論元代士妓戀愛(ài)雜劇的中和美

雷天旭

(隴東學(xué)院文學(xué)院，甘肅慶陽(yáng)745000)

蒙古族的崛起并統(tǒng)一全國(guó)，使得游牧文化和農(nóng)耕文化發(fā)生了強(qiáng)烈的碰撞。在這種碰撞過(guò)程中，影響最大的當(dāng)屬文化領(lǐng)域，諸如蒙古民族的生活習(xí)俗、思想性格、文化觀念、審美趣味都與漢民族大相異趣，于是形成了元代社會(huì)游牧文化與農(nóng)耕文化雙重交融的狀態(tài)。而在這種文化態(tài)勢(shì)下產(chǎn)生的元雜劇，勢(shì)必具有異于前代文學(xué)的審美特征，正如有學(xué)者概括的“自然質(zhì)樸”、“酣暢淋漓”、“壯逸遒勁”等。張大新先生也在他的《元雜劇興盛的思想文化背景》一文中說(shuō)過(guò):“元雜劇生成的思想文化背景是由漢民族傳統(tǒng)道德觀念、倫常規(guī)范、價(jià)值取向與入主中原的蒙古民族的生活習(xí)俗、文化特質(zhì)、審美趣味碰撞交融而成的復(fù)合文化體系，其中不可避免地烙有蒙元強(qiáng)權(quán)政治及經(jīng)過(guò)改造整合的官化理學(xué)的印記，也明顯地帶有宋金以來(lái)日益發(fā)展的市民意識(shí)和由它代表的通俗文化傾向?！保?］14-18這都說(shuō)明了元雜劇的審美趣向不再固守傳統(tǒng)，而是呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)。然而就現(xiàn)存的10多部元代士妓戀愛(ài)雜劇來(lái)看，無(wú)論是作品在內(nèi)容上對(duì)盡善盡美的追求，還是其獨(dú)特的敘事模式、情節(jié)關(guān)目的設(shè)置、情感歷程乃至整體風(fēng)格上都表現(xiàn)出傳統(tǒng)的中和美的創(chuàng)作傾向。

一、中和美及其表現(xiàn)

中和之美是儒家追求的審美風(fēng)尚和審美形態(tài)，也是中國(guó)古代文學(xué)的審美追求和藝術(shù)核心，它是中庸之道在文學(xué)審美上的表現(xiàn)，是一種獨(dú)特的思維方式，所以說(shuō)，中庸之道決定了中和美。首先，《中庸》認(rèn)為:“喜怒哀樂(lè)之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉?！保?］1422將這種思想運(yùn)用到審美領(lǐng)域，就是要求作品中不同的或?qū)α⒌囊蛩亟y(tǒng)一起來(lái)，強(qiáng)調(diào)對(duì)立面的均衡與和諧。其實(shí)就是要文學(xué)的內(nèi)在機(jī)制自我調(diào)節(jié)、自我約束，最終達(dá)到相互協(xié)調(diào)，從而形成溫柔敦厚的文學(xué)審美風(fēng)格。其次，中庸之道還強(qiáng)調(diào)適度、適中、過(guò)猶不及?！墩撜Z(yǔ)·先進(jìn)》中記載:“子貢問(wèn):‘師與商也孰賢?’子曰:‘師也過(guò)，商也不及?！?‘然則師愈與?’子曰:‘過(guò)猶不及。’”［3］148孔子認(rèn)為子張做事過(guò)頭，而子夏做得不夠，都走了極端，不足取。合理的、標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)范應(yīng)該是過(guò)猶不及?！吨杏埂芬灿蓄愃频挠涊d:“仲尼曰:‘君子中庸，小人反中庸。君子之中庸也，君子而時(shí)中。小人之中庸也，小人而無(wú)忌憚也?！保?］1424可見(jiàn)，恰到好處，過(guò)猶不及也是中和之美的核心。再次，被認(rèn)為是儒家最高道德規(guī)范的中庸之道強(qiáng)調(diào)隱惡揚(yáng)善，執(zhí)兩用中?！吨杏埂?“子曰:‘舜其大知也與!舜好問(wèn)而好察邇言，隱惡而揚(yáng)善，執(zhí)其兩端，用其中于民。其斯以為舜乎!’”［2］1425隱藏人家的壞處，宣揚(yáng)人家的好處，這需要博大的胸襟和寬容的氣度，是大仁大義和高尚品德的表現(xiàn)，是儒家追求的理想境界，也是舜之所以偉大的原因。當(dāng)然，也是中和之美主張的以善為美、美善結(jié)合的審美原則。

中和美的這些美學(xué)原則影響了整個(gè)中國(guó)古代文學(xué)的創(chuàng)作，也決定了作品的創(chuàng)作傾向。它在文學(xué)作品中大致表現(xiàn)為:內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)以善為美、美善結(jié)合;形式上講究和諧、適中、過(guò)猶不及;風(fēng)格上追求溫柔敦厚、含蓄蘊(yùn)藉。而飽受儒家思想文化影響的元代文人筆下的元雜劇自然也不例外，甚至更有論者將中和美看做是元雜劇的最高境界。如元代著名的戲劇批評(píng)家鐘嗣成在他的《錄鬼簿》中就說(shuō)過(guò):“歌曲詞章，由于和順?lè)e中，英華自然發(fā)外。自有樂(lè)章以來(lái)，得其名者止于此?！保?］104明確地指出著名的元雜劇就是由于在創(chuàng)作上堅(jiān)持了中和美的原因。應(yīng)該說(shuō)，在元雜劇中，對(duì)中和美創(chuàng)作原則的堅(jiān)持和藝術(shù)上嫻熟的運(yùn)用，以元代士妓戀愛(ài)雜劇為最為突出。

二、對(duì)盡善盡美的追求體現(xiàn)出中和美的創(chuàng)作原則

盡善盡美是儒家一直堅(jiān)守的文藝觀，也是儒家的審美追求。《論語(yǔ)·八佾》記載:“子謂《韶》:‘盡美矣，又盡善也?！^《武》:‘盡美矣，未盡善也?！保?］45一方面肯定了對(duì)盡善盡美的追求，另一方面暗示出儒家審美觀的一個(gè)重要特點(diǎn)就是將審美納入到倫理道德的規(guī)范之中，使得倫理道德強(qiáng)調(diào)的善成為審美的主要內(nèi)容和規(guī)范。文學(xué)創(chuàng)作亦如此，文學(xué)內(nèi)容的美必須含有善的內(nèi)容，體現(xiàn)出人格上或道德上的善。從這個(gè)意義上說(shuō)，美善是一體的，中和美就是倫理道德的善在文學(xué)作品中表現(xiàn)為美的方式，是對(duì)美善關(guān)系的調(diào)節(jié)。這一美學(xué)原則決定了中國(guó)古代文學(xué)作品往往以贊揚(yáng)真善美為主，而對(duì)如何處理真善美的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)真善美的統(tǒng)一，錢(qián)穆在比較中西方文學(xué)的區(qū)別時(shí)就說(shuō)過(guò):

西方分真善美為三，中國(guó)則一歸之于善。善即人情，使真而無(wú)情，即真不為善，雖真何貴。西方言美，亦專就具體言。如希臘塑像必具三圍，此屬物體，無(wú)情可言。無(wú)情亦無(wú)善。美而無(wú)善，亦可成為不美。如楊貴妃在唐宮，非不是一美人。然縊死馬嵬驛，人心始快。則美而不美矣。［5］137

可見(jiàn)，儒家文明把審美境界作為人生的最高境界，目的是實(shí)現(xiàn)真善美和諧統(tǒng)一。儒家認(rèn)為美與善本質(zhì)上是相同的，因?yàn)槿寮宜鶑?qiáng)調(diào)的善是符合倫理道德的善，是符合自然法則和社會(huì)法則的。因此，人如果達(dá)到了善的最高境界，也就達(dá)到了美的最高境界。也正如錢(qián)穆所謂的“中國(guó)人論美，在德不在色”。［6］272元代士妓戀愛(ài)雜劇完全堅(jiān)持了這一美學(xué)原則，在作品內(nèi)容上體現(xiàn)了美與善高度統(tǒng)一。

元代士妓戀愛(ài)雜劇就是對(duì)真善美的高度贊揚(yáng)，其中塑造的歌妓形象往往是“添之太長(zhǎng)，減之太短，不施脂粉天然態(tài)，縱有丹青畫(huà)不成”(《曲江池》第一折)的上庁廳首、人間絕色，這固然是文人稱贊、追求她們的原因之一，但更重要卻是她們善良、高尚、堅(jiān)守貞節(jié)、不貪圖富貴的人格魅力所致。如《曲江池》中的李亞仙，在鄭元和被其父毒打致死并丟棄之后(鄭父以為元和已死)，不怕旁人恥笑，鴇母嗔怒、鄭父怪恨，毅然而然地收留鄭元和，并因此與母決裂，傾其所有，為己贖身，安貧樂(lè)道，相夫讀書(shū)，終使元和一舉成名。而成名之后的鄭元和仍記恨其父當(dāng)初的毒打與拋棄，不肯相認(rèn)，又是李亞仙，動(dòng)之以真情，曉之以大義，教之以人倫，元和于是回心轉(zhuǎn)意，父子團(tuán)聚。就連鄭父都感慨“又得了一個(gè)賢惠的媳婦兒”。(《曲江池》第四折)至此，作者賦予了美麗的李亞仙以善良的性格、高尚的品德以及賢惠、孝順、恪守人倫大道的修養(yǎng)，使得李亞仙的美有了豐富的內(nèi)涵，美與善達(dá)到了完美的結(jié)合。其次如《玉壺春》中的李素蘭在李玉壺被鴇母趕走之后，不貪圖富商甚舍的錢(qián)財(cái)，甘愿為情郎守節(jié)，不應(yīng)官身，不接客人，并剪發(fā)明志;《救風(fēng)塵》中趙盼兒善良、聰明、機(jī)智、俠義、富有同情心，聞知宋引章有難，不顧自身安危，只身犯險(xiǎn)，救其脫離苦海。還有諸如顧玉香、韓玉簫等，這些形象無(wú)不是美的化身，卻又都是有情有義、以善為美、美善結(jié)合的代表。這正體現(xiàn)出元雜劇作家在作品內(nèi)容上對(duì)盡善盡美的美學(xué)境界的追求，又恰好反映了中和美的創(chuàng)作原則。

與此相反，元代士妓戀愛(ài)雜劇中還塑造了見(jiàn)利忘義、見(jiàn)色起意、具有濃厚銅臭味的商人形象，刻薄狠毒、猙獰乖戾、缺乏人情味的老鴇形象，他們反映了那個(gè)時(shí)代的人性畸變與世態(tài)炎涼，顛覆了傳統(tǒng)文化中母性賢良無(wú)私的高尚品德，并極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)倫理綱常中宣揚(yáng)的善的權(quán)威性。毋庸諱言，對(duì)這些違背人倫、道德敗壞丑惡形象，自然成為作者著力批判的對(duì)象，最終也都得到惡報(bào)，而這種對(duì)丑惡的揭露和懲罰，不能不說(shuō)也是中和法則在作品中的一種運(yùn)用形式。

三、適中和諧的創(chuàng)作原則再現(xiàn)中和美

元代士妓戀愛(ài)雜劇的中和美不僅僅反映在內(nèi)容上，它還通過(guò)作品獨(dú)特的敘事模式、悲喜交替的情感變化以及情節(jié)關(guān)目的設(shè)置等形式表現(xiàn)出來(lái)。

第一，敘事模式上，“元雜劇的敘事視角從根本上是全知視角，雜劇作家的主觀意志傾向控制著作品情節(jié)結(jié)構(gòu)向前發(fā)展的走向”。［7］46其目的是為了通過(guò)作品中的人物形象和故事情節(jié)實(shí)現(xiàn)表達(dá)作者自己的思想感情和好惡觀念，最終體現(xiàn)其懲惡揚(yáng)善的圓滿愿望。與此相適應(yīng)，作品情節(jié)的“敘述比例的構(gòu)成取決于作家的主觀意識(shí)”［7］46，這就表明元雜劇作家敘事時(shí)不大注重作品情節(jié)的嚴(yán)密性和故事完整性，而是通過(guò)劇中人物反映出作者內(nèi)心深處的倫理道德觀念，從而達(dá)到教化的目的。如《曲江池》中對(duì)鄭元和被鴇母趕出一節(jié)作者僅借鄭府尹麾下張千的一句話一筆帶過(guò)，并不交待整個(gè)事件的經(jīng)過(guò)，卻為正旦(李亞仙)專門(mén)設(shè)下了兩段唱詞，實(shí)則借此抒發(fā)李亞仙內(nèi)心對(duì)鴇母趕走元和的不義行為的不滿情緒，達(dá)到歌頌李亞仙的有情有義和批判鴇母狠辣無(wú)情的目的。同樣，在該劇的第四折，李亞仙力勸鄭元和認(rèn)父時(shí)曾說(shuō):“(正旦云)相公，你當(dāng)初在杏園吃打時(shí)節(jié)，妾本欲以死為謝，然而偷生至今者，為相公功名未就耳。今幸得一舉登科，榮宗耀祖，妾亦叨享花誥為夫人縣君，而使天下皆稱鄭元和有背父之名，犯逆天之罪，無(wú)不歸咎于妾，使妾更何顏面可立人間?不若就厭衣的裙刀，尋個(gè)自盡處罷!”其實(shí)，這些道理，對(duì)飽有學(xué)問(wèn)而能一舉成名的鄭元和而言，不是不知，作者卻偏偏借李亞仙之口說(shuō)出，無(wú)非有兩層含義:一是借一個(gè)歌妓之口宣揚(yáng)倫理道德觀念，更能引起觀眾(讀者)心理或情感上的共鳴，從而達(dá)到倫理教化的目的;二是將一個(gè)善、孝、義俱全的完美的人物形象展現(xiàn)在觀眾面前，達(dá)到歌頌真善美的目的。再如《玉壺春》中對(duì)商人甚舍的判決，《青衫淚》中對(duì)劉一郎的判決，《玉梳記》中對(duì)柳茂英的判決，《救風(fēng)塵》中對(duì)周舍的判決等，或者無(wú)罪而罪，或者輕罪重判，很是無(wú)理，其實(shí)這正反映出作者(元代文人)主觀上對(duì)商人的嫌惡而產(chǎn)生的報(bào)復(fù)心理。王國(guó)維早在其《宋元戲曲史》中就曾論及這種現(xiàn)象:“蓋元?jiǎng)≈髡?，其人均非有名位學(xué)問(wèn)也;其劇作也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自?shī)蕣嗜?。關(guān)目之拙劣，所不問(wèn)也;思想之卑陋，所不諱也;人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫(xiě)其胸中之感想，與時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間?！保?］98這種只憑主觀意識(shí)的以情馭事的敘事模式，正好合乎儒家思想所謂的“發(fā)乎情而止乎禮義”的創(chuàng)作原則，對(duì)于實(shí)現(xiàn)懲惡揚(yáng)善、宣揚(yáng)倫理道德的目的，起到了意想不到的正面作用，我們不能不說(shuō)這種特別的敘事模式就是為實(shí)現(xiàn)中和美而創(chuàng)造的。

第二，元代士妓戀愛(ài)雜劇中的苦樂(lè)相生、悲喜交替的情感變化歷程表現(xiàn)出中和美。元代士妓戀愛(ài)雜劇的基本情感結(jié)構(gòu)模式是喜—悲—喜，這種悲喜參半，以喜收?qǐng)龅慕Y(jié)構(gòu)模式符合中國(guó)人的審美趣味，更符合過(guò)猶不及的中和美的美學(xué)規(guī)范。我們且通過(guò)作品分析來(lái)看:《救風(fēng)塵》中一心渴望從良的風(fēng)塵女子宋引章，恰遇上“知重”自己的富商周舍，一個(gè)“一心待娶”，一個(gè)“一心待嫁”，又有母親許婚，可謂喜事;誰(shuí)知一進(jìn)家門(mén)，便吃五十殺威棒，且朝打暮罵，被折磨的不成人形，可謂喜劇中的悲劇因素;后有趙盼兒出面解救，以色相引誘，騙得休書(shū)，并極盡奚落之能事，終經(jīng)官府判決，與秀才安秀實(shí)婚配，實(shí)現(xiàn)了從良的美夢(mèng)，可謂大喜。《玉梳記》中一開(kāi)始便呈現(xiàn)一種悲劇氣氛，書(shū)生荊楚臣被鴇母趕出，商人柳茂英插足，鴇母苦苦逼迫，令顧玉香處在一種無(wú)所適從的痛苦之中，接著，荊楚臣決定上京考取功名，又令顧玉香處在無(wú)境相思痛苦之中，更不堪柳茂英糾纏之苦，決定追尋楚荊臣，半路被柳茂英追至威脅，幸遇及時(shí)趕來(lái)的楚荊臣而獲救。至此，事乃轉(zhuǎn)機(jī)，終以團(tuán)圓的喜劇結(jié)局收尾。諸如此類的例子不勝枚舉，縱觀元代士妓戀愛(ài)雜劇的情節(jié)，大抵在悲喜交替中曲折地演進(jìn)，由此，不難看出元雜劇作家內(nèi)心的中和審美標(biāo)準(zhǔn)。

第三，元代士妓戀愛(ài)雜劇在情節(jié)關(guān)目設(shè)置安排上體現(xiàn)出中和美。元雜劇作家本著“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的創(chuàng)作原則，為了不使劇中人物和觀眾沉浸在一悲到底或一喜到底的單一局面中，導(dǎo)致樂(lè)而至淫，哀而至傷，從而破壞中和美的創(chuàng)作原則，往往實(shí)時(shí)地設(shè)置一些關(guān)目進(jìn)行調(diào)節(jié)，以控制劇中人物和觀眾的情緒。

首先，科渾關(guān)目的設(shè)置就具有調(diào)節(jié)人物情緒的作用?！队駢卮骸分挟?dāng)在李素蘭沉浸在李斌將要被驅(qū)趕的悲痛中時(shí)，“戴著個(gè)高一尺和頂子齊眉的氈帽，穿一對(duì)連底兒重十斤壯乳的麻鞋”的怪異打扮的山西商人甚舍及時(shí)出現(xiàn)了，而且反復(fù)強(qiáng)調(diào):“我見(jiàn)有三十車(chē)羊絨潞綢哩”，讓人忍俊不禁，暫時(shí)忽略了李素蘭的悲痛，自然而然地沖淡了悲劇氣氛。《救風(fēng)塵》中更是通過(guò)周舍與店小二的科渾:“店小二，你開(kāi)著客店，我那里希罕你那房錢(qián)養(yǎng)家。有那等好科子來(lái)你這客店里。你便來(lái)叫我。(小二)我知道。一時(shí)那里尋你去。(周)你來(lái)粉房里尋我。(小二)粉房里沒(méi)有呵。(周)賭房里來(lái)尋。(小二)賭房里沒(méi)有呵。(周)牢房里來(lái)尋。”(《救風(fēng)塵》第三折)趙盼兒與小閑的科渾:“(旦上)小閑。我這等打扮可沖動(dòng)那廝么。(小閑倒科)(旦)你做甚么里。(小閑)休道沖動(dòng)那廝。這一會(huì)兒連小閑也酥倒了?！?《救風(fēng)塵》第三折)趙盼兒戲謔式的設(shè)誓:“我不嫁你，我著堂子里馬踏殺，燈草打折膁兒骨”，這些調(diào)笑性的關(guān)目足以把人注意力吸引過(guò)來(lái)，融入到當(dāng)時(shí)的喜劇氣氛中，調(diào)適因宋引章被折磨而產(chǎn)生的悲憤情緒，這種和平的、寧?kù)o的、漸進(jìn)式的審美追求，正好符合中和美的審美規(guī)范。

其次，大團(tuán)圓結(jié)局的設(shè)置，也是中和法則的運(yùn)用。元代士妓戀愛(ài)雜劇一般都是以大團(tuán)圓結(jié)局作結(jié)，這種“帶有模糊色彩的大團(tuán)圓結(jié)局中的模糊，掩蓋了未解決的疑問(wèn)與不愉快，使得人物互相溝通并達(dá)成諒解，使本來(lái)不可能的團(tuán)圓成為可能”。［9］21可見(jiàn)，大團(tuán)圓結(jié)局不僅實(shí)現(xiàn)了作者善惡報(bào)應(yīng)的理想，迎合了觀眾的審美情趣，而且淡化了矛盾，調(diào)和了戲劇沖突，在模糊中體現(xiàn)出中和美。

四、溫柔敦厚的審美原則體現(xiàn)出中和美

古代儒家學(xué)派注重人格教育，尤其重視詩(shī)樂(lè)在人格培養(yǎng)中的重要意義，可以說(shuō)，詩(shī)教是人格教育的基礎(chǔ)，樂(lè)教則使人格臻于最高境界?！墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》云:“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠(yuǎn)之事君;多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名?！保?］237這里既強(qiáng)調(diào)了《詩(shī)》的禮義教化作用和對(duì)人格培養(yǎng)的作用，又肯定了人的自然情感的抒發(fā)?！抖Y記·經(jīng)解》也云:“孔子曰:入其國(guó)，其教可知也，其為人也溫柔敦厚，詩(shī)教也?！保?0］1368孔穎達(dá)疏:“溫謂顏色溫潤(rùn)，柔謂情性和柔?！对?shī)》依違諷諫，不指切事情，故云“‘溫柔敦厚’是《詩(shī)》教也?！保?4］1368則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)溫柔敦厚是儒家期待的理想人格，也由此可見(jiàn)，溫柔敦厚最早是就人的性格而言的。而把它作為一種審美原則運(yùn)用到文學(xué)作品中則表現(xiàn)為“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的和諧美。這一審美原則幾乎貫穿于整個(gè)中國(guó)古代文學(xué)，在元代士妓戀愛(ài)雜劇中也不無(wú)表現(xiàn)。主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:

首先，表現(xiàn)為理智與情感的和諧?！抖Y記·樂(lè)記》云:“故樂(lè)也者，動(dòng)于內(nèi)者也;禮也者，動(dòng)于外者也。樂(lè)極和，禮極順。內(nèi)和而外順，則民瞻其顏色而弗與爭(zhēng)也，望其容貌而民不生易慢焉。故德輝動(dòng)于內(nèi)，而民莫不承聽(tīng);理發(fā)諸外，而民莫不承順。故曰:致禮樂(lè)之逍，舉而錯(cuò)之天下，無(wú)難矣。”［10］1141認(rèn)為文學(xué)作品既要抒發(fā)感情，又不能過(guò)分放縱情感，強(qiáng)調(diào)寓情于理，以理節(jié)情，這正好迎合了中和美學(xué)原則。如《玉梳記》中刻畫(huà)的書(shū)生荊楚臣金錢(qián)散盡，受盡鴇母的奚落和折辱，盡管心生怨恨，卻始終表現(xiàn)的很有理智，在顧玉香嘮叨埋怨時(shí)，他卻一味地勸解“大姐，省一句兒，恐怕奶奶聽(tīng)的”，被趕出家門(mén)之后，依然能冷靜地思考自己的歸宿，“小生想來(lái)，堂堂七尺之軀，生于天地間，被人如此數(shù)說(shuō)。大丈夫必當(dāng)立志，況兼朝廷春榜動(dòng)，選場(chǎng)開(kāi)，憑小生文學(xué)，必奪取一個(gè)狀元回來(lái)。但不知姐姐意下如何!”后雖金榜題名，一朝得勢(shì)，再次面對(duì)鴇母，依然有禮有節(jié)，不生報(bào)復(fù)心理:“天下老鴇，那一個(gè)不愛(ài)錢(qián)的?只是這所在留不得你。左右，取我一百兩俸錢(qián)來(lái)，與他為終身養(yǎng)贍之資。”情感與理智的和諧在他身上達(dá)到了完美的程度，其次如《救風(fēng)塵》中的趙盼兒、《曲江池》中的李亞仙《謝天香》中謝天香，雖然都是風(fēng)塵之妓，但她們的性格卻不失溫柔敦厚的一面，反映出元雜劇作家對(duì)中和美的創(chuàng)作原則的恪守。

其次，對(duì)儒家倫理道德的恪守。元代科舉停招，導(dǎo)致文人沉淪潦倒，思想領(lǐng)域也呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，然而中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德觀念卻深深根植于他們的心中，故元雜劇作家不可避免地要將自己接受的傳統(tǒng)倫理道德觀念融入自己所塑造的戲曲形象，希望加強(qiáng)個(gè)人道德修養(yǎng)，調(diào)節(jié)好人際關(guān)系，實(shí)現(xiàn)家庭和睦、社會(huì)安寧的理想，這就使元雜劇從誕生時(shí)就承載了“厚人倫，美風(fēng)化”的道德教化功能。這在元代士妓戀愛(ài)雜劇中首先表現(xiàn)為對(duì)忠貞堅(jiān)定、生死不渝的愛(ài)情的褒獎(jiǎng)和支持。如《兩世姻緣》中韓玉簫因思念韋皋而死，但是仍然投胎再次與韋皋相愛(ài)，韋皋雖官至征西大元帥，也堅(jiān)持十八年不娶;《曲江池》中的李亞仙對(duì)淪為乞丐的鄭元和摯愛(ài)不變;《玉壺春》中李素蘭不貪圖富貴，甘愿為情郎守節(jié)，不應(yīng)官身，不接客人，并剪發(fā)明志等。這些無(wú)疑都是對(duì)貞節(jié)的宣揚(yáng)，但卻使人的精神得到凈化，人格得以提高，心靈獲得熏陶，表現(xiàn)出溫柔敦厚的審美風(fēng)格。其次，元雜劇作家還通過(guò)劇中人物直接登場(chǎng)宣揚(yáng)儒家倫理觀念。如前所述李亞仙力勸丈夫鄭元和與父團(tuán)聚一節(jié)，還有《青衫淚》中皇帝的判詞:“自古來(lái)整齊風(fēng)化，必須自男女幃房。但只看《關(guān)雎》為首，詩(shī)人意便可參詳。裴興奴生居樂(lè)籍，知倫禮立志剛方……”。借文學(xué)作品的自我約束、自我調(diào)節(jié)達(dá)到揚(yáng)善的目的，使之歸于和諧，從而也實(shí)現(xiàn)了人與人、人與社會(huì)以至于人與自然的和諧。

總之，民族文化傳統(tǒng)決定了審美特征，正如普列漢諾夫所說(shuō):“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的?！庇终f(shuō)，“在一定時(shí)期的藝術(shù)作品和文學(xué)趣味中表現(xiàn)著社會(huì)心理?！保?1］74而具有民族文化特征的中和美。必然被貫穿到整個(gè)古代文學(xué)作品之中。尤其元代文人沉淪潦倒，進(jìn)退失據(jù)，從而混跡勾欄，充作書(shū)會(huì)才人，以平等的眼光審視歌妓，歌頌她們品行高雅、心地善良、用情專一、知書(shū)達(dá)理的美好品德，并為她們?cè)O(shè)計(jì)了一個(gè)個(gè)美好的歸宿，也就合乎情理。同時(shí)，又自覺(jué)肩負(fù)起維護(hù)傳統(tǒng)倫理綱常，宣揚(yáng)善念，以達(dá)到實(shí)現(xiàn)社會(huì)和諧的重任，這反映在文學(xué)作品中就是中和美，可見(jiàn)，元代士妓戀愛(ài)雜劇對(duì)中和審美原則的運(yùn)用是由其內(nèi)容所決定的。

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［10］李學(xué)勤．禮記正義［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1999．

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