境通兩宋，技采中西

【摘要】 宋代山水畫(huà)的精神是天人合一，山水境界是繪畫(huà)的主角，沈彤山水畫(huà)繼承了宋代山水畫(huà)的基本特征，始終讓境界成為山水畫(huà)的主角，不讓筆墨越俎代庖。此即“境通兩宋”。沈彤山水畫(huà)既有傳統(tǒng)性，又有時(shí)代性，吸收了西方風(fēng)景畫(huà)的寫(xiě)實(shí)觀念和技法，故稱“技采中西”。寫(xiě)實(shí)法的引進(jìn)，引起了山水畫(huà)的一系列變化，表現(xiàn)于風(fēng)格、空間、感覺(jué)性、色彩等方面。

【關(guān)鍵詞】 沈彤；山水畫(huà)；境界；筆墨；寫(xiě)實(shí)

[中圖分類號(hào)]J22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

沈彤山水畫(huà)給我的第一印象就是，頗有幾分宋畫(huà)的味道。這是就山水畫(huà)的境界而言的。這里所說(shuō)的境界，并不是那個(gè)早已被弄得玄之又玄的哲學(xué)概念，也不是被王國(guó)維視為評(píng)價(jià)基準(zhǔn)的文學(xué)批評(píng)概念。境界對(duì)于山水畫(huà)其實(shí)是非常普通的概念，因?yàn)橐话銇?lái)說(shuō)，但凡山水，都有境界。柳宗元《小石潭記》最后說(shuō)：“以其境過(guò)清，不可久居，乃記之而去。”董其昌《畫(huà)旨》認(rèn)為：“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)?！闭樟谠投洳脑?，山水本身即有境界。可見(jiàn)，至少有三種境界。其一是哲學(xué)境界或人生境界，如馮友蘭在《新原人》中提出的“境界”說(shuō)。其二是美學(xué)概念或藝術(shù)批評(píng)概念，如王國(guó)維的境界說(shuō)或意境說(shuō)。王國(guó)維《人間詞話》指出：“詞以境界為上，有境界則自有高格，自有名句?！卑凑者@種說(shuō)法，優(yōu)秀的藝術(shù)作品才有境界。其三是自然概念，如柳宗元和董其昌所說(shuō)的“境”，其意大致為場(chǎng)景、景觀、氣象、氛圍等。本文所言之境界，屬于第三種。這種意義的境界，未必帶有評(píng)判的意味。事實(shí)上應(yīng)當(dāng)說(shuō)，正如雕刻佛像就是“造像”，畫(huà)山水畫(huà)也就是“造境”。山水畫(huà)必有境界，不過(guò)境界的比重或有高低而已。

宋代山水畫(huà)，歷來(lái)被視為中國(guó)山水畫(huà)的巔峰。這雖是歷史的看法，但宋人自己也早已有所意識(shí)，如邵博《聞見(jiàn)后錄》說(shuō)：“本朝畫(huà)山水之學(xué)，為古今第一?！鼻О倌陙?lái)，山水畫(huà)家無(wú)不以師法兩宋為正道。沈彤的山水畫(huà)，也是如此，正所謂“取法乎上”。不過(guò)，師法兩宋固然是大多數(shù)山水畫(huà)家的共識(shí)，該師法宋畫(huà)的什么東西，這卻未必有共識(shí)，甚至是言人人殊的。一個(gè)答案是：我們師法的應(yīng)該是宋代山水畫(huà)的精神，而非技法。不錯(cuò)，但宋代山水畫(huà)的精神又是什么？這又是眾說(shuō)紛紜的。宋代山水畫(huà)的真精神，簡(jiǎn)言之，就是把“造境”作為山水畫(huà)首要的目標(biāo)。宋代山水畫(huà)的境界，用一個(gè)早已被說(shuō)濫的詞語(yǔ)，就是“天人合一”的境界。問(wèn)題是對(duì)“天人合一”該如何理解。我以為真正的“天人合一”只能是“以人合天”，而非“以天合人”?！耙蕴旌先恕?，其實(shí)是“人勝于天”，是把人的因素凌駕于天之上，如此方式，只能產(chǎn)生元、明、清的山水畫(huà)。元明清的山水畫(huà)，寫(xiě)意之風(fēng)盛行，筆墨取得至高無(wú)上的地位。無(wú)論是強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)意”還是強(qiáng)調(diào)“筆墨”，都是突出了人的因素：比較而言，寫(xiě)意側(cè)重于心理主體，筆墨側(cè)重于身體主體。這就使得人的因素蓋過(guò)了山水本身的因素。而山水本身的因素，也就是“境”或“境界”。在元代以降的山水畫(huà)中，天人合一的狀態(tài)被打破了，境界本身不再占據(jù)至高無(wú)上的寶座，相反，境界往往淪為工具，被作為展示筆墨的手段。兩宋山水畫(huà)的特出之處，就在于始終讓境界成為山水畫(huà)的主角，始終不讓筆墨越俎代庖。沈彤的山水畫(huà)，也保留了宋代山水畫(huà)的這一特征。他是畫(huà)家，并非文人——盡管他也寫(xiě)現(xiàn)代詩(shī)。他的山水畫(huà)，并不是文人畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)——盡管他的筆墨也不差。

山水的境界在作品中的表現(xiàn)，主要是視角選擇和空間處理。我們知道，正是宋代的郭熙，在《林泉高致》中提出了山水畫(huà)的“三遠(yuǎn)法”即“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”。這是中國(guó)山水畫(huà)史上劃時(shí)代的事件。山水畫(huà)是一種視覺(jué)藝術(shù)，所造之境，首先表現(xiàn)為空間。但山水畫(huà)的空間又不是西方傳統(tǒng)油畫(huà)的那種空間，不是沿著固定視角、服從焦點(diǎn)透視的空間，而是“遠(yuǎn)”。三遠(yuǎn)既是三種視角，也是三種空間。因此我們可以說(shuō)，無(wú)“遠(yuǎn)”不成山水。根據(jù)視角選擇和空間處理的不同，宋代山水畫(huà)大體上呈現(xiàn)兩種境界。其一是全景式，高山大川，層巒疊嶂，樹(shù)木繁盛，境界遼遠(yuǎn)開(kāi)闊。視角選擇往往是高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)。北宋山水，大體如是。其二是局部式或片段式，選擇有限的視角，如一角山巖，幾株枯樹(shù)，風(fēng)雨歸舟，小橋流水。視角選擇往往是平遠(yuǎn)。南宋山水，大體如是。以小說(shuō)術(shù)語(yǔ)作比，全景式山水畫(huà)采取的是全知視角，局部式山水畫(huà)采取的是有限視角。簡(jiǎn)單地說(shuō)，全景式山水境界大，局部式山水境界小，但這并不意味著前者一定比后者好。再以小說(shuō)為例，文學(xué)史表明，全知視角是19世紀(jì)小說(shuō)的特征，而20世紀(jì)小說(shuō)多半采取有限視角。小說(shuō)追求真實(shí)，而有限視角比全知視角更有利于制造真實(shí)感。一般說(shuō)來(lái)，限制視角比全知視角對(duì)敘事技巧的要求更高。沈彤的山水畫(huà)，境通兩宋。他的山水境界，既有全景式，亦有局部式。前者如《太行之春》、《早春》、《萬(wàn)山》、《紅谷》等，后者如《灰》、《泉》、《夏》、《山路》、《午夜》等。還有一些作品則介于全景式與局部式之間。

沈彤山水畫(huà)，在精神上、在境界營(yíng)造上直通兩宋，或曰接續(xù)兩宋，但在技法上，卻自覺(jué)地與宋代山水畫(huà)拉開(kāi)距離。人都是時(shí)代之子，藝術(shù)家對(duì)于時(shí)代尤為敏感。把古代的技法照搬到今天，例如今天還用唐人的方法畫(huà)“青綠山水”，那只能是一種“時(shí)代錯(cuò)位”。在技藝的傳承上，復(fù)興唐代青綠山水自然是有意義的，但在藝術(shù)的創(chuàng)新上，它的意義并不大，因?yàn)樗囆g(shù)的創(chuàng)新常常表現(xiàn)為藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新。今人最好用今天的語(yǔ)言說(shuō)話，所以今天還用文言文寫(xiě)文章當(dāng)然意義不大。沈彤的山水畫(huà)，是屬于這個(gè)時(shí)代的山水畫(huà)。這是一個(gè)什么時(shí)代？這是全球化的時(shí)代，這是東西方文化交匯的時(shí)代，這是中國(guó)追求現(xiàn)代化的時(shí)代。自徐悲鴻《中國(guó)畫(huà)改良論》發(fā)表以來(lái)，已經(jīng)過(guò)去了差不多一百年。徐悲鴻引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)觀念和方法，以促使傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化，也已經(jīng)過(guò)去了將近一百年。寫(xiě)實(shí)觀念，已經(jīng)有了近一百年的積淀，也成了當(dāng)今中國(guó)畫(huà)家所必須面對(duì)的觀念。我們似乎可以說(shuō)，宋代的山水畫(huà)本來(lái)就是寫(xiě)實(shí)的。不少美學(xué)家和美學(xué)史家都高度贊揚(yáng)宋畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)能力”。的確，與元明清的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)相比，宋畫(huà)整體上寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)。盡管如此，宋畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)”，與今天所說(shuō)的“寫(xiě)實(shí)”是大不相同的。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，山水畫(huà)是不能用“寫(xiě)實(shí)”兩字的，因?yàn)椤皩?xiě)實(shí)”是屬于西方風(fēng)景畫(huà)系統(tǒng)的概念。在西方繪畫(huà)史上，“寫(xiě)實(shí)”代表了一整套繪畫(huà)觀念和繪畫(huà)語(yǔ)言。在中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)新的諸多嘗試中，引進(jìn)寫(xiě)實(shí)手法是一個(gè)重要途徑。李可染早年受過(guò)嚴(yán)格的西畫(huà)訓(xùn)練，他那著名的“逆光山水”，他在創(chuàng)作中結(jié)合了西畫(huà)的“寫(xiě)生”，等等，作為成功的先例，對(duì)后來(lái)的探索者產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。沈彤或許也是受到李可染啟發(fā)的現(xiàn)代山水畫(huà)探索者之一。

不過(guò)，寫(xiě)實(shí)是屬于西方繪畫(huà)的東西，要在山水畫(huà)中引進(jìn)寫(xiě)實(shí)觀念、采用寫(xiě)實(shí)手法，那么很多觀念和方法都會(huì)隨之而動(dòng)，發(fā)生變化。試舉三例。其一，在“三遠(yuǎn)法”中，畫(huà)家的視點(diǎn)基本上不是不變的而是流動(dòng)的，有人稱之為“散點(diǎn)透視”，山水境界并不是在某個(gè)固定視角上“看”出來(lái)的，而是“造”出來(lái)的。但沈彤的山水畫(huà)，視點(diǎn)基本上是固定的，有些類似于“焦點(diǎn)透視”（當(dāng)然不完全是），相應(yīng)地，畫(huà)面效果也是“寫(xiě)實(shí)性”的。借用王國(guó)維《人間詞話》中的概念，或許可以說(shuō)，宋代山水畫(huà)是“造境”，沈彤的山水畫(huà)是“寫(xiě)境”。王國(guó)維說(shuō)：“有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分?！逼涠?，宋代山水畫(huà)沒(méi)有背景，或者說(shuō)是以宇宙、以虛空為背景，故而很有“虛實(shí)相生”的效果。特別是在遠(yuǎn)近丘壑的銜接處，或以煙霧，或以云水，將它虛化；唯其虛化，空間感就特別突出。沈彤山水畫(huà)的畫(huà)面是滿的、實(shí)的，沒(méi)有或很少虛空，好比油畫(huà)；近景、中景、遠(yuǎn)景的接觸處往往是實(shí)實(shí)在在的，這就造成了近、中、遠(yuǎn)被壓縮在一起，平面化的效果較為明顯。宋畫(huà)也把近、中、遠(yuǎn)并置于一個(gè)平面上，但由于宋畫(huà)虛化了“三景”的接觸處，整個(gè)畫(huà)面的境界是虛靈的。因此，宋代山水畫(huà)的空間是宇宙空間或無(wú)限空間，沈彤山水畫(huà)的空間則是有限空間。有限空間的觀念，正是寫(xiě)實(shí)性風(fēng)景畫(huà)的觀念。其三，相對(duì)于西方寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)，宋代山水畫(huà)整體上是寫(xiě)意的，當(dāng)然這個(gè)“寫(xiě)意”，不同于元明清文人畫(huà)的寫(xiě)意。所謂“寫(xiě)意”的“意”，實(shí)即“觀念”。宋代山水畫(huà)是理想化、觀念化的，它很少直接描繪畫(huà)家的當(dāng)下感知，很少表現(xiàn)畫(huà)家的微妙感覺(jué)。但沈彤的山水畫(huà)，由于寫(xiě)實(shí)觀念的引進(jìn)，順便也把感覺(jué)性引進(jìn)了。他的山水畫(huà)，感覺(jué)性遠(yuǎn)較兩宋繪畫(huà)為強(qiáng)。他往往畫(huà)他親眼所見(jiàn)所感的對(duì)象，善于捕捉和表現(xiàn)微妙的氣氛、耐人尋味的景象，如《午夜》、《夏》、《影子》、《故巢》等。

沈彤受過(guò)系統(tǒng)的學(xué)院派美術(shù)教育，寫(xiě)實(shí)能力很強(qiáng)?，F(xiàn)代的寫(xiě)實(shí)技法與傳統(tǒng)的境界營(yíng)造，在他的山水畫(huà)中很好地結(jié)合在一起。因此，在他的山水畫(huà)中，山石往往反復(fù)皴擦點(diǎn)染，刻畫(huà)精到，層次分明，非常厚重，好似對(duì)著山石畫(huà)素描。沈彤自己稱之為“千筆萬(wàn)筆的辛苦營(yíng)造的靜謐”?？傊绞瘶?shù)木都是“畫(huà)”出來(lái)的，而不是“寫(xiě)”出來(lái)的。用書(shū)寫(xiě)性的筆墨，不可能達(dá)到沈彤山水畫(huà)那種深入細(xì)致的程度。無(wú)論是宋畫(huà)的境界營(yíng)造，還是西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技巧，都與筆墨的寫(xiě)意性、書(shū)寫(xiě)性有所沖突。寫(xiě)實(shí)性高揚(yáng)了，筆墨相對(duì)就被抑制了。但是，盡管對(duì)筆墨的地位有所限制，沈彤卻啟用了寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的另一種武器，那就是色彩。

宋代山水畫(huà)，是水墨山水畫(huà)，色彩微乎其微，可有可無(wú)。但在沈彤山水畫(huà)里，色彩替代了筆墨，成了主角之一。色彩是“寫(xiě)實(shí)”的題中應(yīng)有之義，色彩也是感覺(jué)性因素之一。沈彤用色，頗為大膽，如《飄》、《萬(wàn)山》等，使用鮮艷的紅色，如《早春》、《太行之春》、《聞聲》等，大塊面地使用綠色。沈彤似乎特別喜愛(ài)草綠色。在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中，有“青綠”和“淺絳”兩種用色系統(tǒng)，但都不是感覺(jué)性地用色，而是概念性、象征性、示意性地用色，色彩本身的感性特征和表現(xiàn)性并未解放出來(lái)。而且隨著筆墨地位的提高，青綠和淺絳的用色都是輔助筆墨而存在的，筆墨捆綁了色彩。但是沈彤用了感覺(jué)性的色彩，如草綠之類，并且是濃妝艷抹的草綠，這種色彩并不是與筆墨相配合而存在的，這就帶來(lái)了一個(gè)前所未有的問(wèn)題。單獨(dú)地看，草綠色似乎不夠雅致，而濃妝艷抹，似乎更帶來(lái)了些許俗氣。但是，中國(guó)山水畫(huà)最忌諱的就是俗氣。我們知道，山水畫(huà)是道家思想的產(chǎn)物，自然也繼承了道家的美學(xué)精神，有人將山水畫(huà)的這種美學(xué)精神概括為“虛、靜、淡、遠(yuǎn)”四字（洪惠鎮(zhèn)）。總之，道家是避俗的隱士，道家思想產(chǎn)生山水畫(huà)也必須是“絕俗”、“去俗”的。傳統(tǒng)山水畫(huà)以墨為主角，具有某種與生俱來(lái)的“文氣”，把俗氣掃蕩一空。如今沈彤把寫(xiě)實(shí)觀念引進(jìn)了山水畫(huà)，也就同時(shí)把某些世俗性的東西一并引進(jìn)了，比如老子視為“令人目盲”的“五色”。如何把寫(xiě)實(shí)性、感覺(jué)性的色彩與山水畫(huà)完美地結(jié)合在一起，這似乎是沈彤今后要面對(duì)的一個(gè)課題。

作者簡(jiǎn)介：郭勇健，博士，廈門(mén)大學(xué)中文系副教授。