筱原一男: 建筑師之師

基卡

筱原一男，日本建筑師，長(zhǎng)期執(zhí)教于日本東京工業(yè)大學(xué)，生于1925年，卒于2006年。他的建筑作品大多是私人小住宅，直到晚年才有一些大型公共建筑的機(jī)會(huì)，但建成數(shù)量也不多。觀其一生，有人說(shuō)他飽受同代建筑師排擠，也有人說(shuō)這是他高度克制的結(jié)果。從歷史大背景來(lái)看，筱原走的現(xiàn)代主義道路，面對(duì)以丹下健三為精神領(lǐng)袖的新陳代謝派，就如同小清新遭遇野獸派，是脆弱無(wú)力的。筱原一男和新陳代謝派的后繼弟子磯崎新更是一輩子的“對(duì)手”——這不是文學(xué)上的夸張，也不是后人的無(wú)端揣測(cè)：在競(jìng)爭(zhēng)激烈的日本建筑界，所有的重要項(xiàng)目都需要通過(guò)競(jìng)圖爭(zhēng)奪，兩位建筑師常常在這樣的場(chǎng)合狹路相逢，而筱原經(jīng)常是失敗的那一方。但是2014年“筱原一男回顧展”在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館作為重要的開(kāi)年大展，日本重要建筑師悉數(shù)出席，開(kāi)幕式幾乎成為中國(guó)建筑界為數(shù)不多的一次集體盛會(huì)。

“筱原流派”與“新陳代謝派”

2010年第13屆威尼斯建筑雙年展，策展人是日本當(dāng)紅建筑師妹島和世，她將類(lèi)似于終身成就獎(jiǎng)的“紀(jì)念金獅獎(jiǎng)”授予了筱原一男。對(duì)于很多中國(guó)建筑師來(lái)講，這可能才是認(rèn)識(shí)筱原一男的起點(diǎn)。中國(guó)人一直都有心結(jié)，對(duì)于十年動(dòng)蕩造成的文化斷代耿耿于懷，隨著日本青年一代建筑師在世界上的走紅，中國(guó)建筑界津津樂(lè)道日本建筑師的師承譜系傳代系統(tǒng)，而事實(shí)上，2010年前，在中國(guó)廣為流傳的的日本譜系版本是沒(méi)有筱原一男存在的（即使出現(xiàn)，也是一個(gè)無(wú)法歸類(lèi)、不多解釋的個(gè)體）：日本的現(xiàn)代建筑師，從村野藤吾、前川國(guó)男，到丹下健三、菊竹清訓(xùn)、楨文彥，再到黑川紀(jì)章、磯崎新，直接就跳到了伊東豐雄、安藤忠雄（這也是一個(gè)很難被歸類(lèi)的建筑師，但是他太有名了，即使在譜系中不好書(shū)寫(xiě)，也不愿意將他遺漏），然后就是妹島和世、西澤立衛(wèi)，和冉冉升起的明日之星藤本壯介。

2010年之前，恐怕還沒(méi)有多少人知道在日本其實(shí)有一個(gè)“筱原學(xué)派”。伊東豐雄和長(zhǎng)谷川逸子雖然是在代表“新陳代謝派”的菊竹清訓(xùn)事務(wù)所工作過(guò)一段時(shí)間，但他們更愿意承認(rèn)是筱原一男的弟子。建筑評(píng)論家托馬斯·丹尼爾（Thomas Daniell）這樣評(píng)價(jià)筱原：“一個(gè)明確拒絕西方影響的關(guān)鍵人物，然而，他的身影幾乎出現(xiàn)在當(dāng)代日本建筑的方方面面……他作為理論家、建筑家和專(zhuān)業(yè)學(xué)者的影響是巨大的。”2010年之后，中國(guó)也開(kāi)始了筱原熱，在長(zhǎng)三角和珠三角地區(qū)尤為火熱。2013年，華南理工、同濟(jì)、東南和日本東工大四校聯(lián)合，共同推動(dòng)筱原一男展，著名建筑師柳亦春的講座幾乎是“言必稱(chēng)筱原”，《筱原一男作品集》也很快有了中譯本。

如今回過(guò)頭再來(lái)看筱原一男和磯崎新之爭(zhēng)，故事情節(jié)有了新的發(fā)展。筱原去世的當(dāng)年，磯崎新感慨：他失去了一名可貴的對(duì)手，也失去了一個(gè)重要的參照點(diǎn)。逝去的筱原在今天幾乎被捧上神壇，而依然在世的磯崎新則飽受爭(zhēng)議，盡管他名頭響亮，作品遍布世界各地，近幾年來(lái)在中國(guó)也有不少大型作品，但評(píng)論界大多認(rèn)為他所秉持的后現(xiàn)代歷史觀后勁不足，80年代之后已鮮有創(chuàng)新，有重復(fù)自已的嫌疑。

住宅是藝術(shù)

二戰(zhàn)之后的日本有一種否定歷史的風(fēng)潮，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在1950年代被日本社會(huì)全面接受。像丹下健三這樣的建筑師順應(yīng)了社會(huì)內(nèi)在轉(zhuǎn)型需求，對(duì)外界體現(xiàn)出一種迎向未來(lái)的國(guó)家形象，所以“新陳代謝派”很容易獲得社會(huì)認(rèn)可。而此時(shí)的筱原一男，不論是主動(dòng)還是被動(dòng)獨(dú)自沉溺于小住宅設(shè)計(jì)之中，與社會(huì)保持著一定的距離。筱原認(rèn)為人類(lèi)，反正他存在意義應(yīng)該還有另外一條獲取途徑，或許依靠像住宅這樣從社會(huì)中脫離出來(lái)的個(gè)體空間才有可能被呈現(xiàn)出來(lái)。“要與工業(yè)生產(chǎn)對(duì)決的住宅”表達(dá)了他的這種態(tài)度。

筱原是一個(gè)具有高度自省特質(zhì)的人，對(duì)于這一類(lèi)建筑師，最好的評(píng)論者只能是他自己。他很清醒地思考自己的創(chuàng)作語(yǔ)言，并將之邏輯化，進(jìn)而影響到他的將來(lái)走向。老年時(shí)，他將自己的創(chuàng)作生涯界定為了四個(gè)樣式。 第一樣式是以傳統(tǒng)為主題，1954年完成的久我山之家是筱原一男的第一個(gè)作品，這其中除了來(lái)自日本傳統(tǒng)建筑的影響之外，還包含了筱原的老師清家清的影響，以及當(dāng)時(shí)歐洲建筑所帶來(lái)的建筑潮流。英國(guó)雜志評(píng)論說(shuō)“受到了桂離宮及密斯的強(qiáng)烈影響”。而筱原也承認(rèn)，“從以桂離宮為代表的、日本中世貴族住宅樣式的邏輯組合中，我獲得了處于其對(duì)極的民居樣式與之相類(lèi)似的共鳴?！?/p>

以此為起點(diǎn)，他開(kāi)始發(fā)掘日本傳統(tǒng)空間與現(xiàn)代主義的相似性，他稱(chēng)之為“以否定為媒介的肯定”，所針對(duì)的就是當(dāng)時(shí)日本全面否定傳統(tǒng)的風(fēng)潮。1966年的“白之家”是這一階段最為有名的作品。人字型屋面下面是一個(gè)正方形平面，房間的正中心豎著一根柱子，建筑完工之后，用白色吊頂完全遮擋了屋架結(jié)構(gòu)體系，又有一道內(nèi)隔墻將正方型空間不等分，那原本在中心的立柱就有了離心感，產(chǎn)生一種奇異的戲劇效果。筱原說(shuō)，正是從這個(gè)設(shè)計(jì)開(kāi)始，他對(duì)抽象空間的追求大大增強(qiáng)，“以抽象空間為基調(diào)，而日本樣式則作為支撐它的表現(xiàn)手段”。

立派開(kāi)宗

1960年代末，筱原結(jié)束了與日本傳統(tǒng)的長(zhǎng)期對(duì)話，從此開(kāi)始相對(duì)的“無(wú)機(jī)空間”，“未完之家”就是走向立方體無(wú)機(jī)性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在第一樣式期間，他的慣用手法很清楚：在正方形的平面上加單純的坡頂，在外觀上沿續(xù)日本的形態(tài)，但從這個(gè)方案開(kāi)始，筱原將坡頂改為水平，開(kāi)始建造立方體。立方體幾乎是現(xiàn)代主義的符號(hào)，是歐洲工業(yè)革命后與生產(chǎn)方式相對(duì)應(yīng)產(chǎn)生的建筑概念，但筱原的立方體對(duì)應(yīng)的并不是這個(gè)概念?！拔赐曛摇钡乃泄δ苄云矫娑挤旁谡叫蔚乃膫€(gè)角，而在平面的中央，出現(xiàn)了一個(gè)類(lèi)似于廣場(chǎng)的廣間，兩層通高，水平方向與它正交的對(duì)稱(chēng)軸復(fù)合而成，在這個(gè)空間中，乳白色的圓形天窗照亮的白色空間飽含精神濃度，與周?chē)臋C(jī)器般的功能空間對(duì)立依存。此后，筱原通過(guò)9個(gè)住宅設(shè)計(jì)完成了對(duì)于立方體的橫穿，也邁向了更加抽象的境地?！皞鹘y(tǒng)可以作為創(chuàng)作的起點(diǎn)，但從來(lái)不是終點(diǎn)。” 也是從這一階段開(kāi)始，筱原開(kāi)始將“人”納入其作品的思考之中，“這種著實(shí)存在的關(guān)系才是作品的主角。”

筱原的第三樣式開(kāi)始于“谷川之家”，作品擺脫了抽象的立方體，重返木構(gòu)坡屋頂形式，卻又不同于第一樣式的早期階斷。第一次，建筑所在的場(chǎng)地環(huán)境進(jìn)入了筱原的創(chuàng)作視野。一塊幽緩的山坡被完整地保留，且成為了建筑中的一個(gè)主角。筱原說(shuō)，從始至終，這個(gè)項(xiàng)目的設(shè)計(jì)都盡量不去打擾坡地。起居室直接與戶外相連，成為一個(gè)擴(kuò)大的戲劇性場(chǎng)景。木結(jié)構(gòu)看似自然，實(shí)則是不帶日本性的無(wú)機(jī)表情，直接傾斜45度角，其幾何學(xué)數(shù)值沒(méi)有給抒情留下絲毫插足的余地。柱、斜撐、墻體各自分擔(dān)自己的功能，除此之外沒(méi)有別的意義，冷靜架構(gòu)放置在有機(jī)性的緩坡上，兩種情緒直接對(duì)撞，“于是，機(jī)器做好了運(yùn)轉(zhuǎn)的準(zhǔn)備”。1976年的上原之家則是這一階段非常成熟的作品，他將更為現(xiàn)實(shí)主義、更深層的表現(xiàn)方法運(yùn)用于該建筑中，把“野蠻”發(fā)揮到了極致。

進(jìn)入到1980年代，筱原一男漸漸有了一些非住宅類(lèi)的項(xiàng)目，他的“東京工業(yè)大學(xué)百年紀(jì)念館”獲得了廣泛認(rèn)可，而小原也進(jìn)入到自己設(shè)計(jì)的第四個(gè)樣式階段。1985年他設(shè)計(jì)的“House in Yokohama”應(yīng)對(duì)了東京雜亂無(wú)章的城市環(huán)境，用鋁板構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜的幾何形態(tài)，這是他設(shè)計(jì)東工大紀(jì)念館的前奏。東工大是他畢生學(xué)習(xí)、工作，直至退休的地方，在那里，他度過(guò)了36年的時(shí)間。他設(shè)計(jì)了一個(gè)漂浮于大學(xué)校園內(nèi)，閃著金屬光澤的機(jī)器。作為意象概念的圓柱體和作為功能空間的立方體硬接，碰撞出一種類(lèi)似于外太空飛船的冷峻氣質(zhì)。設(shè)計(jì)東工大紀(jì)念館的過(guò)程中，他反復(fù)將建筑與都市意象對(duì)比參照，他第一次把他的“都市概念”具體地表現(xiàn)出來(lái)。他認(rèn)為東京具備了混亂的，無(wú)秩序的美，在看來(lái)雜亂無(wú)章的城市狀況下，無(wú)數(shù)的碎片在飄動(dòng)，卻形成高層次的有序性。這種都市觀直接影響到后來(lái)的塚本由晴等人。

迄今為止，日本的近現(xiàn)代建筑發(fā)展史還是東方建筑發(fā)展最好的代表，而這段歷史也經(jīng)歷了經(jīng)典的從自棄到重構(gòu)自我：全盤(pán)西化、強(qiáng)行嫁接，再回歸傳統(tǒng)，幾乎所有建筑師的自身發(fā)展都參與到了這一過(guò)程。但筱原一男對(duì)于日本建筑的獨(dú)特意味卻體現(xiàn)在了對(duì)這一地心引力的脫離。對(duì)于離工業(yè)革命遙遠(yuǎn)的東方世界，現(xiàn)代化必然是一個(gè)被動(dòng)的局面，無(wú)論是盲目的西化還是盲目的回歸，都無(wú)法真正有益于延續(xù)，也許只有找到一個(gè)最相似的點(diǎn)，從建筑的自我生發(fā)和自律能力開(kāi)始，回歸到“細(xì)胞”開(kāi)始重新搭建，才是最科學(xué)的方法。

筱原一男的四個(gè)樣式，下一級(jí)樣式實(shí)際上是對(duì)上一個(gè)樣式的升級(jí)，他打破原始的感觀形式上的影響，一步步抽象，走向一個(gè)更復(fù)雜的邏輯狀態(tài)。我想，這與筱原一男曾經(jīng)受過(guò)專(zhuān)業(yè)的數(shù)學(xué)訓(xùn)練不無(wú)關(guān)系。他希望自己的觀念表達(dá)準(zhǔn)確，因?yàn)樗^大多數(shù)作品都是私人小住宅，相對(duì)于公共建筑，大眾很難參觀這些作品，這是一個(gè)單通路傳達(dá)的機(jī)會(huì)，所以筱原對(duì)他作品的照片有著近乎苛刻的要求。他的作品照片中是不允許出現(xiàn)人和生活場(chǎng)景的，在有人住進(jìn)去之前要先完成發(fā)表照片的拍攝。筱原希望照片呈現(xiàn)的是設(shè)計(jì)師的初衷，排除日常性，完整地表達(dá)建筑的精神性和藝術(shù)性。今天的日本建筑師已不再追求這種單向的精神性傳達(dá)，他們把人做為一個(gè)要素考慮進(jìn)來(lái)，使日常性和精神性有一種模糊的微妙關(guān)系，從某種程度上改變了精神性的唯一定義。樂(lè)觀地想，這也許是他的追隨者們?cè)趲退瓿傻谖鍢邮?。（編輯：曾莉莉?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/13/yosj201406yosj20140622-6-l.jpg" style="">