從秋蕓到艾達——中外女性主義電影中的經(jīng)典女性形象比較

○ 鮑靜旗 楊經(jīng)建

女性主義者認識到，在世界范圍內(nèi)的很長一段時間里，無論是在公共的政治經(jīng)濟文化或認知倫理等領域還是在私人的家庭生活中，女性都是一個備受壓迫和歧視的群體?！罢麄€社會是以男權(quán)制為核心，男性從自己的視角出發(fā)，以男性的思維模式來統(tǒng)治社會，女性成為了男性事物和交易中的客體?！雹佻F(xiàn)代精神病學的創(chuàng)始人弗洛伊德認為，女人就是比男人少了陽具，因此女人產(chǎn)生了“陽具羨慕”②，在這種男性特質(zhì)的世界觀中，女性始終被塑造成“它者”的角色。

為了喚醒女性意識的覺醒，20世紀以來，女性主義者們掀起了一次次的女性主義浪潮。女性主義文化理論被作為女性主義浪潮的基本思想提出來。不同的理念的碰撞，女性主義陣營里也出現(xiàn)了主張各異的不同流派。其中自由主義女性主義流派以“理性、公正、機會均等和選擇的自由為基本觀點”，③形成一種女性主義運動的潛流，大規(guī)模地滲入到社會生活的各個領域，對主流的意識形態(tài)產(chǎn)生了巨大的影響。西蒙娜·德·波伏娃在其代表作《第二性》中說道，“女人不是天生的，是形成的”。④然而女性應該溫柔，謙卑和順從并非是天生的，是強大而久遠的男性社會將這種自我意識強行灌輸給女性的?！皨D女所需要的，不是作為女人去行動，去主宰什么，而是作為一種本性在發(fā)展，作為一種理智在辨解，作為一種靈魂在自由自在的生活中無拘無束地發(fā)揮她天生的能力?！雹莠敻覃愄亍じ焕杖缡钦f。

女性主義電影是女性主義運動的產(chǎn)物，它借助女性視聽語言的書寫形式顛覆以男權(quán)制為核心的電影敘事語言聚焦女性真實的社會角色經(jīng)驗和生命體驗，表達女性真實的自我，建構(gòu)女性的話語權(quán)和主體性。從20世紀80年代以來，女性主義電影在中外的電影熒幕上大量出現(xiàn)，其中不乏女性主義電影的佳作。其中，由中國女導演黃蜀芹拍攝的《人鬼情》和新西蘭女導演簡·坎皮恩的《鋼琴課》堪稱女性主義電影的經(jīng)典這兩部作品都從女性導演的獨特視角展現(xiàn)了女性的真實內(nèi)心世界，用女性細膩獨特的視聽語言塑造了兩位經(jīng)典的女性形象。

1990年上映的《人鬼情》被稱為是中國真正意義上的第一部女性主義電影。影片塑造了秋蕓這個勇敢追逐夢想的女性形象。從小跟著唱京劇的父母四處奔波的她，深深地被戲曲的舞臺所吸引，更愛上了《鐘馗嫁妹》這出戲中的鐘馗，她希望自己今后也能成為一名武生并出演鐘馗。幼時母親的拋棄，學戲的艱辛，與已婚男人的愛情糾葛以及婚后丈夫的冷落，讓秋蕓的生活遭遇了普通人難以想象的痛苦。經(jīng)歷了生活的種種磨難后，她決定為藝術而獻身。秋蕓用生命歷程向世人說明，女人可以拒絕男性話語，我的生活我做主，勇敢地追求自己的夢想。

1993年上映的《鋼琴課》是一部真正從女性視角出發(fā)的影片，片中的艾達用沉默失語的方式控訴男權(quán)社會，用堅定的眼神和優(yōu)美的琴聲傳遞出豐富的內(nèi)心世界。失去了丈夫的蘇格蘭女人艾達在父親的逼迫下，帶著女兒遠赴新西蘭，嫁給了她從未謀面的男人斯圖爾特。這個男人除了關心金錢和土地，并沒有真正地走進艾達的心。鄰居貝恩斯以鋼琴鍵與艾達進行交易，來發(fā)泄自己的情欲。當貝恩斯將鋼琴還給艾達后，艾達發(fā)現(xiàn)自己愛上貝恩斯，因此她大膽地去追求真愛。無論是被斯圖爾特鎖在房間還是被砍斷食指，都沒能阻止艾達去尋求真愛。斯圖爾特最終放棄了，讓貝恩斯帶走了艾達。艾達不僅是一個在世俗意義上與男人的對抗的女人，更是一個內(nèi)心獨立，能夠在精神上自足的勇敢女性。

秋蕓和艾達然同所有女性主義者一樣，用行動去努力證明“女人也是人，并不是一種沒有思想的動物，并不是一種連自身的存在都不能表明，聽憑別人擺布的東西，在婦女開始為自己的權(quán)利而斗爭之前，她們首先必須成為跟男子平等的人”。⑥秋蕓與艾達的命運有著極高的相似性，也有各自的特殊性，她們既有生命意識的共通性也有彼此的差異性。

一、秋蕓與艾達形象的相似點

1.凝視——女性自我意識的壓抑

在女性主義話語中，男權(quán)制其實與父權(quán)制完全重疊，以父權(quán)和夫權(quán)為核心所建構(gòu)的一種不平等的話語模式。所謂男權(quán)制，指“一個社會由男性統(tǒng)治，是認同男性的、男性中心的，這個社會的關鍵因素之一是壓迫女性”。⑦正如?？聦θ俺ㄒ暯ㄖ母锌骸安恍枰淦鳌⑷怏w的暴力和物質(zhì)上的禁止，只需要一個凝視，一個監(jiān)督的凝視，每個人就會在這一凝視的重壓之下變的卑微，就會成他成為自身的監(jiān)禁者，于是看似自上而下的針對每個人的監(jiān)視，其實是由每個人自己施加的?！雹嗨?，“凝視”的方式成為了男權(quán)社會中使女人自覺順從的最好工具。這種凝視讓女性始終處于被觀看的位置上。無論是秋蕓或是艾達，她們都以“被看者”的形象而存在，壓抑著內(nèi)心的自我意識，成為男權(quán)至上的犧牲品。

秋蕓從小跟隨父母到處演戲，母親私奔后，她與父親相依為命。遭遇妻子背叛后的父親試圖牢牢地控制秋蕓的命運。在一次演出中，秋蕓作為臨時的替補演員登臺唱戲，回到家中遭到父親的一頓毒打，父親一邊打還一邊說:“誰讓你去唱戲的，不準女孩唱戲，女戲子有什么好下場。”這些語言無不顯露出父親對于秋蕓人生的強烈控制欲，他把對唱戲妻子的怨恨情緒發(fā)泄在秋蕓身上，企圖以自己的意念來替女兒選擇未來生活。當面對秋蕓母親提出要接走女兒和國家劇團的張老師欲招秋蕓進劇團的雙重選擇時，父親隱瞞了秋蕓母親要接走女兒的事實，讓秋蕓跟隨張老師進劇團學戲。后來，秋蕓因與已婚張老師的愛情糾葛而遭遇到旁人的嘲諷和詬病，不堪心理重壓的秋蕓回到家中，欲重回平淡生活，父親再次不顧女兒的內(nèi)心感受，二話沒說將她重新送回了劇院，他又一次替秋蕓選擇了生活。其實父親沒有真正的理解秋蕓內(nèi)心，他無法感受到女兒內(nèi)心的痛苦與快樂。他只是以看似有愛的方式替秋蕓做出一個個的人生選擇。在這種傳統(tǒng)的男性話語體系中，對于自己的生活，秋蕓始終處于失語的狀態(tài)。依照拉康的精神分析學論述，“相對于男性，女性的形象首先是一個差異性的他者，但同時是一個不完整的、匱乏的形象”。⑨女性話語權(quán)被不自覺地閹割，女性的自我與話語被男性扼殺。她們的命運緊緊被父權(quán)掌握，秋蕓毫無例外地成為了男權(quán)社會的犧牲品。

艾達與秋蕓雖然生活在不同的社會環(huán)境中，但也始終無法脫離男權(quán)社會，擺脫成為犧牲品的悲慘命運。因為艾達同秋蕓一樣，受到父權(quán)的控制。遠赴新西蘭嫁給斯圖爾特就是父親替艾達所做出的強制性決定。他將艾達如同商品一般賣給了斯圖爾特。當聽到父親所做出的決定后，艾達看著窗外父親硬牽著女兒騎著的那匹執(zhí)拗的小馬，好像那匹馬就是自己，父親用強硬的力量拽著艾達朝他所想的任意方向行走，全然不顧艾達的感受和選擇。

在男權(quán)社會中，對于男性而言，女性所能做的或能成就的所有事情只是懷孕的無力的代替物。秋蕓和艾達除了受到父權(quán)的壓迫，同樣都遭受到了來自于丈夫的家長式統(tǒng)治。艾達嫁給斯圖爾特后，這個男人試圖強制性地占據(jù)艾達，但他并沒有真正地去深入了解艾達內(nèi)心，總是自以為是地給艾達下出一些主觀化的定論。當發(fā)現(xiàn)艾達把桌子當做鋼琴來教女兒唱歌時，他認為艾達不止啞，而且腦子也有些問題。為了得到貝恩斯的土地，他毫不在意艾達的主觀意愿而將鋼琴換給了貝恩斯。當貝恩斯提出要學習鋼琴時，斯圖爾特再次替艾達做出決定，讓她去教貝恩斯彈琴。艾達對斯圖爾特來說，只是一個實現(xiàn)他利益的籌碼和工具。當他發(fā)現(xiàn)艾達和貝恩斯的相愛后，為了阻止兩人的愛情，他將艾達鎖在了房間內(nèi)；而在他發(fā)現(xiàn)這種方法根本無法改變艾達的內(nèi)心選擇時，他憤怒地用斧頭將其食指砍斷。艾達的沉默意味著她對自己的生活完全喪失了自由的選擇權(quán)和主動的話語權(quán)，她的人生被牢牢地掌握在這兩個男人的手中。

《人鬼情》中的秋蕓的人生何嘗不是如此導演盡管將秋蕓的丈夫進行了符號化的處理，而這位從未出場的丈夫一直以一種拯救者的高高在上的姿態(tài)，影響著秋蕓的生活。走入婚姻生活的秋蕓被無形的丈夫掌控著。在與朋友的談話中秋蕓談到自己想去排戲，但是整日在外打麻將的丈夫不讓她去演。扮演男角色，丈夫不喜歡，演女的丈夫又不放心。為了讓秋蕓替他還清賭債丈夫在一篇關于報道“秋蕓的幸福生活”的文章中談道，他是如何在文革時期不嫌棄秋蕓，現(xiàn)在又是如何幫助秋蕓搞事業(yè)，甚至說秋蕓的表演獎也有自己的功勞。影片用第三者敘述的方式，把這位“缺席”丈夫的男權(quán)制話語展現(xiàn)得淋漓盡致。父親和丈夫是秋蕓與艾達生活的主宰者，她們始終無力徹底擺脫成為犧牲者的命運。

2.抗爭——尋找作為“人”的存在價值

“女權(quán)主義者在前進的道路上每跨出一步都必須跟那種認為她們正在破壞和抹殺上帝賜予婦女的本性這樣的觀念作斗爭?！雹膺@種本性是一直以來男權(quán)社會所強制施加在女性身上的的溫柔與順從，認為女人的形象應該是母親和妻子，而不是一個“人”的存在。然而《人鬼情》和《鋼琴課》的創(chuàng)作者從細膩的女性視角出發(fā)，塑造了在男權(quán)社會中的兩位堅定的，追求自由的女性反抗者形象；從而表明了女性在社會中自我的意義與價值，肯定了女性首先應是一個“人”的存在。

《鋼琴課》中的艾達給我們留下最深刻的印象是她那堅定的眼神和無言的沉默。自丈夫去世后，艾達就成了啞巴，從未開口說一句話。她常常告訴女兒：“這個世界的大部分人說的都是廢話，聽了也沒意思?！彼臒o言其實是對男權(quán)社會的強烈反抗。在未遇到貝恩斯之前，她認為這個世界已經(jīng)沒有說話的必要，因此她選擇沉默。起初她選擇的是一種“消極的反抗”，而在遠嫁斯圖爾特，愛上貝恩斯的時候，艾達從一個消極的反抗者逐漸變成了一個積極的反抗者。盡管丈夫把她關在房間內(nèi)，但是她還是選擇背離丈夫的意思，去和貝恩斯幽會，用行動去主動追求愛情。當斯圖爾特用斧頭準備砍她手指時候問：“你愛他嗎？”艾達用堅定的眼神告訴他：“我愛他，我要和他在一起。”她眼神里沒有傳遞出絲毫的恐懼和痛苦。艾達不屈服于斯圖爾特的權(quán)威，主動地選擇了自己想要的幸福生活。

《人鬼情》中的秋蕓，同樣是一個典型的極具反抗精神的女性形象。母親的私奔讓秋蕓受到男孩的嘲笑，面對男性的挑釁，她沒有逃避和退縮，而是選擇沖上去和男孩們激烈地對抗，可以說這是秋蕓反抗精神的萌芽。憑著自己對京劇藝術的熱愛，她不顧父親的強烈反對，躲在戲班的箱子里去追尋自己的藝術夢想。為了更加接近藝術理想，秋蕓無視社會的眼光，將自己打扮成一個男孩子的模樣，甚至有一次在女廁所被當做壞小子抓了出來。當發(fā)現(xiàn)自己愛上了已婚男人張老師時，她不顧周圍人的眼神，主動追求真愛。盡管秋蕓一直面臨著自我個性的轉(zhuǎn)變，在從無主見，不成熟的女性特征到有自我意識，個性形象和地位追求的人的特征的過程中，她遇到了前所未有的“角色危機”，?但是她始終沒有放棄對于自我意義和價值的追求，最后沖破了這種危機。

無論是秋蕓還是艾達，她們都用自己的堅定的行動和意志對男權(quán)社會做出激烈的反抗，用自我意識對抗著男權(quán)社會的絕對權(quán)威，表達出作為獨立人格的價值訴求和精神追求。

3.勝利——女性自我意識的回歸

盡管秋蕓和艾達是男權(quán)社會的犧牲品和反抗者，但從另一角度來看，她們也是對抗男權(quán)社會的勝利者。因為在男權(quán)秩序不可顛覆的社會中，女性意識從萌發(fā)到覺醒本身就是一次重大的勝利，她們獲得女性對于自身作為與男性平等的主體存在的地位和價值的自覺意識，女性的自我意識實現(xiàn)了回歸。

《鐘馗嫁妹》在海內(nèi)外的成功演出，讓秋蕓成為真正的名角。作為一個女人，她的個人價值得到了社會的認可。小時候父親阻止她學戲沒有成功，婚后她沖破了丈夫?qū)λ畹目刂疲冀K是按照自己的意愿去堅定地追求理想。

為了實現(xiàn)舞臺的夢想，秋蕓寧愿扮演鐘馗這個的男性鬼的形象，將自己本能的女性美深深地隱藏起來，這無疑給她內(nèi)心帶來無比的孤獨和痛苦。但是在片尾，秋蕓用那種“天問式”的方式來釋放自己內(nèi)心壓抑已久的痛苦，厲聲控訴不平等的男權(quán)社會，其實就是一種勝利。秋蕓的女性自我意識終于沖破了重重藩籬，實現(xiàn)了回歸。同時，扮演鐘馗這個男人讓她聲名遠播，事業(yè)上比許多男性都要成功。秋蕓從一開始試圖模仿男性并超越男性的迷茫與無助中走了出來。一些精神分析學者認為，女性因“‘女性閹割情結(jié)’而產(chǎn)生‘男性特征情結(jié)’，這種的情結(jié)讓女性拋棄了她自己全部的人生目標，拋棄了自己的獨創(chuàng)精神，通過丈夫或兒子的活動和目標去找到自己的地位，尋找到自己的滿足”。?然而，秋蕓走出了所謂的“閹割情結(jié)”，尋找到自己的作為一個女性除了婚姻和家庭以外的社會意義和價值。

《鋼琴課》中沉默的艾達自始至終用自己的方式來對抗著男權(quán)社會，她用意志抗爭，并獲得了勝利。被砍斷手指的艾達虛弱地躺在床上，斯圖爾特用憐惜的眼神端詳著面前的女人，似乎在求乞他的原諒。但是艾達只是用一個堅定的眼神向他傳遞出“我要走，放我走，讓貝恩斯帶我走”的信念。這種強烈的信念征服了斯圖爾特，他決定成全艾達的愛情。雖然艾達的勝利是源自一個男人所做出的主動妥協(xié)，但他的放棄是艾達強烈抗爭和主動選擇的結(jié)果。這是艾達反抗男權(quán)的一次勝利。在與貝恩斯乘船共赴新生活的途中，艾達決定將那架一直讓她難以割舍的鋼琴沉入海底，這是艾達的又一次勝利，是一次內(nèi)心與現(xiàn)實交鋒的勝利。這架鋼琴曾給她的生活帶來許多痛苦的回憶，在這一刻，艾達選擇將這些痛苦全部拋入海底?！斑@是對曾經(jīng)被束縛的女性意識的徹底拋棄，對在男性壓力下的女性話語權(quán)被迫遭閹割的徹底遺忘。”?當她被琴繩意外拖入海中時，她堅定地選擇了生命，這一舉動也意味著艾達的重生。她最后有一段深刻的獨白：“我的意志選擇了生命，我依然覺得怪怪的，有一種寂靜是無聲的，有一種寂靜存在海底?！睆拇?，生命的選擇不再是男人替她做出的，而是她順從于真實內(nèi)心的結(jié)果。無疑艾達是反抗男權(quán)社會的勝利者，這種的勝利不僅是肉體上的，更是一種精神上的勝利。

二、秋蕓與艾達形象的不同點

1.男性化的抗議和女性化的抗議

秋蕓與艾達有著相似的命運經(jīng)歷。在男權(quán)社會中，她們是男權(quán)核心制的犧牲者，反抗者和勝利者。面對父權(quán)與夫權(quán)的壓迫，她們都選擇奮力反抗。但就其各自反抗男權(quán)的策略來說，存在著明顯的差異。為了擺脫男性壓迫的處境，秋蕓采取的是一種男性化的抗議形式，而艾達則是一種女性化的抗議。正如波伏娃在《第二性》中所說：“如果她想充分成為女人，這就意味著她要盡可能去接觸男性。女人要想成為一個完整的個體，與男人平起平坐，必須要有進入男人的世界的途徑。”?秋蕓與艾達各自選擇了不同的進入男人世界的途徑。

秋蕓是在成長的關鍵時期采取了“男性化抗議”的策略，她一頭短發(fā)，身著短褲和背心，男性化的裝扮到了以假亂真的地步。她采取男性化的行動與男性化的語言，力圖擺脫男性的奴役她的這種抗議方式源于兩個因素。其一是年幼時的秋蕓親眼看見母親出軌的場面，讓她產(chǎn)生對于母親的憎恨，她開始拒絕成為女人。其二是她對于戲劇舞臺的熱愛，為了實現(xiàn)扮演鐘馗的舞臺夢想。女扮男裝可以說服父親讓自己繼續(xù)留在舞臺，而劇團張老師對她扮演武生的肯定也是她繼續(xù)以男性裝扮示人的重要動力。但秋蕓內(nèi)在的自我認同仍是一個女人，她很排斥劇團的伙伴叫她“假小子”。當發(fā)現(xiàn)自己愛上張老師的時候，秋蕓也試圖改變扮相，還原自己的女性形象。而為了在男權(quán)社會中更好地生存下去，秋蕓還是選擇繼續(xù)采用男性化的抗議方式，她的這種選擇也就是李銀河的《兩性關系》中所提到的一種跨越性別現(xiàn)象：“認為人有可能表面做一種性格，但心里認同是另一種性別?！?秋蕓暫時放棄自己的女性氣質(zhì)，其實是她的一種生存“策略”。她以男性化的裝扮“喬裝”進入男性世界，為的是獲得社會對她女性身份的認同，這種男性化的抗議成功地讓秋蕓完成對女性自我身份的重構(gòu)，實現(xiàn)了自我的社會價值。

然而，艾達在反抗男權(quán)的策略上與秋蕓有著不同的選擇。她采取的是一種女性化的抗議方式。艾達的選擇就如同波伏娃在其《第二性》所說：“男人是一個有性別特征的人，女人只有也是一個有性別特征的人，才是一個健全的個體與男性平等?！?因此艾達自始至終沒有放棄自己的女性身份，她沒有拒絕女性屬性，沒有和秋蕓一樣選擇將自己打扮成像男人的女人。她穿著一身優(yōu)雅的長裙，盤著一個女人味十足的發(fā)髻舉手投足間散發(fā)出強烈的女性魅力。最后她憑借無可抵擋的女性魅力征服了斯圖爾特和貝恩斯艾達的反抗并不依賴與男性形象的趨同化，而是用失語的方式將內(nèi)在心理展現(xiàn)出來。她借助如泣如訴的琴聲來表達著內(nèi)心極度的不滿，用堅定的行動控訴著男權(quán)社會。女人和男人盡管有著生理上的差異，但女性也應該有平等的自我選擇的權(quán)利，去努力擺脫由身體和精神上束縛。相比秋蕓激烈男性化的抗爭形式，艾達的抗爭顯得更加的柔和與細膩，但這種抗爭帶給人的震撼更具力量。

秋蕓和艾達的這種行動都是在男權(quán)社會中出于自衛(wèi)的自發(fā)選擇。秋蕓的男性化反抗，雖然給自己尋找新的出路，但在波伏娃看來，秋蕓的這種選擇并不高明。她認為：“放棄了女性身份，就是放棄了一部分人性，她的這種抗議，創(chuàng)造了一種新處境，她必須承擔這種處境帶來的后果?！?秋蕓不自覺地成為了另一個角色的奴隸。而艾達不忽略自己的女性氣質(zhì)，沒有讓自己喪失性吸引力，沒有對于男性的自卑情結(jié)，她成為一個真正獨立的女人。因此，艾達與秋蕓不同的反抗策略，也注定了她們不一樣的勝利。

2.初步的勝者與徹底的勝者

盡管說秋蕓和艾達都是女性意識的覺醒者和男權(quán)社會的勝利者，但是仔細比較這兩個人物形象，她們各自勝利的程度是不一樣的。秋蕓只能說是一個初步的勝利者，而艾達則是徹底的勝利者形象。

秋蕓事業(yè)的成功與內(nèi)心的情感的失利形成了鮮明的對比。盡管成為名角蜚聲中外，但是秋蕓的內(nèi)心的情感世界卻始終沒有得到滿足。也許事業(yè)的成功可以一定程度上彌補秋蕓心理上的失落，但是她始終活在情感的痛苦中無法自拔。她愛上了有家庭的張老師，但他離開了秋蕓。成名后的秋蕓，無數(shù)的流言蜚語伴隨著她。文革中無戲可演，她選擇結(jié)婚生子，卻始終得不到丈夫的理解。一次次感情的失利，讓她對人與人之間的感情失去了信心。于是她決心嫁給舞臺，希望在虛幻的戲曲世界中尋找到內(nèi)心情感的滿足。即使如此，秋蕓卻始終沒有實現(xiàn)這個愿望。在影片的最后，秋蕓在舞臺上懇求鐘馗打鬼去救她，鐘馗卻沒有答應，一聲“告辭了”足以說明?？諘绲奈枧_上只剩下形單影只的秋蕓。此時秋蕓內(nèi)心的恐懼與痛苦可謂達到了極點，她盡管走出女性自我實現(xiàn)的第一步，但是現(xiàn)實與內(nèi)心的矛盾沖突始終沒有得到和解，顯然影片塑造的秋蕓只是一個初步的勝利者形象。

如果說《人鬼情》中的秋蕓是現(xiàn)實主義的悲歌的主角，那么《鋼琴課》便是理想主義的一聲號角，影片用濃烈的情感為我們描繪出女性主義勝利的美好圖景，艾達則是吹響勝利號角的新女性。艾達溫和無聲地實現(xiàn)了從最初的勝利走向最終的勝利的終極轉(zhuǎn)變。艾達與貝恩斯的琴鍵交易是她對抗男權(quán)的第一次勝利。在交易的過程中，身為男性的貝恩斯一直處于乞求的狀態(tài)中，乞求艾達用琴鍵交換來滿足自己的情欲。在貝恩斯向艾達又一次提出交易時，緊接著出現(xiàn)了艾達的女兒在驅(qū)趕一只小狗的畫面，這是對前一個畫面的深刻隱喻，即貝恩斯像小狗一樣向艾達搖尾乞憐。艾達的不屈從和堅定讓貝恩斯妥協(xié)了，他將鋼琴主動地還給了艾達。當艾達離開后，在發(fā)現(xiàn)自己愛上貝恩斯的時候，艾達不顧丈夫的阻止，主動去找貝恩斯，發(fā)泄自己的情感與欲望，艾達又一次地遵從了內(nèi)心的愿望，再一次獲得了勝利。斯圖爾特用砍斷食指作為威脅來企圖阻止艾達的愛情，肉體上的摧殘并沒有讓瘦弱的艾達屈服，她憑著對真愛的堅定意志，打敗了斯圖爾特，讓真愛最終獲自由，這也是艾達取得的一次重大勝利。在同斯圖爾特乘船離開時，艾達將那架鋼琴沉入海底，在鋼琴和她一同沉入海底的那一瞬間，是艾達生命自我重塑的過程，艾達在獲得情感滿足的同時，徹底實現(xiàn)了內(nèi)心的自我。相比秋蕓，艾達這個人物更具生命的主體意識以及對的生命價值的思考。

秋蕓和艾達形象存在的差異性，可以窺測出不同創(chuàng)作者對于女性主義觀念的不同認識。這種差異是由創(chuàng)作者不同的中西文化視角而引起的。影片《人鬼情》中秋蕓是導演黃蜀芹的自我映射的一個人物形象。出身在中國一個藝術世家的黃蜀芹從小就懷著藝術的夢想，在她在電影學院讀書的時候，文革的到來讓她的父母遭遇迫害，喪母的痛苦更加堅定了自己的藝術夢想，并決定將自己的鏡頭轉(zhuǎn)向女性這個邊緣化的群體。秋蕓這個形象所體現(xiàn)的是，創(chuàng)作者希望通過以男性的規(guī)范為標準，讓女性變得和男性一樣，站在男性的角度力圖抬舉女人，從而實現(xiàn)平等的觀念。黃蜀芹希望通過鏡頭來呼吁女性意識的覺醒，在特殊的歷史和社會背景下，盡管她的反抗和吶喊是微弱的，但是畢竟跨出了女性建構(gòu)自我主體的第一步，為其他女性指明了自我肯定和自我實現(xiàn)的道路，體現(xiàn)出導演強烈的女性意識。

同樣，影片《鋼琴課》的導演簡·坎·皮恩也出身于一個藝術之家，父母都是舞臺演員。在《鋼琴課》中她習慣運用細膩與圓潤的手法表現(xiàn)女性內(nèi)心的感觸，不動聲色與含蓄地傳達出艾達看似波瀾不驚，實則波濤洶涌的內(nèi)心世界。導演以極度的感性來探討西方女性的覺醒，去關心女性內(nèi)心的成長，深入受壓抑的婦女的精神世界，但她又不像一般的女權(quán)主義者那樣，以男人為敵，不以打倒男權(quán)世界為快。因此影片中的艾達傳遞出創(chuàng)作者在力求保留男性和女性性別的差異的基礎上，讓女性實現(xiàn)與男性的平等的愿望。當然，正是創(chuàng)作者彼此生活的社會背景的差異以及女性主義觀念的差別，產(chǎn)生出不同的視聽表達方式，呈現(xiàn)出秋蕓與艾達兩位銀幕女性的不同氣質(zhì)。

馬克思主義認為：“女性解放程度是社會解放程度的天然尺度。”?黃蜀芹和簡·坎皮恩這兩位中外女性導演，用不同的視聽語言方式表現(xiàn)了不同國度，不同社會環(huán)境下的不同的女性形象?！度斯砬椤返娘L格是現(xiàn)實主義的，更多地體現(xiàn)出創(chuàng)作者在實現(xiàn)女性主義理想途中的矛盾與迷茫，而《鋼琴課》的風格是理想主義的，洋溢著樂觀主義情緒，如果說后者是女性主義勝利的一次狂歡，那么前者就是對這次狂歡的理性的認識過程。它理智地向我們指出，在以男性為中心的男權(quán)社會中，女性主義理想的實現(xiàn)還有很長很艱難的路要走。但不管怎樣，熱烈奔放的秋蕓和沉靜內(nèi)斂的艾達為世界女性意識的覺醒提供了勇氣和動力，當之無愧地成為女性主義電影中的經(jīng)典女性形象。

注釋：

①③⑦?李銀河：《女性主義》，山東人民出版社2005年版，第6頁，第40頁、第6頁、第2頁。

②⑤⑥⑩??貝蒂弗·里丹：《女性的奧秘》，廣東經(jīng)濟出版社2005年版，第115頁、第76頁、第74頁、第81頁、第69頁、第123頁。

④楊瀟：《女權(quán)主義的電影實踐》，《青年記者》2012年第期。

⑧于文梅：《福柯權(quán)力分析在女性主義中的運用》,《學習月刊》2010年第1期。

⑨戴錦華:《電影理論與批評》，北京大學出版2007年版第143頁。

?關崢：《女性主義視域下的鋼琴意象——淺析電影〈鋼琴課〉中的女性意識》，《大眾文藝》2010年第13期。

???西蒙娜·德·波伏娃:《第二性》，上海譯文出版社2011年版，第548頁、第546頁。

?李銀河：《兩性關系》，華東師范大學出版社2005年版第241頁。