交光互影：閩臺(tái)歌仔戲的百年傳播及其當(dāng)代意義

【摘要】 在審美歷史主義視域下，從共時(shí)性與歷時(shí)性兩個(gè)維度描述歌仔戲百余年傳播史，繪制其公共觀演進(jìn)程與時(shí)代精神變遷的互文關(guān)系，能夠敞開(kāi)現(xiàn)代性話語(yǔ)對(duì)民間社會(huì)的滲透軌跡，解析當(dāng)中繁復(fù)多變而又頗具異趣的社會(huì)歷史地層?！坝筛瓒鴳颉钡母枳袘颍錾聿菝Ф鞑ムl(xiāng)野，積極響應(yīng)歷史現(xiàn)代性征召，一度躋身都會(huì)商業(yè)劇場(chǎng)，跨界聯(lián)姻新興電子媒體，其歷經(jīng)坎坷的發(fā)展歷程，體現(xiàn)為連續(xù)性與斷裂性相伴而生的文化癥候。歌仔戲具有“聲色之美”與“嬉戲之趣”的感性?shī)蕵?lè)功能，契合庶民階層的道德倫理與審美理想，并且在新舊交匯的跨文化語(yǔ)境中注入新質(zhì)的人文關(guān)懷。

【關(guān)鍵詞】 歌仔戲；審美理想；公共觀演；民間記憶

[中圖分類(lèi)號(hào)]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、歷史之即物

“一百年來(lái)，歌仔戲在海峽兩岸往返，歷盡苦難坎坷，終于成為所有閩南人喜聞樂(lè)見(jiàn)的劇種，成為維系分居于兩岸和海外的閩南人一條重要的情感紐帶。一部歌仔戲的歷史，可以說(shuō)是兩岸文化傳承和交流的歷史”[1]5。是故，全方位、深層次地繪制歌仔戲的傳播景觀與演變圖譜，之于“閩南戲曲文化圈”[2]95-105的設(shè)想構(gòu)建，具有難以估量的理論價(jià)值與實(shí)踐意義。若說(shuō)念茲在茲的前輩學(xué)者，雖有為歌仔戲樹(shù)碑立傳的時(shí)代擔(dān)當(dāng)與學(xué)術(shù)關(guān)懷，但囿于戲曲史料與古典史觀的方枘圓鑿，而將眼界逡巡在鉤沉補(bǔ)白之形下層面的一隅之地（諸如藝人生命紀(jì)實(shí)、舞臺(tái)表演回顧、曲牌唱腔概觀、演出劇目整理等）。因之，他們假借生命體驗(yàn)的個(gè)性書(shū)寫(xiě)為名，巧妙規(guī)避群體記憶的厚重積淀與歷史深處的詢喚征召，刻意繞開(kāi)地方戲曲現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的異質(zhì)性句段，終于“流于段落性的細(xì)碎描摹與凝滯化的靜止討論”[3]126-128。

還看今朝的知識(shí)狀況，坐擁豐厚田野調(diào)查材料與西方時(shí)尚新學(xué)工具的當(dāng)代學(xué)者，在這一庶民戲曲已然平淡的當(dāng)下語(yǔ)境中為其撰史，庶幾能有深耕細(xì)耘的研究品質(zhì)，而比草萊初辟的學(xué)界先賢，清澄透徹地道出其發(fā)展之道。是以，海峽兩岸的劇壇與學(xué)界在近年來(lái)，或流連于戲曲本體的流光溢彩，或立足于原鄉(xiāng)想象的身份認(rèn)同，或著眼于族群記憶的現(xiàn)實(shí)焦慮，或植根于“表演場(chǎng)域”的美學(xué)回溯，或惶惑于娛樂(lè)格局的另辟蒼穹，編撰多部別有會(huì)心、曲盡其致的歌仔戲史。細(xì)而思之，當(dāng)推廈門(mén)市臺(tái)灣藝術(shù)研究院、閩南文化研究會(huì)陳耕研究員傾力撰寫(xiě)之史論結(jié)合、論證周延的《閩臺(tái)民間戲曲的傳承與變遷》（《閩臺(tái)文化關(guān)系研究叢書(shū)》中的一冊(cè)），圖文并茂、趣味盎然的《海峽悲歌：風(fēng)雨滄桑歌仔戲》（《福建戲劇叢書(shū)》中的一冊(cè)），及其與同仁戮力編著約八萬(wàn)多字的《歌仔戲史》（《歌仔戲藝術(shù)研究叢書(shū)》中的一冊(cè)）。與之相對(duì)應(yīng)是，李暉、林志杰與林秀玲三位青年學(xué)者，在新近出版的《歌仔戲史》一書(shū)中，以詩(shī)性筆調(diào)重述或曰浪漫美化這一既新且舊的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，借以達(dá)到自我砥礪與反思當(dāng)下的潛在目的。除此之外，漳州薌劇知名編劇陳志亮先生應(yīng)時(shí)編著的《漳州薌劇與臺(tái)灣歌仔戲》（《漳州與臺(tái)灣關(guān)系叢書(shū)》當(dāng)中一冊(cè)）等風(fēng)格化著述，希冀以戲曲生態(tài)的闡釋框架來(lái)分析問(wèn)題，頗見(jiàn)功力地考證兩地戲曲“同根共源、互孕共生”的親緣關(guān)系，讓歷史記憶照亮?xí)r代書(shū)寫(xiě)。

較之海峽西岸偏向戲曲社會(huì)學(xué)之中規(guī)中矩的史論著述，東岸臺(tái)灣之于本地劇種的記述熱情更加炙熱，其“結(jié)合史料收集、田野訪談、文物解讀與演出記錄等研究途徑”，不僅量上豐碩可觀，而且質(zhì)上亦顯精進(jìn)。比如，臺(tái)灣戲劇學(xué)界巨擘曾永義教授六萬(wàn)余言的《臺(tái)灣歌仔戲的發(fā)展與變遷》，及其敘述架構(gòu)影響之下劉美菁女士之深入淺出、多方觀照的《歌仔戲概論》，林鶴宜教授之系統(tǒng)完整、不乏洞見(jiàn)的《臺(tái)灣歌仔戲》，楊馥菱博士之深文隱蔚、余味曲包的《臺(tái)閩歌仔戲之比較研究》，蔡欣欣博士之文辭華麗、暗藏機(jī)鋒的《臺(tái)灣歌仔戲史論與演出評(píng)述》，以及陳玟惠博士之通俗曉暢、言簡(jiǎn)意賅的《曲韻悠揚(yáng)：臺(tái)灣傳統(tǒng)戲曲歌仔戲》等專著。不言而喻，諸位學(xué)者有意無(wú)意地在戲曲美學(xué)的接受框架中，返本開(kāi)新地系統(tǒng)探勘這一流變脈絡(luò)，身體性與主體性并重地測(cè)繪歌仔戲傳播地形圖，從而內(nèi)在而又深刻地改寫(xiě)劇種歷史的文化坐標(biāo)與具體參數(shù)。然而無(wú)須諱言，在美學(xué)激情和道德價(jià)值的強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)之下，上述談文論戲的煌煌著述，將本質(zhì)主義的“元?dú)v史觀”作為預(yù)設(shè)前提，裁剪戲劇歷史以迎合學(xué)院體制的評(píng)判偏好而不顧內(nèi)中皺褶，于不期然間把劇種發(fā)展當(dāng)作社會(huì)進(jìn)步的最好背書(shū)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)世界與公共生活在“歷史記憶場(chǎng)域”的表象和解。據(jù)此撰史范式，其在揭橥劇種史二律背反的一個(gè)維面（即關(guān)注其逆勢(shì)成長(zhǎng)、百年坎坷的歷史性），同時(shí)隱含與生俱來(lái)的言說(shuō)盲區(qū)，淡化歌仔戲?qū)徝纼r(jià)值的超歷史性，滑向平板化與定型化的論述迷思?？傊?，私淑于歷史進(jìn)步主義的學(xué)院中人，喟嘆于版圖邊緣之處思考中心主流，不無(wú)悲情地耽溺在線性時(shí)間的敘述結(jié)構(gòu)，而非循環(huán)往復(fù)的空間圖式，獨(dú)斷論式地將歌仔戲等地方劇種的藝術(shù)價(jià)值，簡(jiǎn)單化約為社會(huì)學(xué)視域下的旨趣問(wèn)題，從而編織出“以戲?yàn)槲?、文史互證”的總體性神話。

二、“說(shuō)戲”與“戲說(shuō)”

根據(jù)后現(xiàn)代的建構(gòu)主義歷史觀，作為審美交往活動(dòng)的戲劇傳播，區(qū)別于社會(huì)歷史的他異性自不待言，其乃是置身歷史與超越歷史的辯證統(tǒng)一。質(zhì)而言之，多元交迭、動(dòng)態(tài)流變的劇種史，作為具有審美生存意義與專屬詩(shī)性邏輯的特殊歷史，有別于一般意義的現(xiàn)實(shí)歷史想象，因而不能想當(dāng)然地橫向移植學(xué)術(shù)史修辭術(shù)，以建立檔案、抵抗遺忘為名，開(kāi)啟確證同一性所必需的篩選程序與刪除機(jī)制。誠(chéng)如國(guó)內(nèi)后實(shí)踐美學(xué)家楊春時(shí)教授對(duì)“審美史悖論”的新近解讀，歷史書(shū)寫(xiě)的合法性命名，須具備不可或缺的四個(gè)要素。首先，時(shí)間性與空間性。人類(lèi)交往是生發(fā)在時(shí)間之流與空間之維，緣此戲劇的觀/演活動(dòng)，必然發(fā)生于具體的“演出場(chǎng)域”與特定的搬演時(shí)間。正是在此意義上，著名戲劇學(xué)者傅謹(jǐn)先生發(fā)人深省地指出戲劇史，“既是作家、作品與藝術(shù)事件空間性的有機(jī)集合，也是一個(gè)時(shí)間性的過(guò)程；而所有作家、作品以及藝術(shù)事件，都只有通過(guò)它在這個(gè)時(shí)間與空間相統(tǒng)一的有機(jī)集合過(guò)程中的位置，才能獲得對(duì)它的價(jià)值的界定”[4]345。其次，聯(lián)系性和延續(xù)性。正如接受美學(xué)家所言，雜亂無(wú)章之史實(shí)文物的編排集合，盡管具有資料意義上的原始性，但顯然不符戲劇歷史的嚴(yán)肅稱謂。由此，真正合格、歷煉精魂的歌仔戲史，必須覆蓋劇種從“形成、發(fā)展、轉(zhuǎn)型、現(xiàn)狀，次及今日應(yīng)有的因應(yīng)之道”[5]1，呈現(xiàn)其由“簡(jiǎn)單到復(fù)雜、低層到高階”的有序演化。第三點(diǎn)乃是第二點(diǎn)的延展深化，即發(fā)展性與流動(dòng)性。戲劇儀式作為主體間的相互交往，其歷史嬗變并非往復(fù)循環(huán)的原地踏步，而是寓言性地意指主體價(jià)值的螺旋提升，盡管其間不可能一帆風(fēng)順、單向前進(jìn)，也需歷盡坎坷、歷經(jīng)波折。最后也是至關(guān)重要的是規(guī)律性與目的性。毋庸置疑，像歌仔戲這類(lèi)土生土長(zhǎng)卻又匯融百藝的雜交劇種，其由稚嫩樸拙，臻于成熟完善，走向風(fēng)雨飄搖，絕非純屬偶發(fā)的變動(dòng)異遷；其與族群意識(shí)的整合機(jī)制、急遽重組的社會(huì)脈動(dòng)之間綿密的互本文關(guān)系，是有規(guī)律可循與脈理可溯。耐人尋味的是，以之觀照歌仔戲史論的敘述肌理與記憶機(jī)制，其作為人類(lèi)審美交往歷程的知識(shí)陳述與文化記憶，是名至實(shí)歸抑或名不副實(shí)？進(jìn)而言之，強(qiáng)行刻畫(huà)歌仔戲史的實(shí)踐困窘，在于藝術(shù)本源意義的雙面屬性，即其既在歷史長(zhǎng)河中延展進(jìn)化，但并不宿命性地契合一般準(zhǔn)則，以審美之維的不經(jīng)意曝光，黯淡了進(jìn)步主義的神圣光冕。有鑒于此，下文就在審美歷史主義的理論視域下，對(duì)這一懸而未決的學(xué)術(shù)提案，進(jìn)行抽絲剝繭的比照分析，真正超克基于觀念形態(tài)與消費(fèi)學(xué)術(shù)而導(dǎo)致的歷史虛無(wú)論。

其一，戲如人生，人生如戲。作為審美交往的歌仔戲觀演活動(dòng)，乃是在時(shí)空進(jìn)程中次第展開(kāi)，因而理論表象上符合這一設(shè)定。吊詭的是，在“以歌舞而演故事”的戲曲狂歡之中，原本連綿流逝的現(xiàn)實(shí)時(shí)間悄然中止，觀賞者與表演者不約而同地進(jìn)入超脫時(shí)間與跨越空間的審美狀態(tài)，自由共在地棲居而與現(xiàn)實(shí)時(shí)空無(wú)涉。其二，正如服膺文化累積論的歌仔戲論者所言，身為后起之秀的新興地方草根劇種，歌仔戲由“行歌互答”的說(shuō)唱小戲而晉升“大戲”，乃是兼收并蓄其他劇種（如南管戲、北管戲、京劇等）的眾多養(yǎng)料，或曰“還原拼貼”與“解構(gòu)重整”此前世代的積淀質(zhì)料而成，似乎喻示不容分說(shuō)的歷史延續(xù)性和理所當(dāng)然的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。但從另一度向而做深層辯證，“歌仔戲成長(zhǎng)茁壯的過(guò)程中，共有外臺(tái)歌仔戲、內(nèi)臺(tái)歌仔戲、媒體歌仔戲、及現(xiàn)代劇場(chǎng)歌仔戲等表演類(lèi)型”[6]6，其獨(dú)立自足又相互疊合為超歷史性的互涉文本，都可作為非連續(xù)性審美文化的典范存在。其三，在“戲以人傳”與“戲以傳人”的文化人類(lèi)學(xué)意義上，類(lèi)似歌仔戲這種源自鄉(xiāng)間的民間戲劇，一路見(jiàn)證閩臺(tái)鄉(xiāng)民告別混沌質(zhì)樸、和諧安逸的農(nóng)耕文明，進(jìn)入日新月異、競(jìng)爭(zhēng)激烈的現(xiàn)代性文明，親炙主體價(jià)值的萌發(fā)突顯與自我意識(shí)的提升進(jìn)步，最終在后現(xiàn)代媒介文化轉(zhuǎn)向的歷史語(yǔ)境中，遭到“愛(ài)深責(zé)切”的質(zhì)疑考問(wèn)與價(jià)值重估后的涅槃重生。誠(chéng)然在體現(xiàn)“人之價(jià)值”的交往方式上，早期野臺(tái)歌仔戲之“幕表制”的即興表演，的確不如當(dāng)下精致歌仔戲的精雕細(xì)琢。畢竟后者來(lái)回打磨得精致絕倫的定型劇本，“講求深刻不俗的主題思想”[7]81，得到當(dāng)代知識(shí)者（文化資本的定義者）的熱情參與；其內(nèi)生外引的審美意義與思想價(jià)值，亦在各式各類(lèi)官方競(jìng)賽中贏得精英階層（話語(yǔ)權(quán)力的掌控者）的鼓吹吶喊。只不過(guò)倘若摒棄先入為主的刻板印象，“發(fā)覺(jué)真正的問(wèn)題不在于命名的先來(lái)后到，而在于命名主體的言說(shuō)效力”[8]1，上述所謂的戲曲發(fā)展，在美學(xué)上則無(wú)從談起。何哉？誠(chéng)如接受美學(xué)所論證，歷時(shí)性出場(chǎng)的劇藝風(fēng)貌，各有其難以通約的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)價(jià)值，也在屬于自身的歷史階段分別達(dá)到令后人嘆為觀止的巔峰狀態(tài)，豈能信手拈來(lái)而作對(duì)比？具體到歌仔戲本身來(lái)說(shuō)，即使是正統(tǒng)學(xué)院派不屑一顧的“胡撇子戲”（似乎已成為亂來(lái)一氣的生動(dòng)象喻），其“做活戲”所釋放的主體間性美學(xué)能量，難道不具備“精致歌仔戲”（大多執(zhí)著于主客二分的封閉結(jié)構(gòu)）所遮翳的靈動(dòng)光彩與風(fēng)趣俚俗嗎？其四，戲曲在公共觀演空間之跌宕起伏的繁衍流播，與廟會(huì)慶典的此起彼伏、文化政策的擬制執(zhí)行、大眾傳媒的崛起開(kāi)放、藝文活動(dòng)的推陳出新等社會(huì)事件，有著千絲萬(wàn)縷、曖昧難言的互動(dòng)聯(lián)系，深受不斷變革異動(dòng)之歷史規(guī)律的制約影響，折射政經(jīng)社會(huì)的多元變遷，因而是有章可循、有法可依。但從“戲以載道”與“道以戲顯”的詩(shī)學(xué)角度來(lái)看，戲劇記憶并非符號(hào)化的空洞客體，而是人類(lèi)成長(zhǎng)歷程的“內(nèi)在的他者”，其自古而今、由內(nèi)而外，作為人與自然、人與人、人內(nèi)在自我之間想象性的交往方式，彰顯著生于斯、長(zhǎng)于斯的民系族群，對(duì)彼岸世界的超越性追求；但這一恒定信念的感性顯現(xiàn)與外化形式，或許存在論式的偶然性多于正反合式的規(guī)律性。

三、“分期”的“類(lèi)分”

首先，就一時(shí)一地的歌仔戲觀/演活動(dòng)而言，其具有現(xiàn)實(shí)時(shí)空性，乃是眾所周知的基本常識(shí)。如前所述，時(shí)空性作為構(gòu)成歷史性的基本要素，集中表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)歷史直接呈現(xiàn)為時(shí)間與空間的社會(huì)形式。事實(shí)上，無(wú)論是藝人之舞影歌衫的忘情表演，還是觀眾之神志恍惚的癡迷欣賞，無(wú)疑都是在時(shí)間之流中生發(fā)延展，且在某種專屬的媒介空間中有始有終地綿延持續(xù)，而不能從其所處的歷史時(shí)空中抽離而出。職是之故，歌仔戲的傳播主體、傳播客體、傳播媒介、傳播內(nèi)容與傳播效果，這五要素?zé)o可規(guī)避地經(jīng)受現(xiàn)實(shí)條件的約束制肘，而這就是傳統(tǒng)戲曲史家乃至新近左翼文化學(xué)者（占據(jù)歷史敘述者的結(jié)構(gòu)位置），心所系縈、無(wú)時(shí)或忘的歷史實(shí)相。然而戲曲活動(dòng)所營(yíng)造的與現(xiàn)實(shí)世界相互平行的烏托邦世界，“是在虛構(gòu)的想象中實(shí)現(xiàn)對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)意補(bǔ)足”[9]57-61，其作為自我體悟與體認(rèn)他者的交往活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)交往的審美超越，具有神秘化的超時(shí)空性。這一身心一體、渾融虛實(shí)的戲曲交往，將一個(gè)瞬息即逝、一去不回的時(shí)空點(diǎn)簇，轉(zhuǎn)化為吞并八荒、涵納古今的詩(shī)性存在。進(jìn)而言之，戲曲活動(dòng)是“在看別人故事的同時(shí)，體味自己的經(jīng)驗(yàn)”[10]56，觀演者盡可能在戲曲時(shí)空中搜尋思想礦藏與價(jià)值資源，甚至再度激活戲文當(dāng)中的典型人物，將之以各種方式引入當(dāng)下生活來(lái)構(gòu)造集體性自我，從而塑造一種個(gè)體命運(yùn)與戲曲世界和諧共振的共同體意識(shí)。君不見(jiàn)，無(wú)論是因陋就簡(jiǎn)的“除地為場(chǎng)”，還是美輪美奐、聲光電色的精致劇場(chǎng)，歌仔戲以“聲”塑“形”的細(xì)膩演繹，一開(kāi)始自然是在物理時(shí)空中，按部就班地循序行進(jìn)；但是隨著曲韻悠揚(yáng)、熱鬧滾滾的戲曲儀典，涉渡到氣韻生動(dòng)、物我兩忘的審美境界，沉浸其中、陶醉于里的觀/演主體，無(wú)法一如平時(shí)，知性感知時(shí)空存在。因?yàn)槠湓趹蚯鶚?gòu)造的審美幻覺(jué)之中，體驗(yàn)到永恒無(wú)限的自由境界，仿佛日常時(shí)間已然凝固。有鑒于此，“建立在相對(duì)時(shí)空觀念上的戲曲時(shí)空結(jié)構(gòu)，擺脫了絕對(duì)物理時(shí)空的局限”[11]123，而如夢(mèng)似幻、虛實(shí)相生的戲曲活動(dòng)，是在時(shí)空之中實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)空本身的審美超越，深刻隱喻了時(shí)空性和超時(shí)空性的辯證統(tǒng)一。

其次，歌仔戲風(fēng)雨滄桑的現(xiàn)實(shí)傳播，盡管在不同場(chǎng)域中進(jìn)行，但都展現(xiàn)或可言說(shuō)的歷史連續(xù)性?？v觀歌仔戲百余年春秋，無(wú)論是因應(yīng)現(xiàn)代都市劇院的建設(shè)風(fēng)潮，而躍入內(nèi)臺(tái)之觀者如潮的全盛圖景，還是其后退守外臺(tái)之凄風(fēng)苦雨的慘淡經(jīng)營(yíng)，抑或是藉由在地想象之本土思潮的卷土重來(lái)，其或多或少和其他社會(huì)事件產(chǎn)生交集甚至互為表里，有機(jī)鑲嵌在人類(lèi)社會(huì)歷史的連續(xù)鏈條。然而回眸往事，歌仔戲的觀演活動(dòng)作為審美交往方式，就其內(nèi)在本質(zhì)而言，又秉有藝術(shù)自律性和審美特殊性，自是不依傍他者而存在的主體間交往活動(dòng)?；诖耍笪枧_(tái)時(shí)代的歌仔戲和未與新興電子媒體聯(lián)姻的歌仔戲類(lèi)型，在傳播介質(zhì)存在差異，在表演風(fēng)格產(chǎn)生跳躍，在觀劇經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)斷裂，并不存在歷史光譜的連續(xù)癥候。進(jìn)而言之，劇種演進(jìn)的歷時(shí)性和共時(shí)性統(tǒng)一，乃是傳播史的連續(xù)性和非連續(xù)性的統(tǒng)一的具象表達(dá)。誠(chéng)如結(jié)構(gòu)主義者符號(hào)學(xué)所指，事物深層結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，維持著其超越時(shí)間的平穩(wěn)性，而表層結(jié)構(gòu)的漂浮流動(dòng)性，則導(dǎo)致其在時(shí)間之流中變動(dòng)不居，由此前者謂之共時(shí)性，后者稱之為歷時(shí)性。只須檢視臺(tái)灣歌仔戲的幾個(gè)特別階段作為觀察指標(biāo)，如“日治皇民化”階段之“穿上現(xiàn)代時(shí)裝，改文武場(chǎng)為留聲機(jī)”[12]98；光復(fù)之初喧囂一時(shí)、風(fēng)靡臺(tái)島的內(nèi)臺(tái)商演；“80年代隨著現(xiàn)代化劇場(chǎng)的興建，‘現(xiàn)代劇場(chǎng)歌仔戲以藝術(shù)部門(mén)的專業(yè)分工，在舞臺(tái)設(shè)備、劇場(chǎng)技術(shù)與劇藝內(nèi)容上都逐漸趨向‘現(xiàn)代化整體呈現(xiàn)出精致創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格”[13]375。不難得出，臺(tái)灣歌仔戲在內(nèi)容觀念與形式類(lèi)型的歷史變遷，指陳了劇種歷史既被結(jié)構(gòu)類(lèi)型與文化傳統(tǒng)所分割中斷，又因之得以吐故納新、延續(xù)轉(zhuǎn)化。流動(dòng)多變的戲曲內(nèi)容和相對(duì)穩(wěn)定的戲曲結(jié)構(gòu)，一方面意味著劇種的發(fā)展歷程，只能在特定樣式與類(lèi)型架構(gòu)內(nèi)進(jìn)行，另一方面也表明劇種發(fā)展有可能因“文學(xué)地理、社會(huì)氣候、媒介更迭、制作生態(tài)、經(jīng)營(yíng)策略”而被切割中斷。值得一提的是，劇種歷史特別會(huì)被地方風(fēng)俗與人文思潮所異化與拓展。比如，“一九四九年兩岸相對(duì)隔離絕后，歌仔戲在不同環(huán)境背景之下，各自有著不同的發(fā)展與藝術(shù)特質(zhì)”，“臺(tái)灣歌仔戲共發(fā)展出歌仔陣、丑扮落地掃、老歌仔戲、野臺(tái)歌仔戲、內(nèi)臺(tái)歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲、現(xiàn)代劇場(chǎng)歌仔戲九種類(lèi)型，而閩南歌仔戲則有公園老人聚會(huì)、野臺(tái)演出、內(nèi)臺(tái)演出三種類(lèi)型，雖然也曾經(jīng)結(jié)合電影與電視，然而只是曇花一現(xiàn)，未能真正成為氣候”[14]3。由此觀之，歌仔戲不同類(lèi)型之間的移位轉(zhuǎn)換與沖突反撥，存在著非直線的、跳躍式的承續(xù)連繼、興替往來(lái)，當(dāng)中的突變性、偶發(fā)性、斷裂性，清晰顯影地方劇種發(fā)展的連續(xù)性與超連續(xù)性。

再次，根據(jù)歷史唯物論的科學(xué)詮釋，社會(huì)生產(chǎn)力的進(jìn)步發(fā)展，讓建筑其上的生產(chǎn)關(guān)系因之得以調(diào)整改善，生活其間的人也隨之獲得提升完善，而“人的發(fā)展”亦使得藝術(shù)交往的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)得以發(fā)展。據(jù)此，似可放心得出戲劇傳播亦被卷入人類(lèi)社會(huì)的前進(jìn)浪潮。根據(jù)屢試不爽的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，劇種演出受到社會(huì)現(xiàn)實(shí)的條件宰制，如聲光電色等現(xiàn)代技術(shù)悉心營(yíng)造的視聽(tīng)奇觀，使得歌仔戲的現(xiàn)場(chǎng)演出更加炫目動(dòng)人。但是若細(xì)加考辨，則會(huì)省思這一媒介決定論、技術(shù)決定論的庸俗思想，追索戲曲饗宴所指涉的審美價(jià)值。既然戲曲活動(dòng)所負(fù)荷的審美理想，乃是超越性的最高理想，那么戲劇本身的審美價(jià)值就是最高價(jià)值，由此顯然就不存在審美理想的進(jìn)步與發(fā)展?；ㄩ_(kāi)兩枝，分而言之。“歌仔戲作為唯一發(fā)源于臺(tái)灣而又影響海西乃至南洋各地的地方劇種，其在‘公共觀演場(chǎng)域播撒的百年歷史，同時(shí)也是中國(guó)戲劇在跨文化的交往情境中，超越傳統(tǒng)而獲取現(xiàn)代性并最終走向后現(xiàn)代性的演進(jìn)歷程”[15]126-128。但是，非主體性的后現(xiàn)代性藝術(shù)理念，未必高于崇尚主體性的現(xiàn)代性審美價(jià)值，也難說(shuō)超過(guò)遵循天人合一的前現(xiàn)代審美理想，反之亦然。質(zhì)而言之，源自不同世代的演劇文化，“各美其美、美美與共”，都擁有不隨時(shí)間推移而黯淡消沉的美學(xué)價(jià)值，其相互之間更是難辨高低的各擅勝場(chǎng)。概而論之，在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)層面，戲劇活動(dòng)伴隨歷史進(jìn)步而別求新生，浮露觀念形態(tài)運(yùn)作與文化主導(dǎo)權(quán)的位移痕跡，但在超歷史性的審美軸線，并不存在通常意義的階梯發(fā)展，即戲劇在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中不斷發(fā)展自身的物質(zhì)基礎(chǔ)，與此同時(shí)也在不停改變想象世界的方法，而這一軌跡的精神檔案與記憶方式，構(gòu)成戲劇活動(dòng)的歷史講述。

有道是，“縱情恣意滾歌仔，車(chē)骨采茶雜錦歌，菜瓜棚葵笠仔班，登堂入室上熒幕”[16]197。歌仔戲傳播史上或風(fēng)光或失意的多番進(jìn)退，或成功或失敗的數(shù)次改良，具有鮮明目的性與暗含規(guī)律性。僅舉一例，一窺全豹。在20世紀(jì)50年代，戲劇大家呂訴上調(diào)用多方政經(jīng)資源，奉命編導(dǎo)的三出示范大戲《女匪干》、《延平王復(fù)國(guó)》、《鑒湖女俠》，可謂“劇本以配合政策為主旨”的時(shí)代產(chǎn)物。然而這些金元挹注、精心構(gòu)思的遵命戲文，在其時(shí)不受待見(jiàn)、應(yīng)者寥寥，過(guò)后更是隨風(fēng)而逝、了無(wú)痕跡。由此稍加思索便可得知，就歌仔戲傳播的審美層面而言，劇種改良的得失成敗，具有眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)性與難以操控的不定性，審美的個(gè)別“例外”或許比歷史的基本“常態(tài)”，更加富有意味深長(zhǎng)的弦外之音。其實(shí)，戲劇觀/演的審美經(jīng)驗(yàn)作為詩(shī)意個(gè)性的自由創(chuàng)造，交互主體之間的心靈對(duì)話，必然要在超越現(xiàn)實(shí)審美理想的牽引誘導(dǎo)下，克服現(xiàn)實(shí)規(guī)律與觀念形態(tài)的諸多禁錮。緣此，戲劇和現(xiàn)實(shí)的所謂關(guān)聯(lián)，乃是非決定論的超因果想象。換而言之，作為自由個(gè)性創(chuàng)造的戲劇交往，內(nèi)含突破總體性規(guī)劃的欲望沖動(dòng)，而不可能畢恭畢敬地匍匐在清規(guī)戒律之下。合而觀之，歌仔戲跌宕起伏、潮起潮落的百余年傳播史，在其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)層面，存有規(guī)律可供技術(shù)主義式的學(xué)理探求；但在超越性的審美理想層面，并不存有固定程式的編碼/解碼。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，以裂隙縱橫與布滿空白的歌仔戲史論為切入點(diǎn)，整合“自上而下的總體性研究”、“從下到上的經(jīng)驗(yàn)性研究”和“由里而外的非學(xué)科化研究”，勘察戲劇史的動(dòng)態(tài)建構(gòu)與論述疆界；識(shí)者不難發(fā)現(xiàn)，戲劇作為文化記憶的媒介與其之所在，若無(wú)戲劇經(jīng)驗(yàn)所生發(fā)促動(dòng)之劇藝類(lèi)型間的代際連帶感，以及由此而生之追索族群認(rèn)同與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本真渴望，公共論述空間中的歷史整體性想象，就無(wú)法真正矗立在堅(jiān)實(shí)可靠的接受美學(xué)地平線上。歸根結(jié)蒂，當(dāng)下林林總總、層出不窮的劇種史話語(yǔ)，大都旨在運(yùn)用一種融入個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)性陳述方式（以私人性與民間化作為學(xué)術(shù)妝扮），另辟一道迥異于主導(dǎo)性記憶中的社會(huì)史圖景，進(jìn)而打開(kāi)一扇通往現(xiàn)實(shí)多樣性與歷史復(fù)雜性的審美渠道。在平心靜氣的為文基調(diào)中，使聚訟紛紜、爭(zhēng)執(zhí)不下的歷史言說(shuō)得以自然生長(zhǎng)，讓板結(jié)一塊、環(huán)環(huán)相扣的單向詮釋產(chǎn)生晃動(dòng)搖擺，令約定俗成、習(xí)以為常的情感倫理在審美公共空間中重新問(wèn)題化。細(xì)致到歌仔戲史的敘事模式，及其表征的“戲劇史悖論”，形成根由乃是藝術(shù)活動(dòng)的雙重屬性（現(xiàn)實(shí)歷史性與審美超現(xiàn)實(shí)性）。從知識(shí)學(xué)與方法論意義上看，述史當(dāng)中的同一性訴求與斷裂性事實(shí)，并非無(wú)從破解的思維謬誤抑或自我解構(gòu)的邏輯悖謬，因?yàn)閼騽』顒?dòng)的“現(xiàn)實(shí)性與超現(xiàn)實(shí)性并不在一個(gè)層面上，現(xiàn)實(shí)層面僅為基礎(chǔ)層面，審美層面方是主導(dǎo)層面”[17]100。管見(jiàn)以為，戲劇藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)之維有歷史，在審美層面無(wú)歷史，必須藉由系統(tǒng)辯證的思維進(jìn)路，解析浮夸虛妄的全稱命題，在本體論意義上重述戲劇傳播作為歷時(shí)性/共時(shí)性、發(fā)展性/超越性、規(guī)律性/偶然性的有機(jī)統(tǒng)一，進(jìn)而恢復(fù)寫(xiě)作歷史的道德共通感與最大公約數(shù)。

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基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金項(xiàng)目《“陳三五娘”故事的傳播及其當(dāng)代意義研究》（11BZW107）階段性成果；福建省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃2013年度青年博士項(xiàng)目《閩臺(tái)文化雙向交流中的歌仔戲百年傳播及其意義研究》（2013C112）研究成果。

作者簡(jiǎn)介：王偉，泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院講師，廈門(mén)大學(xué)人文學(xué)院美學(xué)博士。