A面保守，B面前衛(wèi):韓國(guó)的“文化符碼”

王若思

從整形手術(shù)到時(shí)尚服裝，從現(xiàn)代汽車到三星手機(jī)，一波波“韓流”席卷而來(lái)，讓人們看到這個(gè)國(guó)土面積僅有9.96萬(wàn)平方公里的國(guó)家，無(wú)比強(qiáng)悍的“軟實(shí)力”。而拋開(kāi)這些耳熟能詳?shù)拇蟊娤M(fèi)和流行文化，韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)也早早就進(jìn)入了中國(guó)觀眾的視野，無(wú)論是韓國(guó)畫廊還是韓國(guó)藝術(shù)家都并不少見(jiàn)，但似乎始終欠點(diǎn)兒什么。韓國(guó)文化已經(jīng)以形式占領(lǐng)了大片領(lǐng)土，但花樣繁多的形式背后，這個(gè)民族到底在想什么外人其實(shí)一無(wú)所知。沉船事件后，人們將對(duì)韓國(guó)的印象從大醬湯、韓式烤肉、騎馬舞和《來(lái)自星星的你》中拽出，轉(zhuǎn)向探尋一個(gè)真實(shí)的國(guó)家，這個(gè)半個(gè)世紀(jì)前與傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣的國(guó)家，“崇洋”的背后也許是不為人知的嚴(yán)密保守。5月3日-6月18日泉空間的《文化符碼——韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展》，或許可以窺見(jiàn)這個(gè)既傳統(tǒng)又當(dāng)代的國(guó)家里更深一層的文化藝術(shù)生態(tài)。

韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)

提起韓國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)，人們可以很快想到“視頻藝術(shù)之父”白南準(zhǔn)、“物派”核心人物李禹煥這樣響當(dāng)當(dāng)?shù)拿郑峒爱?dāng)代藝術(shù)，似乎很難在腦海里尋到一個(gè)如此有重量的名字，或者梳理起一個(gè)明晰的脈絡(luò)。

確實(shí)，在過(guò)去20年的時(shí)間中，韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)夾雜在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的風(fēng)生水起和日本當(dāng)代藝術(shù)耀目世界的璀璨星光中，長(zhǎng)期處于一種不溫不火的狀態(tài)。但是，這種低迷并沒(méi)有影響韓國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作上的活躍和嚴(yán)肅性，特別是近年來(lái)，在政府對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)的大力支持下，韓國(guó)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)不斷通過(guò)各種雙年展、博覽會(huì)，將自己的藝術(shù)家推向世界舞臺(tái)，更加促進(jìn)了韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的繁榮。

批評(píng)家、策展人顧振清談到韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展時(shí)認(rèn)為，韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最顯著的特點(diǎn)之一就是跟隨性發(fā)展?！翱偟膩?lái)說(shuō)，韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)近二十年來(lái)一直跟隨西方現(xiàn)代藝術(shù)的文化邏輯和審美慣性，游走、徘徊于西方當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的邊緣地帶。韓國(guó)藝術(shù)與其他亞洲國(guó)家的區(qū)別也在于歐美化程度高，較為認(rèn)同歐美文化中心主義的體制、規(guī)則和價(jià)值觀?！?/p>

這種歐美化傾向的發(fā)端最早可以追溯到二戰(zhàn)結(jié)束后，戰(zhàn)爭(zhēng)以及盟軍托管時(shí)期帶來(lái)的巨大文化影響，讓韓國(guó)開(kāi)始接受來(lái)自西方的藝術(shù)思潮。上世紀(jì)60年代開(kāi)始，抽象主義繪畫成為韓國(guó)畫壇的主導(dǎo)流派，但始終沒(méi)有在韓國(guó)以外取得較大的影響力。80年代初誕生的“現(xiàn)實(shí)與發(fā)言小組”，倡導(dǎo)藝術(shù)要關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，表達(dá)自己的想法，可以算是韓國(guó)藝術(shù)當(dāng)代化轉(zhuǎn)向的開(kāi)端。1987年以后，隨著韓國(guó)民主政治的確立和經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，韓國(guó)在藝術(shù)領(lǐng)域更加迅速和國(guó)際接軌。大量韓國(guó)藝術(shù)家出國(guó)留學(xué)深造，而國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)院校學(xué)生普遍接受歐美體系的藝術(shù)教育，這讓他們具有更好的國(guó)際化視野的同時(shí)，整體也更加習(xí)慣于歐美中心的藝術(shù)創(chuàng)作方式。

但是這并不意味著韓國(guó)藝術(shù)家們完全摒棄了自身的文化傳統(tǒng)。可以說(shuō)，韓國(guó)是將傳統(tǒng)儒學(xué)帶入現(xiàn)代社會(huì)的成功案例。西方科學(xué)精神和傳統(tǒng)儒教思想、宗族理念同時(shí)并存并且融合在一起，讓韓國(guó)在經(jīng)濟(jì)上創(chuàng)造出了令人震撼的“漢江奇跡”。而在藝術(shù)上，這為個(gè)體藝術(shù)家的生活和創(chuàng)作提供了多元的視野和豐富的文化結(jié)構(gòu)，也讓他們的作品和其他亞洲國(guó)家相比，更少地被作為一種“地方性知識(shí)”來(lái)觀看和接納——從本質(zhì)上說(shuō)這是一種更加公平的觀看方式?？梢?jiàn)文化傳統(tǒng)也并不是作品中的一件裝飾性元素，更多的是一種底蘊(yùn)上的存在。

傳統(tǒng)之心

崔永旭是一位與傳統(tǒng)保持著密切關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家。出生于1964年的崔永旭，早年畢業(yè)于韓國(guó)首爾的弘益大學(xué)，他的畫面中反復(fù)描繪的是朝鮮王朝時(shí)期（1392-1910）盛行的白瓷月亮罐形象。白瓷月亮罐可以說(shuō)是朝鮮王朝時(shí)期的藝術(shù)精華，崔永旭早年在英美博物館中初見(jiàn)月亮罐時(shí)便被她的美麗和一種既熟悉又陌生的復(fù)雜情感所深深吸引，在藝術(shù)家眼中，白瓷月亮罐如此簡(jiǎn)單、純凈、謙卑而又自足，它不僅僅是韓國(guó)傳統(tǒng)文化的一種象征，也是自己想要成為的樣子。韓國(guó)歷史上受中國(guó)儒家文化影響極深，朝鮮王朝更以儒教治國(guó)，儒教享有國(guó)教地位，統(tǒng)治思想界長(zhǎng)達(dá)500-600年之久，先秦儒學(xué)、漢唐經(jīng)學(xué)、宋明理學(xué)、明清實(shí)學(xué)等，在韓國(guó)都有相應(yīng)的影響和表現(xiàn)，這極大地影響了韓國(guó)的人文審美趣味。從作品中可以明顯看到，這種君子式的淡泊而高古的審美趣味在崔永旭身上得到了很好的延續(xù)。在崔永旭看來(lái)，從虛空中發(fā)現(xiàn)寧?kù)o與瑰麗是蘊(yùn)含在韓國(guó)傳統(tǒng)文化中的審美取向。

顧名思義，月亮罐取型于月亮的意象，皎潔圓潤(rùn)，空靈質(zhì)素卻飽含著深情深意。月亮一直是中國(guó)文人歌詠的對(duì)象，正如張若虛的那兩句詩(shī)中所發(fā)出的疑問(wèn)：“江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人？”面對(duì)遠(yuǎn)早于人類存在的月亮，崔永旭認(rèn)為，她知道人類所不知道的一切，“但她如此冷靜，內(nèi)斂，我相信我們的社會(huì)也需要這種品質(zhì)?！?/p>

崔永旭的作品中乍一看全是大小形態(tài)一模一樣的月亮罐，但是細(xì)看每一只又都不同，許多人從其中依稀可辨的歲月痕跡中看到了山水的意境。崔永旭坦言自己在繪畫時(shí)沒(méi)有刻意去描繪什么，他畫的只是記憶本身。“記憶是內(nèi)心圖景的視覺(jué)呈現(xiàn)，我畫的是我的記憶，也希望能夠喚起欣賞的人們對(duì)于流逝的時(shí)間和生命片段的一些回想。人們看到月亮罐上的紋理認(rèn)為這是山水或者其他，而實(shí)際上他們看到的是自己的記憶，自己的感受?！贝抻佬袢缡钦f(shuō)。經(jīng)過(guò)歲月洗禮、人為的擦拭、觸碰和水的浸潤(rùn)而形成的開(kāi)片和紋理，亦如同蕓蕓眾生的生命道路，在這看似有跡可循的命運(yùn)網(wǎng)絡(luò)之間，每一根線條都息息相關(guān)，卻錯(cuò)綜復(fù)雜，無(wú)法預(yù)見(jiàn)任何走向。這也是藝術(shù)家對(duì)于命運(yùn)的理解，所以他將所有的作品都命名為《緣》（Karma），沒(méi)有號(hào)碼和其他任何標(biāo)記。

從這個(gè)角度上說(shuō)，崔永旭的繪畫是抽象的。這些瓷罐看起來(lái)雖然極盡細(xì)膩、栩栩如生，但其實(shí)早已跳脫出對(duì)于某一具體器物的描摹，而升華成為內(nèi)心圖景的寫照，在可見(jiàn)和不可見(jiàn)之間考驗(yàn)著人們的智慧之眼。

當(dāng)代之意

樸勝模的作品顯示出更加國(guó)際化。他長(zhǎng)期使用鋁線、不銹鋼絲等金屬線纜作為媒材進(jìn)行創(chuàng)作。閃亮的金屬線圈包裹著人體、石膏人像、薩克斯風(fēng)、椅子、自行車、佛像，產(chǎn)生出曖昧的空間關(guān)系和獨(dú)特的美感。在《瑪雅》（Maya）系列中，他用投影照在黑白照片上，以此為參照去編織、堆疊和剪切鋼絲網(wǎng)，達(dá)到畫面所需的明暗。通過(guò)這樣的塑造，那些日常的照片看起來(lái)虛無(wú)縹緲，宛若夢(mèng)境。

《瑪雅》系列作品的靈感來(lái)源于樸勝模兒時(shí)玩過(guò)的手影游戲?！坝白拥男螤羁梢猿蔀轼B(niǎo)、蛇或者其他形狀，人們不會(huì)認(rèn)為它們只是手的投影。這形成了我對(duì)于自己的認(rèn)識(shí)——我只把自己看做是自我意識(shí)的投影。《瑪雅》系列是關(guān)于空間的。在兩個(gè)空間里，人們往往同時(shí)只能注意一個(gè)，或者是畫面所營(yíng)造的一種空間，或者是物理材料的空間?！?樸勝模介紹說(shuō)。

也許有人覺(jué)得浮生若夢(mèng)，轉(zhuǎn)眼成空是一種痛苦。但是樸勝模的創(chuàng)作想要表達(dá)的就是虛與實(shí)都是人生的一部分，不執(zhí)著于其一者才能達(dá)到心靈的自由。夢(mèng)境、回憶被當(dāng)成一種虛幻，但是它讓現(xiàn)實(shí)的意義更加豐富。

許多韓國(guó)藝術(shù)家都表現(xiàn)出對(duì)作品形式美感的唯美化追求。在樸勝模的人物系列的作品中，美是一種終極的意義，因?yàn)樗梢詥酒鹑诵牡桌镒罴冋鏌肓业母星椤銊倌Ｆ赣庙n國(guó)知名的女演員來(lái)作為模特，穿著華麗的禮服在水下拍攝高難度的照片，飄逸的秀發(fā)、褶皺的裙擺、模糊的五官在金屬線纜的演繹下展現(xiàn)出動(dòng)人心魄的美感。而用細(xì)密的金屬線纜纏繞的女性人體，在金屬的光澤下凸顯出圣潔的詩(shī)意光輝。而有意思的是，最早他所塑造的女性形象就是他名副其實(shí)的“夢(mèng)中情人”，雖然這個(gè)女人只在他的夢(mèng)中存在過(guò)，但他認(rèn)為自己對(duì)這個(gè)虛幻的女人所產(chǎn)生的情感是絕對(duì)真實(shí)的。在對(duì)靜物的塑造中，可以看到他對(duì)于樂(lè)器、佛像、古典石膏像的偏愛(ài)，這是因?yàn)闃銊倌ＳX(jué)得他們擁有最完美的輪廓。人們很難從樸勝模的作品中直接看到韓國(guó)文化的身影，常年居住在紐約的樸勝模為人處事的方式也更加美國(guó)化。對(duì)他來(lái)說(shuō)，韓國(guó)的傳統(tǒng)文化是一種溶化于血液的東西?！皩?duì)我來(lái)說(shuō)，雖然韓國(guó)現(xiàn)代化程度非常高，但是韓國(guó)社會(huì)骨子里保留著非常深厚的儒學(xué)傳統(tǒng)。上學(xué)時(shí)我學(xué)習(xí)雕塑，在對(duì)西方藝術(shù)進(jìn)行理解時(shí)存在著非常大的困難——我頭腦里知道，但是無(wú)法將它們?nèi)诨谖业难豪?。我理解的學(xué)院教育就是給你一些不同的香料，讓你在偶爾做不同的大餐時(shí)可以用得到。”

大學(xué)畢業(yè)后，樸勝模在印度旅居了五年。很多人都認(rèn)為他是刻意去印度修行。但他坦言，其實(shí)自己只是想找到一個(gè)沒(méi)有人認(rèn)識(shí)自己的地方——是不是印度不重要，當(dāng)他啟程的時(shí)候還以為自己去的是印度尼西亞?！澳菚r(shí)候我意識(shí)到藝術(shù)就是要不斷地挖掘和發(fā)展自我，所以我很想做這樣一個(gè)嘗試?！痹谟《嚷镁拥臅r(shí)間讓他意識(shí)到，其實(shí)如果內(nèi)心是強(qiáng)大而平靜的，外界的喧囂絲毫不能打亂到你。所以現(xiàn)在他也從來(lái)不會(huì)去在意別人對(duì)于作品的評(píng)價(jià)，而是潛心做自己。

在樸勝模眼里，最典型的韓國(guó)文化應(yīng)該是崇尚自然的韓國(guó)園林——人們喜歡在事物的本來(lái)面貌中發(fā)現(xiàn)美的存在，而不是將它們轉(zhuǎn)換、塑造，附著上人為的意義。

由一個(gè)王朝裂變出的韓國(guó)與朝鮮，無(wú)疑是現(xiàn)今東亞最具特色的一個(gè)文化現(xiàn)象，骨肉分離已經(jīng)不再具有鮮活的悲劇色彩，兩邊民族文化意識(shí)的對(duì)立讓人感嘆不已。但是我們以為不了解的朝鮮，和我們以為很了解的韓國(guó)，其實(shí)都只是表象。朝鮮半島自古以來(lái)的附屬地位，使這個(gè)民族的精神狀態(tài)里隱藏了一種根深蒂固的掩飾自保傾向：鐵幕下的北朝鮮是自保在了明面上，而開(kāi)放民主的南韓，對(duì)西方的極度接受、對(duì)淺層文化形式的敏感和擅長(zhǎng)，也都體現(xiàn)了一種由年代久遠(yuǎn)的自卑生發(fā)而來(lái)的自強(qiáng)、自保意識(shí)。

但凡小國(guó)寡民都靈活擅變，沒(méi)有尾大不掉的窠臼，韓國(guó)人用這種極速學(xué)習(xí)能力制造了一輪“亞洲波普”，而民族性格里來(lái)自當(dāng)年的殘余卻被囫圇壓制了。于是外界看不到模式化的韓國(guó)大氣層下的景象，直到生死時(shí)刻到來(lái)。作為曾經(jīng)的文化殖民施行者，中國(guó)一直被隔絕在韓國(guó)的真相之外，直到最近幾年反過(guò)來(lái)被韓流清洗時(shí)才隱隱意識(shí)到，韓國(guó)人從朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)以降的努力，乃至對(duì)美國(guó)文化的依附，不過(guò)是在用西化來(lái)去中國(guó)化與平復(fù)日據(jù)時(shí)代文化滅絕的侵?jǐn)_。自卑與驕傲，如今已成為這個(gè)國(guó)家硬幣的兩面，但卻不排除在未來(lái)一段時(shí)期內(nèi)繼續(xù)成為文化崛起的強(qiáng)勁動(dòng)力。（編輯：曾莉莉）