“后華語電影”：“跨地”的流動與多元性的文化生產(chǎn)

陳旭光

摘要：“華語電影”術(shù)語產(chǎn)生的本質(zhì)原因是中華文化、華語的獨(dú)特性，但經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的合作，大中華經(jīng)濟(jì)圈的形成則是必要的外部條件?！叭A語電影”的提出代表了電影研究的新視野，是一個適時的富有整體意識和理論延展性的術(shù)語?！昂笕A語電影”專指CEPA 和ECFA之后的華語電影，因?yàn)榇撕笕A語電影進(jìn)入到一個有體制性、政策法規(guī)性保障的新時期?！昂笕A語電影”的文化生產(chǎn)在大中華地區(qū)展開，表現(xiàn)為三地文化或電影文化的跨地流動、拼貼、融合，不同價值觀的碰撞和新的文化符號、文化意義的生產(chǎn)，新形態(tài)文化、新型亞類型電影的創(chuàng)生等。其中有主流文化與商業(yè)文化、市民文化、青年文化等亞文化，傳統(tǒng)文化、香港文化、臺灣文化和外來文化（韓國、日本、泰國，尤其是好萊塢電影文化）的流動、沖突、影響與流變。這些復(fù)雜多元的文化資源的沖突、拼貼、融合乃至錯位，營造了多元化的“后華語電影”生態(tài)景觀與文化格局。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；華語電影；后華語電影；文化融合；多元性；跨地流動；文化生產(chǎn)

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、“華語電影”與“后華語電影”：概念闡釋與界定

“華語電影”這一術(shù)語的成型與地緣經(jīng)濟(jì)文化術(shù)語大中華地區(qū)有關(guān)。大中華地區(qū)，又稱大中華區(qū)，是一個源于地域關(guān)聯(lián)于經(jīng)濟(jì)或商業(yè)的名詞，所指的地域包含由中華人民共和國所管轄的中國大陸、香港及澳門以及由中華民國所管轄的臺澎金馬地區(qū)。有些時候，也會包括有許多華人居住的新加坡；或是泛指有華人居住及活動的地區(qū)。大中華地區(qū)是個政治中立的詞語，不對上述地區(qū)的政治地位或統(tǒng)分狀態(tài)做任何暗示。無疑，正是在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域這一術(shù)語的存在，使得華語電影這一“后設(shè)性”術(shù)語得以產(chǎn)生。當(dāng)然，“華語電影”這一術(shù)語產(chǎn)生的內(nèi)在的、本質(zhì)的原因是中華文化、中華語言暨華語的獨(dú)立性和獨(dú)特性，但經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的合作，大中華經(jīng)濟(jì)圈的形成則是必要的外部條件。美籍華人學(xué)者魯曉鵬、葉月瑜等提出的“華語電影”（Chinese Language Cinema）概念，顯然有別于常用的中國電影（Chinese Cinema），意為更偏重于使用漢語語言的標(biāo)準(zhǔn)。①毫無疑問，“華語電影”的提出并逐漸為學(xué)界甚至業(yè)界和官方接受并非偶然。它由海外華人學(xué)者提出，代表了電影研究的全球化新視野和文化整合的新視角，是一個應(yīng)時應(yīng)運(yùn)而生的富有整體意識和理論延展性的術(shù)語。這一術(shù)語把大陸、香港、臺灣兩岸三地乃至世界其他華語地區(qū)的電影整合起來，進(jìn)行整體性的思考，使我們能在一個全新的、廣闊的前瞻性視野中，來理解與把握全球化背景下華語電影發(fā)展的整體狀態(tài)。更為與時俱進(jìn)的是，兩岸三地乃至多地、跨國的合作拍片方式漸成趨勢并越來越普遍，局限于一地的封閉式拍片方式無論是數(shù)量還是影響力都漸趨衰落，兩岸三地乃至部分海外的電影開始進(jìn)入一個跨越區(qū)域、國家、甚至民族疆界而互相滲透、合作、融合的狀態(tài)，在此種態(tài)勢之下，伴隨著“大中華文化圈”的強(qiáng)勢崛起，“華語電影”越來越顯露出其頗為強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)概括力和靈活的理論活力。顯而易見的是，以往我們常用的“中國電影”、“香港電影”、“臺灣電影”等術(shù)語越來越捉襟見肘了，用“華語電影”來指代“中國電影”、“香港電影”、“臺灣電影”越來越凸顯其存在的合理性以及闡釋的有效性。但筆者認(rèn)為，從學(xué)理上說，“華語電影”這一術(shù)語應(yīng)加以適當(dāng)?shù)亩ㄎ缓拖拗?，不能說只要是劇中人講“華語”就是“華語電影”。究其實(shí)，它的成型是遠(yuǎn)遠(yuǎn)后于諸如中國大陸電影、臺灣電影、香港電影等的一種“后設(shè)性”的理論術(shù)語，是“全球化”進(jìn)程加劇的產(chǎn)物。這一術(shù)語成型的前后，在全球化進(jìn)程的加劇中，諸如國際范圍內(nèi)東西方“冷戰(zhàn)”的結(jié)束，福山所謂的“意識形態(tài)的終結(jié)”，中國大陸改革開放的加速，香港、澳門的回歸，中國加入WTO，臺灣的政治變動……等重要事件，都已經(jīng)發(fā)生或還在持續(xù)發(fā)生并強(qiáng)勁影響著既作為資本生產(chǎn)也是文化生產(chǎn)的華語電影工業(yè)。

正是隨著全球化進(jìn)程的加劇，“華語電影”的發(fā)展愈來愈呈現(xiàn)出混合性、含混性、“多地性”或“跨地性”。海外華人學(xué)者提出以電影中是否講華語來界定華語電影，表現(xiàn)了界定者在開闊的全球化視野下的某種整合的努力和一種“語言的自覺”意識。但是，在筆者看來，華語電影中的“語言”應(yīng)該重新定義，我們應(yīng)該尊重電影自身的本體語言特性，更要考慮電影主要是通過獨(dú)特的電影語言（而非文字語言）與文化傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)的。電影是一種影像的藝術(shù)，影像（視聽覺、造型、色彩、符號等），才是電影最為重要的“語言”，文字語言在其中并非占有本體性地位，電影語言也不等同于文字語言。在電影中，作為對白或畫外音的語言在電影這門“視聽藝術(shù)”中的重要性比之于文學(xué)這樣的以文字語言為本位的藝術(shù)要弱得多。著名人類學(xué)家本尼迪克特·安德森曾認(rèn)為印刷文字是維系作為一個民族的“想象的共同體”的重要媒介，“印刷語言是民族意識產(chǎn)生的基礎(chǔ)”，但自從電影產(chǎn)生以來，電影毫無疑問也加入到這一建構(gòu)“想象的共同體”的過程中并發(fā)揮著越來越重要的作用。但電影不是以文字語言、印刷語言的方式，而是以影像、符號的方式來發(fā)揮作用的。尤其是，在一個全球化的時代，不少華語電影都有或隱或顯的全球傳播和國際票房的訴求，實(shí)際上部分華語電影的影響力已經(jīng)超越了華語地區(qū)（即或目前國際影響力、海外票房不佳，但這也是一個華人電影人的強(qiáng)烈的“中國夢”），而一旦發(fā)行到了海外，講不講中文對于非華人觀眾和不少不懂漢語的華人觀眾還很重要嗎？他們難道不是通過視覺語言以及翻譯的英文或當(dāng)?shù)卣Z言來感知中華文化的？從某種角度看，作為一種“世界語”的電影是以影像的方式對原來蘊(yùn)含于語言文學(xué)、美術(shù)、音樂、戲劇戲曲、舞蹈等藝術(shù)門類中的藝術(shù)精神、意蘊(yùn)、倫理觀、價值觀等進(jìn)行影像化表現(xiàn)的現(xiàn)代大眾媒介?，F(xiàn)代傳播學(xué)認(rèn)為，在一種民族文化向另一種異質(zhì)文化的傳播的過程中，會發(fā)生變形、磨損等現(xiàn)象，這就是所謂的“文化折扣”（culture discount，也有譯成“文化貼現(xiàn)”）。不同藝術(shù)門類之間的傳播也會與此相似：電影是一種現(xiàn)代大眾傳播媒介，從經(jīng)典、高雅文化通過影像向通俗、大眾文化的轉(zhuǎn)換必然會有變異、磨損，甚至文化的扭曲、變形和新的混雜性的文化的重構(gòu)和創(chuàng)生。

鑒于此，筆者認(rèn)為華語電影的實(shí)際內(nèi)涵應(yīng)該是“華文電影”暨“中華文化電影”，而非僅為“中華語言電影”，從英語譯文的角度說，更恰切的譯法也許應(yīng)該是”Chinese Culture Cinema“，而非”Chinese Language Cinema“?！叭A語電影”無疑是對以往“中國內(nèi)地電影”、“香港電影”、“臺灣電影”等的一次強(qiáng)有力整合。但我認(rèn)為有必要在華語電影的基礎(chǔ)上，與時俱進(jìn)，提出“后華語電影”的術(shù)語?！叭A語電影”與“后華語電影”是既有聯(lián)系也有區(qū)別的。前者是廣義的，后者是狹義的。作為一個后設(shè)性的術(shù)語，華語電影可以泛指一切從電影誕生以來以華語為語言的電影，無論它是出產(chǎn)于內(nèi)地、香港還是臺灣、澳門或海外。但“后華語電影”則專指CEPA（《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系安排》，2003年）和ECFA（《海峽兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議》，2010年）之后的電影，因?yàn)榇撕笕A語電影進(jìn)入到的一個有體制性、政策法規(guī)性保障的新時期。此間華語電影人更加密切自覺地合作共融，港臺電影人北上，多地電影人互相學(xué)習(xí)、互為適應(yīng)、互相考慮大中華地區(qū)的票房等的意識更為自覺，華語電影的影響力和文化力也循此大為增強(qiáng)。從電影的文化生產(chǎn)與文化傳播的角度看，“后華語電影”的文化生產(chǎn)在大中華地區(qū)展開，表現(xiàn)為三地文化或電影文化的跨地流動、拼貼、融合，不同價值觀的碰撞和新的文化符號、文化意義的生產(chǎn)，新形態(tài)文化、新型亞類型電影的創(chuàng)生等。其中有主流文化與商業(yè)文化、市民文化、青年文化等亞文化，傳統(tǒng)文化、香港文化、臺灣文化和外來文化（韓國、日本、泰國文化，尤其是好萊塢電影文化）的流動、沖突、影響與流變。這些復(fù)雜多元的文化資源的沖突、拼貼、融合乃至錯位，營造了多元化的“后華語電影”生態(tài)景觀與文化格局。

當(dāng)然，無論以哪個地方（大陸內(nèi)地、香港特區(qū)、臺灣省、澳門特區(qū)）為中心點(diǎn)，它都向整個亞太地區(qū)甚至華人地區(qū)輻射，起著引領(lǐng)亞洲新電影，共建“華萊塢”，共同擔(dān)負(fù)對抗“好萊塢”的文化重任和產(chǎn)業(yè)重任。

[HS（2][JZ（]二、“后華語電影”的文化生產(chǎn)：跨地流動、融合與變異[JZ）][HS）]

大中華地區(qū)“后華語電影”的文化生產(chǎn)在大中華地區(qū)展開，但由于歷史和地域等復(fù)雜原因造成的鮮明的地域文化差異，這一過程表現(xiàn)為電影生產(chǎn)中三地文化或電影文化的跨地流動、拼貼、融合，不同價值觀的碰撞和新的文化符號、文化意義的生產(chǎn)、新形態(tài)文化、新型亞類型電影的創(chuàng)生等幾個方面。可以分別從大陸、香港、臺灣三個維度或視角來分析后華語電影之文化的生產(chǎn)。當(dāng)然，除了“三地”之間的流動、融合外，還有一個“三地”與共同的“他者”——以美國好萊塢電影為代表的異質(zhì)文化——流動、拼貼、融合的問題。限于篇幅，本文以考察“三地”之間的文化流動與融合為主。

（一）大陸主流文化：同化、現(xiàn)代化與大眾化一方面，大陸主流電影文化以強(qiáng)大的同化力影響港臺電影；另一方面，以傳統(tǒng)文化、紅色革命文化、主流意識形態(tài)文化為最重要根基的主流文化在地域外文化的沖擊下實(shí)施自身的轉(zhuǎn)型與漸變，表現(xiàn)為傳統(tǒng)文化、紅色經(jīng)典文化、主流文化的現(xiàn)代化、大眾化、消費(fèi)化等。首先，中華傳統(tǒng)文化在港臺電影文化的強(qiáng)勁推動下，不斷實(shí)施帶有大眾文化性、消費(fèi)性特征的影像化符號化的表達(dá)。

例如，以《英雄》為代表的華語電影大片均極為重視對“場景”的凸顯，以及對于影調(diào)、畫面和視覺風(fēng)格的著意強(qiáng)調(diào)。而這些場景均具有一種泛中華文化的味道，是一種多少有點(diǎn)“意味”的“形式”或“符號”。

與場景相應(yīng)，在古裝大片中，服裝、道具、美術(shù)這些構(gòu)成場景要素作為視覺元素的凸現(xiàn)也很明顯。在影視劇中，服裝、道具、美術(shù)一般來說只起輔助性的作用，但在古裝華語大片中，其意義卻非同尋常。可以說具備了獨(dú)立的審美觀賞的價值。例如來自臺灣地區(qū)的著名美術(shù)設(shè)計(jì)大師葉錦添，擔(dān)綱了多部重要華語電影大片如《臥虎藏龍》、《夜宴》的服裝造型。而他的美術(shù)風(fēng)格濃麗華艷，“一貫予人創(chuàng)意、繁復(fù)、華麗、氣勢雄奇之感”②，很顯然，葉錦添的設(shè)計(jì)風(fēng)格遵循的是“視覺奇觀”原則，決不是按歷史的本來面目來設(shè)計(jì)的（至多在風(fēng)格上有點(diǎn)寫意性的類似）。在很大的程度上不妨說，葉錦添繁復(fù)奇麗、決無現(xiàn)實(shí)原本的美術(shù)設(shè)計(jì)正是對歷史的寫意化表現(xiàn)，其所營造的正是一種博德里亞所說的沒有現(xiàn)實(shí)摹本用于消費(fèi)、構(gòu)成為我們的生活的“類像”或“仿像”，一種仿真的但卻絕非真實(shí)的符號化了的歷史或現(xiàn)實(shí)。就此而言，華語電影大片風(fēng)格的形成就是內(nèi)地與港臺文化交融的一個結(jié)果。當(dāng)然，在大片中，是以內(nèi)地為主體的。當(dāng)然，從大眾文化、消費(fèi)文化的角度看，這種在中國古典美學(xué)形態(tài)中并不占有優(yōu)勢地位的繁復(fù)奇麗、錯彩鏤金的美，成為了一種大眾文化背景下兼具艷俗和奢華的雙重性的新美學(xué)。這種新美學(xué)表明，在此類視覺化轉(zhuǎn)向的電影中，色彩與畫面造型的視覺快感追求被發(fā)揮到了極致。毫無疑問，中華文化的影像化轉(zhuǎn)化在華語古裝大片中最為明顯集中，成就最大，問題也最多。這首先是因?yàn)楣叛b題材在國際上頗有號召力，在許多西方人的心目中早就是東方文化的代表。因?yàn)椤肮叛b是對文化的暗示，選擇古裝，也就是選擇了一種文化。”③古裝、武俠，這種題材或樣式的選擇本身就比較適合于詩化地表現(xiàn)中國文化，因?yàn)樗呀?jīng)與現(xiàn)實(shí)隔了一層，距離能夠產(chǎn)生美和詩意。在華語大片中，由于強(qiáng)化觀賞價值，全力追求影像的視覺造型效果、電影運(yùn)動的景觀和畫面的超現(xiàn)實(shí)境界，電影敘事發(fā)生了重要的變異，而文學(xué)性要素、戲劇性要素、思想內(nèi)涵等明顯弱化了。當(dāng)然，奇觀的展示，詩情畫意、總體意境的呈現(xiàn)，也低度性地參與敘事表意的過程，成為一種“有意味的形式”。在古裝大片中，傳統(tǒng)的時間性敘事美學(xué)變成了空間性造型美學(xué)，敘事的時間性線性邏輯常常被空間性的“景觀”（包括作為武俠類型電影重要元素的打斗場面）所割斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。其次，傳統(tǒng)中邊緣的、民間性的文化也實(shí)施現(xiàn)代化與大眾化的轉(zhuǎn)換。如《畫皮Ⅱ》（來自中國臺灣地區(qū)的陳國富擔(dān)任監(jiān)制）把中國的魔幻電影這一類型提升到了一個高度，奠定了中國式魔幻電影大片的類型品質(zhì)，成為華語魔幻大片的里程碑。在文化層面上，《畫皮Ⅱ》把中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中一向居于邊緣、民間、非主流地位的關(guān)于狐妖鬼魅的“鬼文化”或“妖仙文化”，用電影的方式把它“大眾文化化”。在這種“大眾文化化”的過程當(dāng)中，又與時俱進(jìn)地結(jié)合進(jìn)了西方魔幻電影的類型要素，影片中很多場景的設(shè)計(jì)、畫面的構(gòu)圖、色彩的渲染、意象的設(shè)置營造顯然并不是純中國化的，其魔幻性有的來自西域，有的來自西方、日本?！懂嬈あ颉吩谝曈X追求上有意避開了奢靡華麗的大場面布景，進(jìn)行了一種筆者稱之為“電影大片的視覺轉(zhuǎn)型”④，這種轉(zhuǎn)型的突出意義是以其頗具先鋒性、時尚性、風(fēng)格化的美術(shù)設(shè)計(jì)在中國電影大片中獨(dú)樹一幟。（二）香港文化的顯形：類型策略、明星策略與港式人文理念香港電影人帶來的文化理念對“后華語電影”有著深刻的影響，尤其在合拍片中呈現(xiàn)出一套獨(dú)特的“合拍片美學(xué)”?！跋愀垭娪暗募尤?，也直接促成中國內(nèi)地營業(yè)的成長，深化內(nèi)地營業(yè)的市場化。從融資、制片、故事、制作到營銷，幾乎所有的大片都不乏香港的身份印記，處處可見香港演員、技術(shù)人員和創(chuàng)作人員對每部破票房紀(jì)錄大片和對每年成長的電影數(shù)目所做出的貢獻(xiàn)。” ⑤從文化的角度看，華語電影內(nèi)地電影美學(xué)、文化與香港電影美學(xué)、產(chǎn)業(yè)以及文化的某種互相接納、互相適應(yīng)與融合再生，使得香港文化在內(nèi)地的接受語境中，留下了自己的特殊印記。

第一，華語電影中類型策略的顯形。舉例來說，華語電影大片就具有特定的類型性取向⑥。其中，古裝華語大片是類型性開拓、利用最為徹底的一種類型。正如論者指出，“古裝是對文化的暗示，選擇古裝，也就是選擇了一種文化?！雹啧r明的古裝外殼無疑是獨(dú)特中國傳統(tǒng)的重要承載方式。無疑，香港電影類型探索的較為成熟為華語電影大片類型性的形成起到了積極的推動作用。首先，類型意識的強(qiáng)化與香港影人帶來的成熟的類型觀念與手法關(guān)系密切。于是自《臥虎藏龍》以來，古裝武俠片作為華語大片成功的模板，得以一再復(fù)制，如張藝謀古裝華語大片《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》，以及《天地英雄》、《無極》、《夜宴》、《赤壁》、《劍雨》、《狄仁杰之通天帝國》、《狄仁杰之神都龍王》等等。當(dāng)然還有近現(xiàn)代題材中的《風(fēng)聲》、《十月圍城》等。

其次，中國電影大片的類型性具有多元混雜的特點(diǎn)。這也與華語大片中內(nèi)地與香港臺灣等文化的融合有關(guān)。自香港電影新浪潮以來，出現(xiàn)了以徐克為代表的類型的融合與開拓，嘗試結(jié)合多種類型電影的特點(diǎn)，打破既有電影類型的僵化模式，構(gòu)建出香港電影的新天地。華語大片也常常表現(xiàn)出多種類型融合的特點(diǎn)，如《畫皮》中魔幻、愛情、恐怖元素的疊加，《唐山大地震》中對于災(zāi)難片、家庭倫理片和情節(jié)劇元素的融入，2010年徐克的新作《狄仁杰之通天帝國》在懸疑片的主體類型中，加入了古裝、動作、奇觀、玄幻等元素。2013年的《狄仁杰之神都龍王》更是堪稱“一種中國文化本位的玄幻電影，其美學(xué)實(shí)踐呈現(xiàn)了極為多元復(fù)雜的文化融合與武俠、武打、探案、懸疑、魔幻、災(zāi)難等的中西電影類型的疊加。”⑧再次，華語電影大片的類型節(jié)制原則也與香港電影文化有關(guān)。類型節(jié)制是香港電影經(jīng)過實(shí)踐總結(jié)出的類型的使用觀念，在一部影片里面有節(jié)制地使用類型。在復(fù)合類型如動作喜劇、鬼怪喜劇中，使用三種及以下的基本類型是被允許的，如鬼怪喜劇中出現(xiàn)了動作、靈異和喜劇三種基本類型。但如果一部類型片中出現(xiàn)了四種以上的基本類型，則就有可能違背節(jié)制的原則，尤其是在各個類型均勻使勁的情況下，主體類型不能很好地突出，結(jié)果必然是紛亂異常。⑨同樣，類型節(jié)制也指對某一流行類型的開發(fā)利用要控制在一定范圍內(nèi)，短時期內(nèi)對某一類型過度重復(fù)性的沿用，會造成受眾審美疲勞，不利于類型的可持續(xù)利用。成龍?jiān)鴮ο愀垭娪皩δ撤N類型的過度開發(fā)與透支使用，一直到把此種類型“拍死”的類型過度使用提出看法，認(rèn)為盲目跟風(fēng)是對類型的損害，“以前僵尸片很火，就拍一百部，最后不就拍死了？”⑩對于《葉問》火了之后很多人跟拍葉問題材的現(xiàn)象，成龍也表達(dá)了對此的擔(dān)憂。就華語大片的實(shí)踐來看，一度出現(xiàn)的古裝武俠片在經(jīng)歷了叫好不叫座的尷尬局面，從2002年《英雄》開始到2006年《滿城盡帶黃金甲》為終，華語大片的類型由對古裝的固守轉(zhuǎn)向了更加多元的開拓，此后的《集結(jié)號》、《梅蘭芳》乃至《十月圍城》，都體現(xiàn)出對新類型的開拓與嘗試。第二，后華語電影中明星策略的運(yùn)用。明星策略是香港文化的重要表征。源自好萊塢的明星策略在香港得以發(fā)展光大之后，隨著香港明星加盟華語大片的重要現(xiàn)象深入華語大片之中。明星既是生產(chǎn)現(xiàn)象（由影片制作者提供而問世），又是消費(fèi)現(xiàn)象（由觀眾對影片的需求而問世），他同時具有生產(chǎn)者和產(chǎn)品的雙重特性，“不只是一個表演者，而是魅力的化身、形象的代表”。香港明星大量進(jìn)入內(nèi)地電影成為一個重要現(xiàn)象。華語大片在不斷借用港臺明星提升國際影響的同時，也在十年實(shí)踐中培育了一大批內(nèi)地明星。其中最為極端的例子就是明星扎堆的《建國大業(yè)》，內(nèi)地、香港、臺灣乃至海外華人影星史無前例地齊聚一片，將明星策略發(fā)揮到極致。《建國大業(yè)》讓我們處處可見大明星，使影片成為全國人民的貨真價實(shí)的視覺大餐。雖然幾乎每隔幾分鐘就會有一張明星臉出現(xiàn)，難免偶爾也可能會讓觀眾暫時出戲或走神。但就總體效果而言，并沒有對劇情發(fā)展的流暢性造成太大的傷害。大量明星的集中出演符合電影的視覺文化本性，切合了大眾追星的夢想。在一定程度上，一代一代的優(yōu)秀演員，都是一個時代、一個民族審美愿望、文化理想的象征和寄托。千百萬觀眾從他們身上，獲得了情感的寄托和心理的滿足。正如路易斯·賈內(nèi)梯所指出的：“這些偉大的有獨(dú)創(chuàng)性的人是文化的原型，他們的票房價值是他們成功地綜合一個時代的抱負(fù)的標(biāo)志。不少文化研究已經(jīng)表明，明星偶像象包含著大眾神話，也是豐富感情和復(fù)雜性的象征?！盉11第三，華語電影中“港式人文理念”的顯形。香港電影人北上進(jìn)軍內(nèi)地，使得獨(dú)特的香港文化在后華語電影尤其是合拍片中得以更廣泛傳播，近年來的華語電影大片在娛樂的外殼下，逐漸增強(qiáng)了對個人的關(guān)注，在人文關(guān)懷和平民意識上有所傾注，可以視為港式人文理念的香港文化影響在華語大片中的顯影。這種理念淡化了內(nèi)地中原文化中所秉承的“重群體、重載道、重教化”的意識，也游離于強(qiáng)調(diào)政治的主流意識形態(tài)，體現(xiàn)出香港社會的主流價值觀和道德觀，一方面體現(xiàn)了對“生命個體的生存和情感狀態(tài)的關(guān)注”，同時也是其“與普世價值對接的重要方面”。B12當(dāng)然。港式人文理念在“后華語電影”中留下的文化印記，因?yàn)橄到?jīng)過港人的自覺調(diào)整而與內(nèi)地文化之相融合，從而形成港式人文理念的主流話語融入。毫無疑問，后華語電影是一種跨地、跨文化（至少是亞文化或分支地域文化）的存在，其內(nèi)在理念要求有“多方認(rèn)同”的普適性。所以，當(dāng)香港文化在通過電影傳播的方式在新的華語電影中整合時，必然會通過自身調(diào)整以適應(yīng)內(nèi)地政策與市場要求。純粹港式的人文理念往往表現(xiàn)為較純粹的人性關(guān)懷，較少承載傳統(tǒng)道德、家國情懷這樣的主流價值，體現(xiàn)出香港重娛樂、重實(shí)用以及世俗性的核心價值觀。從張徹的電影、胡金銓的電影到李小龍的電影之后，這種人文理念繼承呈現(xiàn)為對個體的關(guān)注，對兄弟情義的關(guān)注，發(fā)展到后來對臥底、夾心人等更復(fù)雜人性的關(guān)注。為適應(yīng)內(nèi)地，包括獲得上映的保證、主流文化的贊許等因素，港式人文理念在融入華語大片的同時，自覺加重了傳統(tǒng)道德、家國情懷、民族大義等主流價值的展現(xiàn)。B13主流價值的融入，在導(dǎo)演的歷史觀念、價值選擇以及歷史語境中的個人書寫策略上均可見一斑。香港導(dǎo)演所攜帶的個人化的歷史觀念，在內(nèi)地主流意識形態(tài)的強(qiáng)大裹挾下，呈現(xiàn)出自覺的調(diào)整，力圖通過或者淡化歷史消弭政治裂隙，或者強(qiáng)化歷史尋求政治庇護(hù)的靈活多變的歷史書寫策略，在華語大片中為香港文化留存一份話語空間。在以香港導(dǎo)演為主導(dǎo)的后華語大片中，對歷史背景的選擇往往具有靈活的策略。如改編自張徹導(dǎo)演的《刺馬》的《投名狀》采取的就是淡化歷史的策略，因?yàn)樵趦?nèi)地，“長毛”被書寫為太平軍，他們發(fā)動的起義被稱為“太平天國運(yùn)動”，傳統(tǒng)歷史教科書中都是反清抗敵的正面形象。《投名狀》以內(nèi)地市場為主要目標(biāo)，自然要?dú)w化主流意識形態(tài)。以太平天國運(yùn)動為背景的故事設(shè)置，由于香港與內(nèi)地對于此段歷史的不同判定，造成接受語境中的裂隙。陳可辛采取的策略是淡化歷史，懸置影片中對于歷史運(yùn)動的價值評判，對“長毛”、“太平軍”的身份和名號予以抹去，而是將敘事中心集中于兄弟情義之上，帶著陳寅恪所說的“對歷史的同情”來刻畫龐青云的政治野心的折戟過程，從而將一段歷史悲劇淡化成個人野心陷落史。

適逢新中國成立60周年的華語大片《十月圍城》（2009年），則在歷史書寫中選擇了另一種路徑——通過虛構(gòu)歷史來強(qiáng)化主流歷史認(rèn)同。但通過對歷史觀念的深究以及販夫走卒們的個性刻畫，《十月圍城》仍保留了雙重歷史觀中香港文化的隱形書寫。如在故事設(shè)置上，影片強(qiáng)化了革命性。雖從本質(zhì)上來講它依然是部“純屬虛構(gòu)”的香港制作，但因?qū)O中山的國共公認(rèn)的民族象征身份而突出了影片對國族歷史的認(rèn)同與渲染，個人為國家犧牲精神的表達(dá)保證了影片的“政治正確”。影片中少爺李重光關(guān)于“革命是歷史的潮流，整個中國都被卷進(jìn)來”的高呼，甚至被解讀成“直接昭示了北上的香港影人‘面對國家意識形態(tài)的集體表白”。B14因此，《十月圍城》有大量對內(nèi)地主流意識形態(tài)的唱和，近乎主旋律電影。但是，通過對歷史觀念的深究以及販夫走卒們的個性刻畫，《十月圍城》仍保留了香港文化的隱形書寫。也許，2007年《集結(jié)號》與2009年《十月圍城》，是一對詮釋港式人文與內(nèi)地話語調(diào)和的有趣個案。前者是以內(nèi)地為核心，后者則是以香港電影人為核心。所以這兩部片子雖然同屬“后華語大片”，但它們的意識形態(tài)取向和價值觀表達(dá)雖然也有交融趨勢，但又褒有自己的特點(diǎn)。兩部片子分別集中于戰(zhàn)亂時代的個人書寫，敘述的故事核心均是通過個人的犧牲成就了民族大義?！都Y(jié)號》開中國戰(zhàn)爭片的全新書寫方式，以個人來觀照歷史，在傳統(tǒng)的大歷史敘述中加入個人史的講述。而《十月圍城》則把傳統(tǒng)香港電影個體命運(yùn)的關(guān)注融入大的歷史背景中，不同的文化策略體現(xiàn)了不同文化沖突交融的微妙關(guān)系。而且，《集結(jié)號》與《十月圍城》中個人犧牲具有不同目的，體現(xiàn)出不同的價值導(dǎo)向?！都Y(jié)號》中九連為大部隊(duì)的撤退而死守陣地，以個人生命換取集體利益?！妒聡恰分校總€人都是為個人的價值實(shí)現(xiàn)而拼搏。“保護(hù)孫文是間接實(shí)現(xiàn)的終極目標(biāo)，而自我救贖、自我完滿才是最直接最真實(shí)的訴求”。B15幾個主角甚至連要保護(hù)的人是誰都不知道，更多的是無關(guān)政治意義的個人目的。于是，從宏大敘事中，留存了濃厚的港式平民色彩。另外，兩部影片都強(qiáng)調(diào)了個人對歷史的參與和書寫，但有根本的不同?！都Y(jié)號》雖力圖為書寫歷史的無名者“正名”，但還是認(rèn)可“宏大歷史”，歷史是威嚴(yán)、正統(tǒng)的，個體人只有得到歷史的承認(rèn)才能完成個人犧牲的慰籍。但《十月圍城》更注重對小人物及其日常生活細(xì)節(jié)的敘寫，鏡頭處處流露著人本主義的溫情與悲憫。B16正如導(dǎo)演陳德森一再強(qiáng)調(diào)的，他不關(guān)心什么革命、政治，只關(guān)心從平民的視角重新敘述歷史。不妨說，《集結(jié)號》敘述的是有著英雄情結(jié)的“平民的英雄”，而《十月圍城》打造的則是不在乎英雄和大歷史的“英雄的平民”。兩者的價值評判標(biāo)準(zhǔn)截然不同。因此，谷子地尋求命名的過程與最后命名儀式的達(dá)成，完成了主流意識形態(tài)和主流歷史觀的權(quán)威性論證。而《十月圍城》中，每個人物犧牲之后，字幕上直接打出的人物姓名，這正如郎天在論及《十月圍城》時所說：“表面上是犧牲小我完成大我的內(nèi)地電影主旋律，內(nèi)里卻保留了以小我看待大我的香港地道文化精神。電影沒有批判這些小人物，反而以紀(jì)念無名英雄的方式去肯定他們的存在價值，無疑既呼應(yīng)了主流規(guī)范，亦復(fù)把本土特質(zhì)（當(dāng)然是陳可辛和陳德森認(rèn)識和詮釋的‘本土性），保存并安放在正面的位置上?！盉17小人物的自然“命名”，表現(xiàn)出港式人文的個體尊重，當(dāng)然也與主流意識形態(tài)做了某種對接。除了合拍片之外，香港電影中還有不少堅(jiān)持港片美學(xué)和文化精神的“港味”電影，在后華語電影的文化、美學(xué)融合中褒有自己的獨(dú)特性。如《寒戰(zhàn)》中凸顯的法治文化和法律精神、對個性的尊重與自由意識平等?！逗畱?zhàn)》作為警匪片與職場劇的類型雜糅，不僅有港片魅力的回歸的一面，而且凸顯了不唯上而唯法的香港法律精神?！陡`聽風(fēng)云》、《奪命金》等涉及的商業(yè)金融領(lǐng)域經(jīng)濟(jì)犯罪題材的商戰(zhàn)文化也成為迥異于內(nèi)地電影文化的電影現(xiàn)象；此外還有如承傳香港平民化、民生化精神的廟街文化、新市民文化等的《歲月神偷》、《天水圍的日與夜》、《志明與春嬌》、《月滿軒尼詩》、《桃姐》等；呈現(xiàn)香港都市動感氣質(zhì)和港式愛情幽默的《單身男女》、《高海拔之戀》等；而呈現(xiàn)無厘頭后現(xiàn)代顛覆搞笑娛樂游戲精神的周星馳、劉鎮(zhèn)偉、王晶、彭浩翔等的作品則源于香港賀歲片的賀歲文化，等等，早就深刻地影響了內(nèi)地電影的娛樂化走勢。

這些通過電影傳達(dá)并在受眾中發(fā)揮潛移默化影響的文化觀念、精神價值以及類型追求都對內(nèi)地文化建設(shè)已經(jīng)發(fā)生并正在發(fā)生著重要的作用。

（三）臺灣地區(qū)“在地”文化與青春文化：期待中的新鮮力量

中國臺灣省與中國大陸內(nèi)地雖屬“同根”文化，但因長期以來處于隔絕狀態(tài)，兩岸在“政治思想、國家觀念、兩岸關(guān)系與歷史記憶、文化認(rèn)同等方面存在著很大的差別和誤解”，B18而且臺灣電影由于其獨(dú)特的地理政治環(huán)境，生成了自己獨(dú)特的電影文化。近年來，隨著電影文化交流的愈益增強(qiáng)，臺灣電影對內(nèi)地電影的影響也逐漸增大。與20世紀(jì)80、90年代“臺灣新電影”（以侯孝賢、楊德昌們?yōu)榇恚χ袊谖宕⒌诹鷮?dǎo)演的影響不一樣，近年來發(fā)生影響的主體是臺灣電影發(fā)生新變后的“新新導(dǎo)演”、“新世代導(dǎo)演”群體，像屬于新新導(dǎo)演群體的鈕承澤、九把刀、魏德圣、林書宇、戴立忍、蔡岳勛等與內(nèi)地電影合作更是日益密切頻繁。著名電影導(dǎo)演鄭洞天曾說，“目前臺灣處于1989年到現(xiàn)在的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這個轉(zhuǎn)折點(diǎn)的后續(xù)影響對臺灣電影不言而喻了，對于整個華語電影也會帶來變化”，他指的是“我們從《海角七號》、《不能沒有你》等這些電影發(fā)現(xiàn)的許多變化”B19。臺灣電影具有獨(dú)特的鄉(xiāng)土意識和“在地”精神，青年題材與青春文化一直比較繁盛。尤其是清新型的青春電影青春文化，恰恰是內(nèi)地長期缺乏的。內(nèi)地電影由于種種原因，“成年人氣息”過于濃重，“青年文化性”積弱。一些影片雖以青年人、青年心理、青年問題等為題材和觀照點(diǎn)，但是“意識形態(tài)的浸淫或者往其它類型影片的傾斜，使得這些影片多了一份明朗的理想主義色彩，少了一份青春感傷、青春憂郁的私密性和真誠性。其青春敘述熱情洋溢，個人成長史從屬于國家的生成史，凸現(xiàn)為了至高無上的事業(yè)奉獻(xiàn)青春和生命的主題。因而很自然的將個體敘述消融到國家、歷史的大敘述之中，形成了共性大于個性的藝術(shù)特征?！盉20在臺灣的青春電影文化中，以《練習(xí)曲》、《轉(zhuǎn)山》為代表的、以自行車旅行為題材體現(xiàn)勵志精神和成長敘述的“行者文化”，以及以《九降風(fēng)》、《囧男孩》、《那些年，我們追過的女孩》、《男朋友女朋友》、《翻滾吧，阿信》為代表的青春勵志的小清新文化，對內(nèi)地青少年的觀影時尚和觀影趣味都有一定的影響。當(dāng)然，很多臺灣電影文化則還沒有完全顯露出來，如政治生態(tài)文化（《雞排英雄》）、“在地”的老街區(qū)美食文化（《一頁臺北》、《雞排英雄》）、黑幫題材“青春殘酷型”文化《艋呷》）等。近幾年，以《全城熱戀》、《全球熱戀》、《愛》、《致青春》、《小時代》等青春愛情輕喜劇為代表，當(dāng)下內(nèi)地電影掀起了一股青春浪潮，“青春仿佛變成為一種對于以都市為核心背景的物質(zhì)和文化消費(fèi)的載體。影片往往風(fēng)格清新，影像時尚，而且還玩弄敘事游戲，常有時尚題材與欲望主題的隱晦表達(dá)”B21。這一股青春電影浪潮無疑有著較明顯的臺灣青春電影影響的痕跡或者可以說它早已經(jīng)成為臺灣電影人與內(nèi)地和香港電影人同臺出演的最佳平臺。毫無疑問，隨著臺灣電影人的北上，隨著ECFA（2010年）的簽約，中國電影正在掀起繼香港電影人北上之后的又一個“后華語電影”發(fā)展的好時機(jī)。在一定程度上，在《致我們終將逝去的青春》、《小時代》等后華語電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)臺灣青春電影和青年文化與內(nèi)地電影文化互相影響與交融的明顯痕跡。這些電影雖然在藝術(shù)上還有不足甚至有些差強(qiáng)人意，也被批評為個人主義、物質(zhì)享受至上等，但它們的確體現(xiàn)出回歸個體、感性、物質(zhì)，回到他們的“小時代”的當(dāng)下青年文化特點(diǎn)。

三、問題與展望大中華地區(qū)“后華語電影”呈現(xiàn)出多元文化沖突和文化之跨地融合的態(tài)勢，其中，有主流文化與商業(yè)文化以及市民文化、青年文化等亞文化的沖突融合，也有傳統(tǒng)文化、香港文化、臺灣文化和外來文化（韓國、日本、泰國文化，尤其是好萊塢電影文化）的影響與流變。這些文化資源的沖突、拼貼、融合乃至錯位，共同營造了多元化的后華語電影生態(tài)與文化格局。這一方面無疑使得中華文化一直處于變構(gòu)之中而更具活力，另一方面也使得中華文化形象打造和影響力、傳播力等問題愈益凸顯出來。毋庸置疑，“后華語電影”在發(fā)展過程中出現(xiàn)了“四不像式”的文化混雜與拼貼，有的在嚴(yán)重失卻自身特色而趨于“同質(zhì)化”。這種“同質(zhì)化”是指后華語電影因兼顧各種文化而導(dǎo)致的平面化、趨同性，表現(xiàn)為全面向主流看齊的意識形態(tài)趨媚導(dǎo)向和對大眾市場的一味服從，一切遵從主流電影所內(nèi)蘊(yùn)的最大公約數(shù)法則導(dǎo)致藝術(shù)品味的低下，等等。文化拼貼混雜現(xiàn)象表現(xiàn)在后華語電影中，顯現(xiàn)為兩岸四地演員乃至國內(nèi)外演員的混雜使用，以及演員身上所攜帶的文化印記；更深層次上表現(xiàn)為意識形態(tài)、文化觀念的融合與混用，有時也表現(xiàn)為影片中不同國家、族群、文化或亞文化文化符號的拼貼、挪用和錯位，例如一些后華語電影中經(jīng)常出現(xiàn)一些經(jīng)不起歷史考據(jù)和現(xiàn)實(shí)邏輯推敲——讓觀眾恍兮惚兮，不知置身于何時何地的文化符號拼貼，還有空間上的錯位、無邏輯的、時間上的跨越、穿越等。無疑，在后華語電影中多種文化的沖突、博弈乃至最后的融合共生過程中，既有文化策略調(diào)整之后的共贏，也存在港臺文化力量走弱與“港味”、“臺味”迷失的遺憾。電影文化混雜之后帶來的或者融合或者偏差的結(jié)果，值得警醒和思索。當(dāng)然，在一個全球化時代，文化的原汁原味性的確很難堅(jiān)守，更何況中華文化一直是在流變、轉(zhuǎn)化、重構(gòu)中的。文化、傳統(tǒng)、精神這些典雅高貴之物，與其在神殿上供奉千年，不如借助現(xiàn)代傳播媒介“飛入尋常百姓家”。作為現(xiàn)代大眾傳播媒介，電影對文化的承載、轉(zhuǎn)換、傳播，必然會有文化的變異，適度的娛樂化、大眾化，以及一定的文化交融雜糅也是難免的。因此，在一個全球化的時代，“四不像”是正常的，但因?yàn)橛懞檬鼙娀蛑髁魑幕鴵P(yáng)短避長或者“媚俗”則不足取。華語電影必然在混雜變形與融合創(chuàng)新的張力中前行。我們要反省華語電影中出現(xiàn)的“同質(zhì)化”現(xiàn)象，讓異質(zhì)文化在大交融中取長補(bǔ)短，互相促進(jìn)。只有這樣，才能從華語電影邁向“泛亞電影”和亞洲新電影，走出華語圈，走向亞洲和全世界，與好萊塢共舞?。ㄘ?zé)任編輯：陳娟娟）endprint