃米，蒸上一鍋黃米飯。結(jié)束后，每個(gè)觀眾都可以分上一碗來自中國(guó)的黃粱米飯。他們吃完一碗，發(fā)現(xiàn)稍帶苦味，但后味回甘，有人又回來再要一碗?！捌鋵?shí)是在嘗一種文化的味道，”黃盈告訴《中國(guó)新聞周刊》。

給話劇翻譯法文字幕的中國(guó)翻譯在飛機(jī)上就告訴黃盈：“你們這戲太晦澀，觀眾可能會(huì)失去耐心，懸?！笨墒籽莺?，黃盈發(fā)現(xiàn)“完全沒問題”。一個(gè)法國(guó)女記者告訴他：這是個(gè)講未來的戲，他覺得“很有意思”，“也許這是一個(gè)農(nóng)耕文明的故事，但1000多年后的歐洲觀眾也能找到共鳴?！?/p>

阿維尼翁戲劇節(jié)的觀眾十分多元，有戲劇迷，也有前來度假的普通法國(guó)觀光客。這樣的非官方大團(tuán)交流正是目前的中國(guó)所需要的。

2008年，看似熱絡(luò)、緊密的中法友誼被一個(gè)變故硬生生地打斷：時(shí)任法國(guó)總統(tǒng)薩科齊將自己出席北京奧運(yùn)會(huì)開幕式與西藏問題掛鉤。在奧運(yùn)會(huì)開幕前幾個(gè)月，奧運(yùn)火炬手在巴黎遭到反華人群的團(tuán)團(tuán)包圍。一些人甚至沖上前，試圖搶走火炬。

這是中法建交后兩國(guó)關(guān)系的第二次嚴(yán)重挫折，中國(guó)網(wǎng)民們隨即發(fā)起了對(duì)法國(guó)商品的抵制行動(dòng)，藝術(shù)家王廣義和盧昊也決定退出一場(chǎng)法國(guó)藝術(shù)展，表示憤怒。

而這一次，中法關(guān)系很快緩和下來——第二年4月1日，中法兩國(guó)外交部共同發(fā)布《中法新聞公報(bào)》，法方表態(tài)“拒絕支持任何形式的西藏獨(dú)立”。2009年，雙方?jīng)Q定“建設(shè)新型全面戰(zhàn)略伙伴關(guān)系”。

“中法關(guān)系還是有別的國(guó)家無法替代的東西。比如說中國(guó)是一個(gè)重視歷史和感情的國(guó)家，每次中法關(guān)系出了問題的時(shí)候，中國(guó)總要強(qiáng)調(diào)戴高樂與毛澤東之間打下的基礎(chǔ)，”崔洪建說，“這也是因?yàn)橹袊?guó)的政治體制是穩(wěn)定的，政府是一以貫之的，它有能力去追溯歷史?！绷硗猓瑥?005年到2012年，中國(guó)在法投資增長(zhǎng)了整整14倍，而法國(guó)近期的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)很弱（今年一季度的增長(zhǎng)率僅為0.1%），恐怕它不得不保持與中國(guó)的友誼。

1993年2月8日，北京，工人在中國(guó)美術(shù)館門口清潔來自法國(guó)的“思考者”雕塑。當(dāng)日，中國(guó)美術(shù)館舉行“羅丹藝術(shù)大展”，引起巨大的社會(huì)反響，一個(gè)月內(nèi)有超過10萬觀眾前來觀展。此后，夏加爾、米羅、巴爾蒂斯等一些世界級(jí)的大師作品，陸續(xù)在中國(guó)美術(shù)館與中國(guó)觀眾見面。攝影/Manuel Ceneta

中國(guó)國(guó)際問題研究所每年都組織中法學(xué)者的交流 “中法思想文化對(duì)話”。崔洪建發(fā)現(xiàn)，隨著近兩年來中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，法國(guó)人文化方面的優(yōu)越感正在開始變化，他們“變得謙虛了”， 開始認(rèn)真地考慮中國(guó)人提出的思考。

然而，火炬?zhèn)鬟f受阻一事給中國(guó)方面提出了一個(gè)問題：看上去轟轟烈烈的文化交流活動(dòng)是否真的有用？

實(shí)際上，在2008、2009年前后，中國(guó)政府注意到國(guó)家軟實(shí)力、國(guó)家形象塑造問題，對(duì)文化建設(shè)、文化交流的必要性才逐漸重視起來。

“此前互派演出團(tuán)體、藝術(shù)展覽的文化交流可能只是局限在比較低的水平，達(dá)不到戰(zhàn)略的層面——它們并不代表普通人的生活，不是人與人的交流，而是形式和形式的交流，看上去很美，但實(shí)際效果值得懷疑，”崔洪建對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說，“而現(xiàn)在我們的文化交流方面跟以前相比有比較大的突破，比如現(xiàn)在的中法文化之春，就希望把各種形式整合起來。”

崔洪建把這種向民間轉(zhuǎn)化的新型文化交流方式稱為“people to people”，即不搞鋪天蓋地的大聲勢(shì)、大規(guī)?；顒?dòng)，更注重人和人之間交流的文化展示，希望做到經(jīng)常性、接地氣、分散化，成為一種“潤(rùn)物細(xì)無聲的文化影響”。

（實(shí)習(xí)生衛(wèi)雨晴對(duì)本文亦有貢獻(xiàn)）

結(jié)構(gòu)主義在中國(guó)

70年代末，中國(guó)開始初步譯介結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)和文論，發(fā)表的翻譯文章主要集中在《世界哲學(xué)》等期刊中。1984年后，中國(guó)文學(xué)研究界興起了一股“方法論”熱潮，一系列著作紛紛被翻譯和出版。到了90年代，隨著西方大量文學(xué)理論思想的侵入，結(jié)構(gòu)主義的接受變得更為客觀成熟和深入了。