中國現(xiàn)代小說語言歷史的總結(jié)與現(xiàn)代小說語言美學(xué)的宏偉建構(gòu)——論劉恪的小說理論及其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)

進(jìn)入近代社會以來，小說這一文類逐漸從不登大雅之堂的邊緣文體進(jìn)入到人們閱讀的中心地位，尤其是梁啟超宣稱“小說為文學(xué)最上層”的驚世駭俗之言，更把世人的閱讀目光吸引到小說上來。隨著小說地位的提升，小說作者隊伍不斷擴(kuò)大，小說的數(shù)量和質(zhì)量也日益擴(kuò)大和提高。就中國現(xiàn)當(dāng)代作家作品而論，如果單從詩歌、散文、戲劇、小說的文體分類的數(shù)量著眼加以考察，小說可謂是蔚為壯觀、獨占鰲頭。

相對于現(xiàn)代詩歌理論的宏富和駁雜，中國現(xiàn)代小說理論乃至小說美學(xué)的著述則相對薄弱。

作為現(xiàn)代生活樣式和現(xiàn)代社會意識催生的中國現(xiàn)代小說，與中國古典小說迥異之處在于敘述語言的白話化。近些年來，學(xué)界已經(jīng)開始把學(xué)術(shù)視野聚焦到現(xiàn)代語言上來。

對于現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代漢語書面語建構(gòu)的話題一直是近年來的研究熱點，尤其1990年代以來，中國現(xiàn)代文學(xué)研究界表現(xiàn)出對文學(xué)語言本體的熱切關(guān)注和持續(xù)思考。有的論著或論文探討了中國現(xiàn)代作家的語言觀念；有的論文則從不同層面批判地反省五四語言變革的歷史局限性；有的研究成果則以作家文體實踐為個案闡述作家寫作與現(xiàn)代漢語形成、發(fā)展之間的互動關(guān)系。有的研究成果則對二十世紀(jì)的語言和文體變革進(jìn)行了各自的斷代史研究，顯示出的文學(xué)史視野。以上豐富的研究成果在不同路徑上拓寬了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究視域，但這些研究要么側(cè)重探討語言觀念；要么只是考察單個作家的語言貢獻(xiàn)及文體意識，相比之下，王一川的《漢語形象與現(xiàn)代性情節(jié)》則從宏闊的現(xiàn)代性文化語境去說明一般語言狀況進(jìn)而闡釋文學(xué)語言狀況，所謂文化語境是指影響語言變化的特定時代總體文化氛圍，包括時代精神、知識范型、價值體系等，這種氛圍總是產(chǎn)生一種特殊需要或壓力，規(guī)定著一般語言的角色。王一川的《漢語形象美學(xué)引論》進(jìn)一步從文化語境和文學(xué)文本的雙重視野透視了中國二十世紀(jì)八九十年代的漢語形象，總結(jié)出八種語言形象的審美意蘊。郜元寶的《漢語別史——現(xiàn)代中國的語言體驗》則從中國作家的文體風(fēng)格和“現(xiàn)代小國知識分子的語言觀念”進(jìn)行了深入開掘。唐躍、譚學(xué)純合著的《小說語言美學(xué)》從小說語言的觀念、語言的實現(xiàn)途徑、形象顯現(xiàn)、情緒投射以及小說的語言格調(diào)、語言節(jié)奏等諸多方面探討了中國現(xiàn)當(dāng)代小說語言的美學(xué)風(fēng)貌。

在這樣的學(xué)術(shù)研究背景下，劉恪的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》及《中國現(xiàn)代小說語言史》相繼出版問世，與其之前出版的《現(xiàn)代小說技巧講堂》《先鋒小說技巧講堂》等著作，共同營構(gòu)了中國現(xiàn)代小說理論的宏偉大廈。在此，我主要考察劉恪新近出版的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》和《中國現(xiàn)代小說語言史》這兩部著作的對于中國現(xiàn)代小說理論的學(xué)術(shù)史貢獻(xiàn)。

一、文學(xué)語言的分類學(xué)與百年小說語言史的描畫

誠如論著的題目《中國現(xiàn)代小說語言史1902-2012）》所顯示出的，劉恪的該部論著分疏了從上個世紀(jì)之初到當(dāng)下中國現(xiàn)代小說一百年的語言流變史，單看論著的題目就可以想象到劉恪的研究抱負(fù)和學(xué)術(shù)氣象。中國近一百年的歷史是政治大變革、文化大轉(zhuǎn)型的歷史，與此相呼應(yīng)的是，中國現(xiàn)代文學(xué)也同樣經(jīng)歷了歷史上“未有之變局”，總結(jié)這一百年的小說語言歷史談何容易。這是先前的學(xué)術(shù)界未曾做過的然而又極有意義的學(xué)術(shù)工作，劉恪以一個優(yōu)秀小說家對于語言的近乎天然的感受能力，在大量閱讀卷帙宏富的現(xiàn)代小說文本的基礎(chǔ)上，翔實而縝密地梳理了中國現(xiàn)代小說語言的百年流變史，填補了學(xué)術(shù)界對于該研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)空白。

在我看來，《中國現(xiàn)代小說語言史（1902-2012）》的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)首先在于對中國百年來的小說語言進(jìn)行了文學(xué)語言的分類。分類學(xué)是科學(xué)家在面對龐雜的研究對象時進(jìn)行分類的方法和科學(xué)，對于文學(xué)語言的分類，之前學(xué)界只是從作家的語言個性和風(fēng)格學(xué)的角度進(jìn)行過卓有成效的有益探索，即便是中國傳統(tǒng)經(jīng)典文論也是從文體類型和語言風(fēng)格學(xué)的視角進(jìn)行探討，陸機(jī)的《文賦》談到了“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗楊。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”這里談的是不同文體各自的語言風(fēng)格。劉勰的《文心雕龍·體性》論述了語言風(fēng)格的八體之說，曰典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、輕靡等，也僅僅是就語言本身進(jìn)行了現(xiàn)象的描繪。劉恪的文學(xué)語言的分類則是依照語言的產(chǎn)生及發(fā)展規(guī)律，從語言的功能出發(fā)，對一種文體——現(xiàn)代小說的語言審美特征進(jìn)行了極富洞見的語言分類。

劉恪把百年來的小說語言分為鄉(xiāng)土語言、社會革命語言、自主語言、文化心理語言等四個類別，在語言分類的基礎(chǔ)上進(jìn)而考察各類語言的歷史流變。

論著用了較大篇幅考察了中國現(xiàn)代小說鄉(xiāng)土語言的發(fā)生與演進(jìn)，從鄉(xiāng)土語言的起源探討鄉(xiāng)土語言的初期形成，饒有深意的是：劉恪又把鄉(xiāng)土語言分為寫實鄉(xiāng)土語言和浪漫鄉(xiāng)土語言兩個類別，在對具體作家的文本分析中提升出每個類別的語言特征，比如劉恪把廢名和沈從文作為浪漫鄉(xiāng)土語言的代表作家，在細(xì)膩地分析小說文本語言的基礎(chǔ)上自然引申出浪漫鄉(xiāng)土語言的審美特征——諸如田園景觀和浪漫牧歌、地理學(xué)風(fēng)采的描繪、詩畫意的有機(jī)結(jié)合、從容舒緩的語調(diào)節(jié)奏、陳述中顯其韻味的語言提煉等等。當(dāng)然，鄉(xiāng)土語言并非是靜止不變的鐵板一塊，即便是浪漫鄉(xiāng)土語言也是如此，隨著工業(yè)因素和人們生活節(jié)奏的改變，浪漫鄉(xiāng)土語言也必然發(fā)生不同程度的變異，更何況還有革命對于鄉(xiāng)土的滲透，使鄉(xiāng)土語言產(chǎn)生了撕裂性的沖突與巨變，劉恪在論著中對此均有細(xì)致剖析和深刻論述。難能可貴的是，劉恪的語言分析方法既能進(jìn)入文本，又能跳出文本，進(jìn)入文本使其所有的分析和結(jié)論得以建立在堅實的語言材料的基礎(chǔ)上，跳出文本則使其眼光和視野不僅僅局限于文本的細(xì)枝末節(jié)，從而獲得了深廣的學(xué)術(shù)視域和理論高點，呈現(xiàn)出大氣磅礴、全局在胸的學(xué)術(shù)氣象。劉恪對于中國現(xiàn)代小說語言史的梳理和分析是建立在他的小說語言現(xiàn)代性的理論基點上，由此基點出發(fā)，他考察所有的語言類型問題均置于意識形態(tài)維度或在現(xiàn)代性生活類型和動力結(jié)構(gòu)的理論框架中加以理性觀照。就鄉(xiāng)土語言而論，劉恪從鄉(xiāng)土中國的生活樣態(tài)看重作為地方性知識的鄉(xiāng)土語言，因為地方性決定了語言的獨特性，地方的豐富性決定了語言的豐富性，但劉恪并沒有從簡單的地域決定論出發(fā)去考察鄉(xiāng)土語言，而是從具體作家的個性氣質(zhì)、乃至愛好脾性、血型、受教育方式等方面探查出在共同的地方性元素中呈現(xiàn)出的個體語言風(fēng)格的差異。譬如，論著在對早期鄉(xiāng)土寫實語言的分析中就呈露出纖毫畢現(xiàn)的細(xì)膩感受：“魯迅與許欽文同鄉(xiāng)，但兩個人的鄉(xiāng)土語言殊異，魯迅語言陰冷，尖銳潑辣，不留情面第批判；許欽文語言卻善于鋪排渲染并以描寫見長，內(nèi)涵情致要委婉，但在鼻涕阿二那里又采用直接抒情方式。”①這種深刻細(xì)膩的具體分析在論著中隨處可見，有時也會提煉成吉光片羽似的理論洞見。論著在分析沈從文鄉(xiāng)土語言對中國現(xiàn)代小說語言貢獻(xiàn)的基礎(chǔ)上,意味深長地指出：“沈從文的鄉(xiāng)土語言給我們提供一個深刻的啟示。何為語言的文學(xué)性，何為語言的最高標(biāo)準(zhǔn)，他不必從古代的文言文、古代經(jīng)典中去找，也不必向國外的經(jīng)典名著去找。最高最美的語言就在我們的地方性知識中，就在我們最樸素的鄉(xiāng)土語言中，最純最白的樸素語言也可以創(chuàng)造最美麗最有效果的文學(xué)語言?！雹趧Φ胤叫灾R的看重似乎再一次印證了“越是民族的越是世界的”至理名言，也透露出地方性知識對于普遍性知識的補充，普遍性知識只有充分吸納地方性知識才會充滿活力。

論著對現(xiàn)代小說自主語言類型的探討也值得推許。所謂自主語言，在劉恪看來，即是語言的自主意識，或者稱之為自為語言，他從語言的本體論視角指出語言是自身的主人，強調(diào)語言的主體地位。自主語言的觀念一反傳統(tǒng)的語言工具論觀念，不把語言僅僅視為反映生活的工具，而是更加重視語言本身的主體性，正如汪曾祺所言：“寫小說就是寫語言”，“語言不只是一種形式，一種手段”，“語言是小說的本體?！碑?dāng)然，清理小說家重視語言的觀念只是問題的一個方面，如何從現(xiàn)代作家的創(chuàng)作實踐中理清一條自主語言發(fā)生發(fā)展的清晰線索則尤為不易。劉恪也深刻意識到了這一點，因為近百年來的中國現(xiàn)代小說并未有一個自主語言的理論體系，而作家的創(chuàng)作實踐仍沿襲了傳統(tǒng)的語言觀念，主流文學(xué)又往往難以認(rèn)可自主語言的存在，即便有少數(shù)先鋒作家的自主語言實驗也一直處于劣勢之中。正是在這種艱難的夾縫中，劉恪在論著中為我們厘清一條相對明晰的百年自主語言的發(fā)展脈絡(luò)。在他看來凡是自覺追求語言主體性的意識或曰文學(xué)形式主義的自覺追尋，包括受西方唯美主義思潮影響的小說作家以及重視語言自反性的元小說敘述均可視為自主語言的寫作范疇。以此作為自主語言的參照原則，劉恪把創(chuàng)造社的倪貽德、郁達(dá)夫、葉靈鳳等作家，獅吼社的滕固、邵洵美等作家，新感覺派作家，乃至后期浪漫派的徐訏作為現(xiàn)代自主語言的代表性作家加以論列。對于共和國而言，自主語言的則是從新時期以后開始接續(xù)，1980年代以后在蘇童、馬原、孫甘露、格非、呂新等先鋒作家的寫作中大放異彩。

作為一個曾經(jīng)以先鋒寫作崛起于文壇的作家，劉恪自身的小說創(chuàng)作也保持著對自主語言的創(chuàng)造熱情，因而，對自主語言的態(tài)度偏愛有加，而對于其他語言類型尤其是社會革命語言形式保持了足夠的警醒和反思態(tài)度。劉恪堅定地認(rèn)為“文學(xué)語言應(yīng)該是自為的，語言自身的裝飾性，自身的規(guī)則和方法有一套語言運用和顯示的形式技術(shù)。社會革命語言非常自覺地壓制了這一切，因而社會革命語言我們又可以叫它霸權(quán)語言。”③指出社會革命語言的霸權(quán)性，劉恪并未否定社會革命語言的歷史功績，而是以辯證的理性剝離出社會革命語言自身的產(chǎn)生、發(fā)展、定性并經(jīng)過無數(shù)現(xiàn)代作家的鞏固規(guī)范而鑄造成的一個淵源有自的久遠(yuǎn)傳統(tǒng)，以歷史的體貼與同情的態(tài)度認(rèn)為作為模仿工具與媒介的語言必定要完成它的社會革命任務(wù)，并一針見血地指出其根本的致命的問題所在——中國人沒有自我化，是社會革命語言的流弊所致。在這一點上，劉恪所堅守的自主語言的立場或者說純文學(xué)的理念既給他提供了洞察百年文學(xué)語言的獨特視角，同時也限制了他。保爾·拉法格在論述大革命前后的法國語言時，他的觀念值得我們借鑒，他指出“語言在十八世紀(jì)已經(jīng)漸起變化：它失去貴族的禮貌，借以獲得資產(chǎn)階級的民主姿態(tài)；有些文學(xué)家不顧學(xué)院的憤怒，從街道上和市肆中的語言里，開始借來了單詞和詞組。這種演變勢必是逐漸地進(jìn)行的，如果革命不給它一種加速前進(jìn)的步調(diào)，并且把它帶到比當(dāng)時形勢需要所指定的目標(biāo)更遠(yuǎn)的地方去。語言的改造和資產(chǎn)階極的演變是齊頭并進(jìn)的；要尋找語言現(xiàn)象的理由，有必要認(rèn)識和了解社會和政治的現(xiàn)象，語言現(xiàn)象無非是社會和政治現(xiàn)象的結(jié)果?！雹茉谖铱磥?，中國人沒有自我化，與其說是社會革命語言所致，還不如說是一波未平一波又起的反反復(fù)復(fù)的社會革命的現(xiàn)實生活所致，因為語言才是社會和政治的結(jié)果，而非原因。事實上，如果從語言生態(tài)學(xué)的立場觀之，每一種范型的文學(xué)語言都有其自身的文學(xué)審美價值，只有在異彩紛呈的多種語言類型的寫作實踐中，語言才能不斷煥發(fā)出其自身的風(fēng)韻與活力，這也正如自然生態(tài)一樣。

當(dāng)然，我們不必過分苛求研究者，有語言的分類，就必然蘊含了研究者的語言價值立場。正如劉恪極為看重自主語言一樣也非常認(rèn)同作為鄉(xiāng)土語言的地方語言，這是他一貫秉持的根深蒂固的文學(xué)語言觀念使然。他認(rèn)為文學(xué)語言是一種純粹形式的王國，并非客觀現(xiàn)實的模仿，源于此，他對社會革命語言的保留態(tài)度也就容易理解了。

劉恪以如椽的巨筆為我們勾勒出了百年來中國現(xiàn)代小說語言的歷史風(fēng)貌和文本語言范型，以跨學(xué)科的宏闊視野深入系統(tǒng)地闡釋了每一種語言類型的發(fā)生、發(fā)展及演變的歷史軌跡。這一氣勢龐大的學(xué)術(shù)工程，不但得益于他對西方大量語言學(xué)論著的精心研讀，也受益于他對文學(xué)語言的近乎天賦般的細(xì)膩的感受能力，更得益于他在研究當(dāng)中所采用的語言分類原則。多年以前，加拿大著名的文學(xué)批評家弗萊評價亞里士多德的一段話同樣可以用來評價劉恪的《語言史》這部著作：“我認(rèn)為，亞里斯多德所謂的詩學(xué)，便是指一種其原理適用于整個文學(xué)，又能說明批評過程中各種可靠類型的批評理論。在我看來，亞里斯多德就像一名生物學(xué)家解釋生物體系那樣解釋著詩歌，從中辨認(rèn)出它的類和種，系統(tǒng)地闡述文學(xué)經(jīng)驗的主要規(guī)律?！雹輨『螄L不是像一名生物學(xué)家解釋生物體系那樣解釋著語言，從中辨認(rèn)出它的類和種，系統(tǒng)地闡述文學(xué)語言的主要規(guī)律？

不要小覷分類在學(xué)術(shù)研究中的方法論意義，劉恪的小說語言分類不僅僅只是梳理一個小說發(fā)展史的問題，也是一個對我們民族語言、文體語言重新認(rèn)識，進(jìn)而創(chuàng)造新的語言類型與語言方式關(guān)乎未來語言發(fā)展的重大問題。劉恪極為看重分類學(xué)的意義，他摒棄了傳統(tǒng)分類學(xué)只是對龐大的知識系統(tǒng)進(jìn)行分類檢索的工具論功能，利用結(jié)構(gòu)主義的思維方法，對語言學(xué)的結(jié)構(gòu)內(nèi)部不斷分類細(xì)化，借以確定其在結(jié)構(gòu)內(nèi)部的各種位置和職能，分類不但是一種學(xué)術(shù)研究的原則和方法，分類本身即是一種思維方式，是認(rèn)識事物的終極的奧秘所在。

然而，分類的優(yōu)長在于此，分類的問題也源于此。鄉(xiāng)土語言、社會革命語言、自主語言、文化心理語言這四種語言之間并非涇渭分明、迥然有別，可能是我中有你，你中有我的相互交叉勾連。就拿鄉(xiāng)土語言一脈而論，其間何不蘊藏、積淀著傳統(tǒng)中國農(nóng)村、民眾的文化心理？即便是看起來顯得單向度的社會革命語言而論，其中仍潛隱者極為豐厚的文化心理內(nèi)涵。劉恪本人也意識到了分類可能會帶來的問題，但不去分類就不能進(jìn)入語言的內(nèi)部與核心進(jìn)行探討，談?wù)撜Z言現(xiàn)象總不能籠統(tǒng)地說語言的特征準(zhǔn)確、鮮明、生動，這也是一個不得已的折衷的辦法。事實上，在具體的論述中不可避免地遭遇到文本語言類型之間的交叉與互滲。比如，魯迅的《阿Q正傳》曾作為鄉(xiāng)土語言類型的典型文本，在我看來，《阿Q正傳》也呈現(xiàn)出社會革命語言的特色。語言類型的劃分也只是學(xué)術(shù)研究的權(quán)宜之計，任何一個優(yōu)秀的經(jīng)典小說文本，可能蘊藏著豐厚的語言資源和語言類型，呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的多種語言景觀。

二、跨越學(xué)科邊界與現(xiàn)代小說美學(xué)的多維透視

與《中國現(xiàn)代小說語言史》可以對照閱讀的，是劉恪的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》，二者幾乎同時完成出版。如果說前者是以史家的目光打量著現(xiàn)代小說的語言類型和各類的流變歷程，那么后者則是以語言學(xué)家及美學(xué)家的氣度審視著現(xiàn)代小說語言的本體并加以理性的分析和美學(xué)的觀照。前者表現(xiàn)出論者出入歷史的大開大合，后者表現(xiàn)了論者對于小說語言本體的深邃思考。相對于其他研究，語言美學(xué)具有多學(xué)科交叉的邊緣科學(xué)的性質(zhì)。對此探討會涉及到語言學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)、等多種學(xué)科知識，尤其是專門的語言學(xué)知識，因為語言美學(xué)是以語言為對象的。研究語言中的美學(xué)問題，必然會碰到語言學(xué)中的音韻問題、詞匯問題、語法問題和修辭問題，所以語言美學(xué)與語言學(xué)的關(guān)系也至為密切。只有深刻地理解了語言中的音韻、詞匯、語法、修辭等理論問題，才能進(jìn)一步科學(xué)地探討語言的美學(xué)問題。

劉恪在《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》的寫作過程中，首先要解決的是對現(xiàn)代小說語言本質(zhì)的深入探討，而語言本質(zhì)的探討不但需要廣博的語言學(xué)知識，更需要精深的語言哲學(xué)的思考。在論述中，劉恪從中國古代先秦哲人的名與言、公孫龍的白馬非馬辨到墨子的名學(xué)，從西方的現(xiàn)代語言學(xué)大家索緒爾到美國結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)派的主流布龍菲爾德，從美國的描寫語言學(xué)派到布拉格語言學(xué)派，從薩丕爾的語言決定論到喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成語法，乃至哲學(xué)家羅素與維特根斯坦等均有涉獵。相對于西方的語言學(xué)研究，中國現(xiàn)代語言學(xué)的理論顯得有些滯后，因為西方思想文化界曾經(jīng)出現(xiàn)過一次較大的語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向，中國的語言學(xué)研究大都沿襲了西方語言的思路，《馬氏文通》可謂是開啟端倪之作。劉恪借鑒西方語言哲學(xué)的有益資源，并非亦步亦趨跟隨者西哲的步伐，而是在汲取其合理的思想內(nèi)核的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起屬于中國現(xiàn)代小說獨有的語言美學(xué)。劉恪的探討當(dāng)然是文學(xué)語言的美學(xué)，而非日常生活語言的美學(xué)。就我本人的視野所及，學(xué)界曾有人專著討論過文學(xué)語言學(xué)⑥，把文學(xué)語言的類型分為敘事性文學(xué)語言、抒情性文學(xué)語言及影視性文學(xué)語言，從文學(xué)語言的節(jié)奏美、造型美及色彩美探討了語言的形式美，對文學(xué)語言的表層特征及深層特征作了富有層次的分析。相比之下，劉恪的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》則在跨越多種學(xué)科的邊界中對現(xiàn)代小說美學(xué)進(jìn)行了深入系統(tǒng)的多維探索和立體透視，其系統(tǒng)性、精深度、完備性、細(xì)膩性均是之前的其他研究者的相關(guān)論著難以企及的。

稱其系統(tǒng)和完備，是因為該論著從現(xiàn)代小說語言的性質(zhì)和形式到語言的文化建構(gòu)及無意識結(jié)構(gòu)，從現(xiàn)代小說的語體、情感到語感、語式，乃至細(xì)微的語調(diào)和語象均一一論述，“幾乎包括了小說語言形式的全部命題”⑦，可以稱得上是一幅探索現(xiàn)代小說美學(xué)的全息圖像。比如，對于語調(diào)的探討，之前很少有研究者加以論述。近些年來，我自己也一直關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)語言問題，我天真地認(rèn)為：只有在實際的日常對話中才能感受到語言的調(diào)子，諸如聲音的長短、強弱、高低、緩急等屬于“聲音的詩學(xué)”。具體到小說語言中，如何才能真切地感受到語調(diào)呢？這是我們之前的文學(xué)閱讀中常常忽視、習(xí)焉不察的語言現(xiàn)象。在此，劉恪單獨專章探討，把它提升到小說語言美學(xué)的高度加以觀照，僅此一點就填補了現(xiàn)代小說語言美學(xué)的理論空白。劉恪指出分析語調(diào)類型是進(jìn)入人類情感變化、心理狀態(tài)、尋找人的意義的一個象征性方法，每一個作者都會有一個特定的說話語調(diào)。他把語調(diào)結(jié)構(gòu)條分縷析為聲音、停頓、音調(diào)、重音、速度、語感、情緒、節(jié)奏、韻味、調(diào)式、色彩、句式、修辭十三個方面，對語調(diào)的分析可謂達(dá)到了抽絲剝繭的地步，論著層層深入，細(xì)膩而具體。他對句法與語調(diào)關(guān)系的探討尤為值得珍視，他認(rèn)為講述式以短句為主，口語感強，富有民族特色，呈現(xiàn)式突出自我感覺，多用長句，歐化特征顯著。即便同樣運用講述式，不同作家的敘述語調(diào)也判然有別。因為語調(diào)是關(guān)乎作家和文本的雙重現(xiàn)實，對作家而言含有情感與價值態(tài)度，對于文本而言是修辭功能帶來的效果。本來是一個非常抽象的“語調(diào)”美學(xué)概念，經(jīng)過劉恪的分類及多角度透視，加之結(jié)合具體的文本語言的實例深入闡釋，使我們得以領(lǐng)略到小說語言在語調(diào)上的美學(xué)特征。

對于語感的討論也新意頗多。語感是一個人人能夠感受到但又難以捕捉的語言美學(xué)命題。中國傳統(tǒng)文論中沒有語感一詞，西方文學(xué)辭典中也少有闡釋。劉恪把語感提高到一個非常重要的位置，甚至把它作為品評文學(xué)性的一個主要標(biāo)準(zhǔn)。所謂語感，劉恪認(rèn)為是一個人對藝術(shù)語言的特別的敏感能力，是以一種藝術(shù)感覺能力去遣詞造句和謀篇布局的基本手段。語感不但針對文本中的材料、故事、人物、結(jié)構(gòu)等許多細(xì)小的因素，也指向文本世界里的一種藝術(shù)直覺的敏感。劉恪從感覺的功能出發(fā)闡明了視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等多種語感類型。僅就味覺語言類型而論，劉恪在論著中從《尚書·洪范》中五行與五味的對應(yīng)談到基本氣味與混合味的搭配組合，從舌頭生理學(xué)談到氣味社會學(xué)，從明末專論香味的皇皇巨著《香乘》到自己創(chuàng)作的氣味感覺小說《卡布奇諾》，劉恪對味覺語言的考察可謂是淋漓盡致。至今為止，還沒有見到學(xué)界能夠?qū)τ诔橄蟮恼Z感的討論達(dá)到如此細(xì)膩和具體的程度。在劉恪看來，氣味最具人的本性，通過個性對氣味的依賴性可以洞察到人性的幽微之處。這就是劉恪的眼光，能從常人忽略的地方探查到與語言美學(xué)緊密關(guān)聯(lián)的重大關(guān)節(jié)點。

三、“體驗”的理論原創(chuàng)性與精細(xì)的語言文本分析的有機(jī)統(tǒng)一

我在此提出劉恪小說理論的“體驗的原創(chuàng)性”概念，主要基于劉恪的小說理論和小說美學(xué)來源于自身的小說創(chuàng)作的語言實踐以及自身的生命體驗與直覺的有機(jī)結(jié)合。談到此，我們就會明白劉恪何以在他的小說美學(xué)的建構(gòu)中那么強調(diào)作家的感覺和語感問題。每一個獨特的生命個體都潛藏著異于他人的屬于自身獨有的近乎天賦般的生命密碼和獨特體驗，可類似于劉恪稱之為的“不由自主的潛感覺”⑧，這種“潛感覺”潛藏在茫昧而不自覺的每一個生命個體的深層心性結(jié)構(gòu)當(dāng)中。提起個體的生命感覺和直覺體驗，則不免伴隨著不可言說的神秘主義的詩學(xué)氣息。

事實的確如此。在我看來，劉恪的小說美學(xué)理論的獨特性、深邃性和細(xì)膩性均與深藏在他心理結(jié)構(gòu)中的生命感覺和直覺體驗有關(guān)。劉恪的理論探求盡管有對西方哲學(xué)理論和美學(xué)論著及語言學(xué)觀念的廣博涉獵，但與那些所謂引經(jīng)據(jù)典純粹學(xué)院化的學(xué)術(shù)著作判然有別。劉恪的理論多了一些獨特的詩化體驗和生命的直覺感受，是一種我所稱之為的“體驗的理論”。稱其為“體驗的理論”，意在強調(diào)其理論的生命氣息和鮮活感受，以及其來源的原創(chuàng)性和原發(fā)性，也可稱之為由內(nèi)在的生命原創(chuàng)力生發(fā)成的小說美學(xué)理論。

論著中，劉恪總是在體驗中去闡釋理論和建構(gòu)理論。比如，論著中談及15歲的馬赫讀康德哲學(xué)著作時的生命體驗，馬赫在個體的閱讀體驗中發(fā)現(xiàn)了在潛意識中的觀念的感覺狀態(tài)，以此提升出馬赫著名的“感覺的分析”的哲學(xué)命題。與馬赫類似，劉恪同樣在敘述了自己日常生活中突然襲來不期而遇的憂郁的感覺浪潮，每個人在生命中都有相似諸種感覺體驗，但并不是每個人都能從自身的感覺體驗中升華蒸餾出富有價值的理論命題。劉恪敘述自身的憂郁體驗，意在闡釋感覺產(chǎn)生于外部事物與內(nèi)在心靈的結(jié)合，借此破除彌漫于學(xué)界關(guān)于感覺起源于客觀還是主觀的無謂爭執(zhí)，進(jìn)而探討對具體感覺的分析、感覺導(dǎo)致的特別體驗以及感覺的美學(xué)效果。最有價值的莫過于劉恪通過自身的感覺去探討語言對感覺的描摹，提升出語感的理論命題。比如劉恪談到黑暗中聽到瓷器開片時的金屬簧“錚”的脹開聲，并通過這種聲音獲得了對詞語的感覺。

劉恪不但本人通過直覺體驗提升出極富生命力的理論范疇，對作家語言的分析尤其是對語象的運用更體現(xiàn)了這一點。他特別強調(diào)直覺的敏感性，他認(rèn)為從視覺、嗅覺、味覺、觸覺上每一個人都會保持著本能的無意識愛好。他從自身喜歡黃昏的無意識心理說明一種語言的歷史造就了無數(shù)語象，通過考察作家個性化語象達(dá)到對作家個體無意識文化心理的追尋。

當(dāng)然，這種“體驗的理論”并非僅僅停留于個體生命經(jīng)驗和直覺感受之上，而是與具體的小說文本語言相互參照、有機(jī)結(jié)合，在精細(xì)的語言文本的分析中進(jìn)一步闡發(fā)理論并提升總結(jié)出理論。正如劉恪所言：“從取例看，我選取了上千個現(xiàn)當(dāng)代的小說家的語言注解，別小看了這些選例，我盡量求全求準(zhǔn)確，幾乎每一個小說家的集子我都翻一遍?！雹徇@種艱苦繁瑣的近乎“竭澤而漁”的文本選例的基礎(chǔ)性工作支撐了劉恪對現(xiàn)代小說美學(xué)的建構(gòu)，這正是該部論著的功力所在。

正是因為有大量的小說語言文本作為有力的支撐，劉恪在論及當(dāng)代小說家的語言風(fēng)格時才會切中肯綮，舒緩從容，于詩意的敘述中把摸到作家語言的脈動。——“孫甘露語言風(fēng)格悠揚纏繞，仿佛許多轉(zhuǎn)折，語言氣流中會多出停頓但韻律卻很貫通流暢。格非語言一直都很流暢，但句子的停頓、轉(zhuǎn)折、連接卻充滿了直覺因素，是一種視覺感覺的貫通方式，句子截斷時意思并不說盡?！雹庹撝兄T如此類的概括和分析俯拾皆是。

再如，關(guān)于文學(xué)語言的文學(xué)性問題的具體分析。劉恪不只是簡單停留于對于文學(xué)性的定義上，而是緊緊圍繞一些具體的典型的文本語言，層層推進(jìn)，深入剖析，把原本是一個極為抽象的文學(xué)性美學(xué)問題鮮活具體地呈獻(xiàn)給讀者面前。劉恪首先考察的是一個句子的文學(xué)性是如何構(gòu)成的問題，他在一個話語系統(tǒng)中抽樣調(diào)查并分析句子的文學(xué)性，例如，他選取作家李寬定《良家婦女》中的一段話：“她很愛笑，但笑起來，聲音小小的，且是低著頭笑，好像是她一個人在那里想著什么，突然間想到了什么好笑的事情，忍不住好笑，就獨自一個人在那里笑了。”在一般人看來，究竟這段話的文學(xué)性何在？之前許多研究者無非是從具體生動等等詞匯加以界定。劉恪卻別具慧心、細(xì)膩深婉地告訴我們：“例句的開首四個字便是語言學(xué)的句子構(gòu)成，似乎是一個長句的綱要”，“這里的方法是一個句子扣著核心詞來寫，語言的文學(xué)性剛好表現(xiàn)在這種詞匯的重復(fù)上，我們看出這種復(fù)沓手法關(guān)鍵是詞匯在不同位置上，長短變化，不斷疊加的時候又有細(xì)微的變化，這樣我們便看到了一個句子的結(jié)構(gòu)?！睆膭【唧w而微的詳盡分析中，我們不但體味到了不同作家的語言風(fēng)采，也真切感受到何謂文學(xué)語言的文學(xué)性所在。

我從以上三個方面簡要考察了劉恪《中國現(xiàn)代小說語言史》及《現(xiàn)代小說美學(xué)》研究特色及閱讀感受，我相信這種基于作者自身的語言實踐和生命直覺體驗而成的帶有原創(chuàng)性且凝聚了作者多年心血的學(xué)術(shù)力作無論是現(xiàn)在還是將來，都將是研究中國現(xiàn)代小說語言問題和美學(xué)問題所必備的參考書，他那種渴望總結(jié)百余年小說語言史的學(xué)術(shù)氣象以及建構(gòu)中國現(xiàn)代小學(xué)語言美學(xué)的學(xué)術(shù)心態(tài)也將引領(lǐng)當(dāng)代學(xué)術(shù)研究之“預(yù)流”。

注釋：

①②③劉恪：《中國現(xiàn)代小說語言史（1902-2012）》，百花文藝出版社2013年版，第140頁、第156頁、第326頁。

④[法]保爾·拉法格著、羅大岡譯：《革命前后的法國語言——關(guān)于現(xiàn)代資產(chǎn)階級根源的研究》，商務(wù)印書館1964年版，第31頁。

⑤[加]諾思羅普·弗萊著，陳慧等譯：《批評的解剖》，百花文藝出版社2006年版，第20頁。

⑥參見李榮啟：《文學(xué)語言學(xué)》，人民出版社2005年出版。

⑦⑧⑨⑩劉?。骸冬F(xiàn)代小說美學(xué)》，商務(wù)印書館2012年版，第22頁、第282頁、第22頁、第195頁。