嚴(yán)培明:關(guān)于肖像的多重命題

段子迎

嚴(yán)培明這個名字對于喜愛當(dāng)代藝術(shù)的人來說，可能既熟悉又陌生，因為大多數(shù)國內(nèi)觀眾對他只是有所耳聞，而少見其作品，甚至在大部頭的中國當(dāng)代藝術(shù)論述中也難尋其蹤。歸其原因，或許是因為他的藝術(shù)歷程與國內(nèi)藝術(shù)家有些脫節(jié)，甚至孤立——他既不屬于八五美術(shù)新潮中的一份子，也比九十年代出國潮的藝術(shù)家先行一步，作為趙無極、陳箴之后在法國立足的華人藝術(shù)家，他獨(dú)特的肖像畫創(chuàng)作難以被歸類，學(xué)裝置出身，卻始終堅持繪畫的純粹手段，在停滯的記憶和嫁接的成長中一畫三十年。今年五月，繼在廣東美術(shù)館、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的個展之后，嚴(yán)培明的新展《這樣死，這樣活》在天安時間當(dāng)代藝術(shù)中心開幕。

反肖像的肖像

1960年出生于上海閘北的嚴(yán)培明，14歲開始畫畫，去法國之前，嚴(yán)培明從未接受過正統(tǒng)的學(xué)院美術(shù)教育，但受益于中學(xué)老師開辦的畫室，他得以在一個較為純粹的氛圍下磨練繪畫技藝——嚴(yán)培明在后來的采訪中甚至提到，自己當(dāng)時在中國學(xué)到的技法出國已經(jīng)夠用。受當(dāng)時社會主義現(xiàn)實主義風(fēng)格的影響，他的表現(xiàn)形式多集中于肖像，內(nèi)容則多為農(nóng)民、工人之類。文化大革命的階段，出身于工人家庭（父親是屠夫，母親是工人）的他并沒有經(jīng)歷多少復(fù)雜波動，所學(xué)所見也都是自然而然地接受。高中畢業(yè)后，嚴(yán)培明考上海工藝美校落榜，落榜的原因據(jù)說是口吃導(dǎo)致面試結(jié)果不佳，隨后就出國了。所以像反思文革這樣的時期嚴(yán)培明并不在場，他缺席了中國三十年的社會變革，所受的思想上的真正沖擊都是在出國以后。

因為舅舅在法國開皮具店，19歲的嚴(yán)培明赤手空拳地去了巴黎，為了遠(yuǎn)離巴黎華人圈學(xué)法語，他又前往林風(fēng)眠曾就讀的第戎美術(shù)學(xué)院。八十年代經(jīng)歷過觀念藝術(shù)洗禮的第戎美院里，已經(jīng)鮮有人采用傳統(tǒng)的油畫形式創(chuàng)作，嚴(yán)培明帶著一手好功夫，卻面臨著無處施展的局面——如果他想成為一名真正的藝術(shù)家的話。為應(yīng)對這樣的問題，當(dāng)時的他“機(jī)靈”地萌生了一個念頭：既然西方已經(jīng)沒有人再敢對著模特畫肖像（因為肖像畫多數(shù)指為定制者服務(wù)的復(fù)制性寫實繪畫），那么他要進(jìn)行一次再顛覆，即重新對著模特畫像，并且改革肖像畫的藝術(shù)。去了法國的嚴(yán)培明雖然沒有隨著大流玩觀念、搞裝置，但好像很快就領(lǐng)悟到觀念藝術(shù)的精髓以及前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展邏輯，即顛覆、再顛覆。

在不斷的革新中，回到過去進(jìn)行再審視也是一種顛覆的途徑。無論是具象的畫法還是肖像的主體，嚴(yán)培明決定堅持到底?！盀榱苏故疚业淖髌?，讓人接受我，我有了一個念頭：既然當(dāng)時人們都不喜愛‘具象繪畫，我就在畫布上畫反肖像?！边@樣的方式在法國第戎無疑是可行的，因為盡管在畫面效果上，此類繪畫可能無法與表現(xiàn)主義甚至抽象繪畫、蘇聯(lián)寫實繪畫完全一刀兩斷，但觀念上的闡釋卻十分合理。然而，初到法國的嚴(yán)培明其實也遭受過老師的質(zhì)疑，老師曾覺得他在藝術(shù)上“不說實話”、“不說自己的話”，畫筆一提起來不是蘇派的影子就是法國大師的風(fēng)格。面對這種質(zhì)疑，喜愛肖像、善于畫肖像的嚴(yán)培明在堅持自我的同時進(jìn)行了對自我的反思。

觀念是提出來了，可如何具體地進(jìn)行“反肖像”？從小喜愛黑白電影的嚴(yán)培明決定取消色彩，這種策略或許是一種逃避、懶惰的伎倆，卻也情有可原，因為對他來說繪畫書寫性的表達(dá)完全可以獨(dú)立呈現(xiàn)一番風(fēng)貌。由此，反肖像的肖像與反色彩的單色畫為他的“反肖像”觀念定性，這與安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)家以及查克·克洛斯為代表的照相寫實藝術(shù)家反傳統(tǒng)肖像的觀念一脈相承。但與消費(fèi)時代產(chǎn)物以及放大鏡般走向極致的反諷術(shù)不同的是，嚴(yán)培明還是延續(xù)了一種帶有現(xiàn)代主義風(fēng)格的繪畫性——繼表現(xiàn)的、抽象的繪畫方式之后，他表現(xiàn)的是一種類抽象又類表現(xiàn)的畫面格局，繼承的是西方觀念藝術(shù)的老路，通過這種觀念藝術(shù)領(lǐng)域之中的類反模式，實則達(dá)成了一次合謀，這種巧妙的策略使得他的藝術(shù)處處開花。

身份象征的建立與解體

“不清楚我作品的人，看到的就只有毛澤東、李小龍、維爾潘，看不到其他人?！北M管嚴(yán)培明這樣說，不可否認(rèn)如果沒有“毛澤東”，他的故事也不會走到今天?！耙粋€不出名的藝術(shù)家選一個不出名的題材是沒有意義的，所以我斷然選擇了一個出名的題材。作為一個中國畫家，畫毛澤東也是一種身份認(rèn)同——我需要一小段自己的歷史，一個畫家需要一段歷史，他需要把他的過去和未來連接起來?！眹?yán)培明借著毛澤東在西方的影響，叩開了西方藝術(shù)界的大門，通過毛的歷史，開始了他自己的故事。

由于嚴(yán)培明八十年代初就離開中國，未經(jīng)歷文革反思的階段，“我對毛的印象固定在了那個時刻，我刻畫的毛總是正面的，展現(xiàn)巨大力量的?！彼悦珵橹黝}的繪畫與當(dāng)時中國政治波普對毛形象的修正甚至戲謔呈現(xiàn)兩種不同的面貌，更傾向于描繪偶像的普通人性。不過在這一層面，嚴(yán)培明似乎還是暗合了1994年黃專等人掀起的關(guān)于“中國當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國際身份”的討論——在這個議題下，某些中國當(dāng)代藝術(shù)走出海外被稱為“打中國牌”，力求走出一條不同于西方現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的道路，于是中國傳統(tǒng)文化元素及文革便成為主要的資源。

當(dāng)代藝術(shù)在中國發(fā)展的這一階段的確有尹吉男所說的“細(xì)腰國際主義”的嫌疑，以及河清所批判的“政治中國牌”的可能性。但仔細(xì)一想，這又的的確確是中國藝術(shù)家本能之下可以接觸的資源，甚至就是個人歷史。與同時期有著嚴(yán)重身份危機(jī)的中國藝術(shù)家不同的是，嚴(yán)培明藝術(shù)作品發(fā)生的場域本來就是從法國開始——早年求學(xué)法國的他完全有理由遺忘自己中國人的身份，而作為一個華裔法國藝術(shù)家納入西方主流敘述。但當(dāng)時20出頭的嚴(yán)培明并沒有逃避這一問題，因為政治、文化、社會生活的烙印已然打在他身上，于是他選擇延續(xù)自己在中國的肖像畫創(chuàng)作，但處理的方式有所改變。

90年代張曉剛那些藝術(shù)家表達(dá)的“加入西方人的游樂場”將導(dǎo)致喪失價值的憂慮在嚴(yán)培明這里似乎并不存在，因為他并不用背負(fù)“中國形象”的重?fù)?dān)，他的故事就是從“西方人的游樂場”中發(fā)生的。嚴(yán)曾經(jīng)表示中國的水墨等傳統(tǒng)繪畫并不是他創(chuàng)作的基礎(chǔ)，他的思考似乎恰巧處于夾縫之中——一個既不從法國身份出發(fā)的，也不從強(qiáng)烈的中國身份出發(fā)的角度，正如他自己所說：“在法國生活了這么久，有時候我會忘記自己是中國人?！边@與黃永砯參展1989年“大地魔術(shù)師”展覽時所說的“我不代表中國人”是兩種動機(jī)，但他們都更加注重個人歷史。于是，嚴(yán)培明在叩開西方藝術(shù)界大門之后，繪畫中的人又回到了自己，回到了身邊的人，回到匿名者（匿名肖像幾乎與毛澤東肖像同時出現(xiàn)）。

全球肖像與國際風(fēng)景

嚴(yán)培明今天的美名總是離不開法國總理等名人對他的贊譽(yù)之詞，過分強(qiáng)調(diào)被西方人認(rèn)可由此推向國內(nèi)藝術(shù)界的介紹方式無疑是值得警惕的。嚴(yán)培明在第戎美院的西班牙老師曾忠告他：“你這個人可以變成兩種人，你可能成為一個很好的藝術(shù)家，也可能成為一個很差的藝術(shù)家。”對于他來說，每一個選擇都必須大膽而謹(jǐn)慎，因為他選擇了一條不太好走的路。嚴(yán)培明將毛時代的寫實手法以及肖像主題初步轉(zhuǎn)換成屬于他個人的視覺經(jīng)驗與風(fēng)格之后，他繼續(xù)追溯這種父權(quán)時代下的圖像表征，將注意力轉(zhuǎn)向自己的父親。作為第一位在盧浮宮舉辦個展的在世藝術(shù)家，他將已逝父親的肖像置于灰色的哭泣的蒙娜麗莎肖像對面，兩側(cè)則是自己垂死的形象，嚴(yán)培明對于展覽空間巧妙的應(yīng)對方式以及類似裝置的肖像組合仿佛給了那些所謂的裝置藝術(shù)家一記耳光，因為作為畫家，他比那些人更善于處理現(xiàn)場，他其實只是有意選取古老的語言，拾起狡猾的觀念藝術(shù)家所丟棄的東西，來深入執(zhí)行一種觀念。

通過盧浮宮的展覽，嚴(yán)培明將個人歷史和整個藝術(shù)的歷史聯(lián)系在了一起，構(gòu)成了一個饒有邏輯的“國際化”面貌。實際上，嚴(yán)培明的反肖像繪畫一直還蘊(yùn)含另一層涵義，即取消身份，“既像所有人又像每個人”。這類與毛澤東像同時出現(xiàn)的命名為“頭”的匿名者肖像呈現(xiàn)了嚴(yán)培明另一種思想維度，這條線索更隱性，更不容易被標(biāo)題黨捕獲，也不常出現(xiàn)在報道中。嚴(yán)培明曾說：“作畫，就是同時埋葬與新生?！边@類似像非像的匿名肖像就符合這種“二律背反”——無論是匿名者、自己、父親還是蒙娜麗莎，好似都潛藏在“生與死”的脈絡(luò)之中，不經(jīng)意地體現(xiàn)出他的這種生命態(tài)度。

取消身份的“全球肖像”除了可以通過取消具體所指來達(dá)到，還可以通過對特殊人物主體反復(fù)描繪來消解傳統(tǒng)肖像的再現(xiàn)性，以父親和兒童為主題的肖像即屬于此類。保羅·克利曾說：“藝術(shù)并非顯像的再現(xiàn)，而是將其顯形?！眹?yán)培明反復(fù)描繪“最瘋狂的”、“最驕傲的”、“最奇怪的”、“最深沉的”父親，反復(fù)描繪混血兒童、上海民工家庭的孩子、醫(yī)院孤兒等，呈現(xiàn)另一種形態(tài)的“全球肖像”，在此“全球”不僅意味著地域上的多元，更意味著一種普遍性，一種讓不可見之物突顯的力量?？梢哉f相對于描繪毛澤東、李小龍等世界名人，嚴(yán)培明對于匿名者、父親、母親、兒童及身邊人的描繪更應(yīng)當(dāng)被納入“全球肖像”的范疇，而藝術(shù)家本人則成為諸眾的策動者。

從時間順序上提綱挈領(lǐng)地縱觀嚴(yán)培明的肖像序列將非常有意思：毛主席、匿名者、父親、叔叔、母親、佛、水滸傳人物、女犯人、非洲小孩、培根畫中的英諾森十世、李小龍、流氓、作為“受害人”的女孩、連環(huán)殺手、被凌遲者、新娘、遺體、死去的瑪麗蓮·夢露、妓女、骷髏、戈雅與馬奈畫中的死刑犯、蒙娜麗莎、賈科梅蒂、畢加索、奧利維?！つ?、鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動的法國總理、殺手的女友和同謀、邁克爾·杰克遜、喜劇演員、大衛(wèi)畫中的馬拉、自殺者、肯尼迪、馬丁·路德·金、刺殺肯尼迪的嫌犯、薩達(dá)姆、阿拉伯眾名人等等，當(dāng)然這其中時不時還有他自己。在這些題材中，嚴(yán)培明從生活、文學(xué)、藝術(shù)史、電影、具體事件或事故中抽取形象，如此細(xì)數(shù)這些肖像，或許我們就能理解為何他會說：“我們對時代負(fù)有責(zé)任，并且應(yīng)當(dāng)書寫我們的歷史?！边@是孤立地看嚴(yán)培明的單幅肖像所不能得到的感受。藝術(shù)世家伯納德·馬爾卡德曾評價嚴(yán)培明的作品“同時是歷史的圖像和圖像的歷史”，對于國內(nèi)觀眾來說，我們所能看到的嚴(yán)培明只是冰山一角。

其實除了肖像，嚴(yán)培明也常畫風(fēng)景，我們暫且稱之為“國際風(fēng)景”，與“全球肖像”的說法如出一轍。不過需要注意的是，他以夜上海、上海機(jī)場為題的“國際風(fēng)景”以及以犯罪現(xiàn)場（父親的出生地）為題的“國際風(fēng)景”在此并不僅僅指美的理想之地而已。今年5月的嚴(yán)培明個展“這樣死，這樣活”中也出現(xiàn)風(fēng)景，甚至著有不常見的顏色。據(jù)說嚴(yán)培明還在新作展中說了一個故事，不過這個故事大概只有很懂他的人才能領(lǐng)悟。