無(wú)盡的回歸太初，抑或投身渺茫的未來(lái)？

甘鋒

摘要：《阿凡達(dá)》以看似荒誕不經(jīng)的神奇想象道出了人類最深的困惑——面對(duì)強(qiáng)大的歷史規(guī)律，作為個(gè)體的人以及人類社會(huì)將何去何從？在影片開(kāi)始，卡梅隆“無(wú)盡的回歸太初”，讓他的理想在邈遠(yuǎn)的過(guò)去成為“現(xiàn)實(shí)”；在影片結(jié)尾，卡梅隆達(dá)到“前所未有的極樂(lè)的高峰”，讓他的理想在渺茫的未來(lái)成為“現(xiàn)實(shí)”。在譜寫這曲無(wú)盡的挽歌的同時(shí)，卡梅隆還“用詩(shī)情畫意的鏡子反映了”原初社會(huì)的發(fā)展和瓦解的過(guò)程，為我們提供了一幅文明/文化/社會(huì)形態(tài)更替的形象的卓越的社會(huì)歷史畫卷。當(dāng)《阿凡達(dá)》將這一切向我們敞開(kāi)之時(shí)，我們就真切地目睹了人類的悲劇性異化現(xiàn)象，從而接近了人的本真存在。因此《阿凡達(dá)》與《人間喜劇》一樣，堪稱批判現(xiàn)實(shí)主義視野中的一個(gè)獨(dú)具特色的“反思意象”和“挽歌式”作品。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；《阿凡達(dá)》；批判現(xiàn)實(shí)主義；藝術(shù)作品；挽歌；理想；現(xiàn)實(shí)；反思

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A[WT5”，5BZ]

在《阿凡達(dá)》熱潮褪去之后，我將這部被眾多觀眾視為落入俗套的科幻片與批判現(xiàn)實(shí)主義杰作《人間喜劇》相提并論，以批判精神和挽歌風(fēng)格為縱橫坐標(biāo)來(lái)觀照這部充滿了奇思妙想的科幻巨制，似乎難免有故作驚人之舉以炒冷飯的嫌疑。不過(guò)，這部成功運(yùn)用3D技術(shù)等全新的電影表現(xiàn)手段打造的科幻巨制，卻以瑰麗奇異的想象完美地表達(dá)出了創(chuàng)造者的哲理思考和人文關(guān)懷。因此，在我看來(lái)，這部影片與普通的科幻片有著本質(zhì)的區(qū)別，在它那大寫著3D奇觀、娛樂(lè)大眾的市場(chǎng)化旗幟上隱藏著的其實(shí)是嚴(yán)肅的人生與社會(huì)主題。對(duì)人類命運(yùn)以及人所生存于其中的人類社會(huì)將何去何從這一問(wèn)題的探索，一直都是藝術(shù)、哲學(xué)不斷追問(wèn)和反思的永恒主題。盡管對(duì)于死亡的哀悼和追思在文學(xué)、繪畫、音樂(lè)等藝術(shù)門類中早有種種生動(dòng)感人的挽歌式表現(xiàn)；對(duì)于文明/文化/社會(huì)形態(tài)更替的發(fā)展規(guī)律也早有種種鞭辟入里的哲學(xué)分析，但是，二者在3D電影這種通俗文化形式中卻是第一次獲得如此完美的表現(xiàn)。

《阿凡達(dá)》上映之初，幾乎贏得了一邊倒的贊譽(yù)之聲，甚至被譽(yù)為劃時(shí)代的電影——有評(píng)論家將其視為世界電影史上的分水嶺，認(rèn)為電影史將由此劃分為《阿凡達(dá)》之前和之后兩個(gè)時(shí)期。但是通過(guò)仔細(xì)梳理流行的影評(píng)，我發(fā)現(xiàn)這種贊譽(yù)主要是對(duì)其作為一種3D技術(shù)所創(chuàng)造的視覺(jué)盛宴的贊譽(yù)，或者說(shuō)主要是對(duì)其在電影表現(xiàn)技術(shù)上的歷史性突破的一種贊譽(yù)；至于電影作為藝術(shù)的那種更為本質(zhì)，也更為動(dòng)人心魄的思想意蘊(yùn)和人文精神似乎被忽視了，或者說(shuō)處于震驚之中的觀眾還沒(méi)來(lái)得及將其納入到評(píng)價(jià)的議事日程之上?？墒钱?dāng)《阿凡達(dá)》的播放進(jìn)入尾聲之時(shí)，對(duì)這部電影的故事內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)計(jì)的批評(píng)之聲鵲起，大有將其從仙界打入到凡間的架勢(shì)。隨著時(shí)間的推移，特別是本片在奧斯卡獎(jiǎng)爭(zhēng)奪戰(zhàn)中的敗北使得人們對(duì)這部影片的總體評(píng)價(jià)經(jīng)歷了一個(gè)從頂峰到低谷的過(guò)程。很多影評(píng)都將《阿凡達(dá)》獲得的主要是最佳視覺(jué)效果、攝影等技術(shù)類獎(jiǎng)項(xiàng)，而與最佳影片、導(dǎo)演、編劇、演員等更重要的獎(jiǎng)項(xiàng)無(wú)緣作為本片缺乏內(nèi)涵、陷入俗套的證據(jù)。

歸納起來(lái)，多數(shù)評(píng)論認(rèn)為這部影片的主題主要集中在以下三個(gè)方面：1反殖民主義；2生態(tài)主義或者說(shuō)環(huán)保主題（如果深究其哲學(xué)基礎(chǔ)的話，恐怕與后現(xiàn)代主義的去人類中心主義的關(guān)系更為密切）；3“文明沖突論+老套的、永恒的愛(ài)情主題”。上述評(píng)論所關(guān)注的焦點(diǎn)主要是影片的直接訴求及其社會(huì)意義，從影片對(duì)慘痛的歷史記憶和殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映和表現(xiàn)來(lái)看，這些評(píng)論自是抓住了最顯著的特征，但是未免局限了本片的意義、低估了影片的價(jià)值。因?yàn)樯鲜鲇霸u(píng)只論及了茵加登所說(shuō)的構(gòu)成作品的語(yǔ)音層、語(yǔ)意層、圖示化客體層等幾個(gè)基本層面，未能進(jìn)一步分析出影片的“形而上學(xué)性質(zhì)”，忽略了或者說(shuō)沒(méi)能注意到《阿凡達(dá)》背后所蘊(yùn)涵的豐富的哲理和深刻的反思，沒(méi)能把對(duì)這部影片的分析指向人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律和人類價(jià)值追尋的形而上思考，而這才是本部影片的最大價(jià)值。

事實(shí)上，那種通過(guò)高揚(yáng)其技術(shù)層面的東西來(lái)掩蓋其思想意蘊(yùn)和人文關(guān)懷的做法①，那種看似高度贊揚(yáng)的姿態(tài)其實(shí)是對(duì)這部影片的貶黜?！@正如贊揚(yáng)某人是技術(shù)派或者偶像派的時(shí)候，其實(shí)是對(duì)其缺乏內(nèi)涵和深度的一種委婉的貶低。②然而本片的卓越之處也許就在于此，影片科幻的形式、精彩絕倫的畫面與其深處蘊(yùn)涵著的對(duì)人、對(duì)人類社會(huì)的不斷追問(wèn)之間恰恰構(gòu)成了極具張力的“力場(chǎng)”（阿多諾術(shù)語(yǔ)），正是這種“力場(chǎng)”結(jié)構(gòu)中的緊張關(guān)系凸顯了本部影片的藝術(shù)力量——既有康德意義上的崇高的震撼，也有本雅明所說(shuō)的“震驚”體驗(yàn)。或許它不會(huì)讓觀眾當(dāng)時(shí)就感到刺痛，但是當(dāng)我們看過(guò)影片，陷入沉思之時(shí)，也許就會(huì)禁不住慨嘆，地球人的今天未嘗不就是納美人的明天！這部影片以看似荒誕不經(jīng)的神奇想象道出了人類最深的困惑——面對(duì)強(qiáng)大的歷史規(guī)律，作為個(gè)體的人以及人類社會(huì)將何去何從？批判現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克就這樣闖進(jìn)我的腦海。巴爾扎克“偉大的作品是對(duì)上流社會(huì)必然崩潰的一曲無(wú)盡的挽歌；他的全部同情都在注定滅亡的那個(gè)階級(jí)方面……”[1] 。與巴爾扎克的道德立場(chǎng)一樣，卡梅隆也將他的全部同情給予了那種無(wú)法永久保留的人類原初狀態(tài)和初始社會(huì)；但是與之不同的是，沉迷于烏托邦夢(mèng)想的卡梅隆在“家園樹”倒掉之后，并沒(méi)有摧毀這個(gè)原始部落，而是讓身有殘疾的地球人率領(lǐng)納美人驅(qū)趕了他不愿接受的未來(lái)，從而將希望留在了“潘多拉”盒子中。無(wú)論是站在地球人的立場(chǎng)，還是站在納美人的立場(chǎng)上看，③本片都可說(shuō)是一部批判現(xiàn)實(shí)主義視野中的“挽歌式”作品。

挽歌，原指悼亡詩(shī)，是一種哀祭文體，被用來(lái)表達(dá)生者對(duì)于逝者的哀悼和追思，感傷哀婉的美學(xué)風(fēng)格和對(duì)于人生與命運(yùn)的哲理思索是這一文體的主要特征。這里所說(shuō)的挽歌式作品，并非嚴(yán)格意義上的悼亡詩(shī)，而是對(duì)上述挽歌傳統(tǒng)的一種延伸和擴(kuò)展，在這種作品里，對(duì)“夕陽(yáng)無(wú)限好”的贊歌形式，與對(duì)其“近黃昏”的悵惘體驗(yàn)和挽歌情緒交織在一起。用本雅明的話來(lái)說(shuō)，“正是幸福的挽歌觀念”將卡梅隆的理想轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實(shí)”——并非此時(shí)此地，而是要“無(wú)盡的回歸太初”。正如本雅明所指出的：“有一種二元的幸福意志，一種幸福的辯證法：一是贊歌形式，一是挽歌形式。一是前所未有的極樂(lè)的高峰；一是永恒的輪回，無(wú)盡的回歸太初，回歸最初的幸福?！盵2]對(duì)于卡梅隆而言，所謂“回歸太初，回歸最初的幸?！本褪且貧w納美人的生活方式和社會(huì)形態(tài)。

正是這種對(duì)于人類原初生命體驗(yàn)的眷戀和回歸原初生命形態(tài)的渴望為卡梅隆提供了創(chuàng)造《阿凡達(dá)》的文化動(dòng)力。在這種文化動(dòng)力和挽歌情懷的支配下，卡梅隆運(yùn)用3D技術(shù)等高科技電影表現(xiàn)手段為我們創(chuàng)造出了原初社會(huì)才可能具有的伊甸園般完美的自然環(huán)境。作為卡梅隆心目中的“桃花源”，他當(dāng)然不可能按照人類童年生活的本來(lái)樣子去描繪納美人的棲息之地和精神家園，而是盡可能的予以美化和理想化——一塵不染、如夢(mèng)如幻的潘多拉星球，純真無(wú)邪、天性質(zhì)樸的納美人……但是從納美人的言談舉止和生活方式——馴服坐騎時(shí)與馬和龍的喃喃私語(yǔ)，捕殺獵物后的致歉和祈禱，對(duì)植物、尤其是對(duì)家園樹的尊重和崇拜……來(lái)看，所有這一切只不過(guò)是原始人信仰萬(wàn)物有靈論或者物活論的一種表現(xiàn)而已。

因此，當(dāng)卡梅隆讓杰克作為我們的導(dǎo)游，帶領(lǐng)我們重返這個(gè)生機(jī)勃勃、充滿靈性的人類童年樂(lè)園之時(shí)，這里就不再只是一個(gè)與我們無(wú)關(guān)的外星球社會(huì)，也不僅僅是卡梅隆的一個(gè)文化烏托邦，而就是人類的原初生命狀態(tài)——人與自然之間是一種純真的、和諧的素樸關(guān)系。納美人的棲息之地和精神家園代表著我們失去的童年樂(lè)園，“它們的現(xiàn)在就是我們的過(guò)去……也是我們永遠(yuǎn)最為珍視的逝去的童年的寫照；它們從而使我們滿懷某種憂傷。同時(shí)，它們又是我們?cè)诶硐胫羞_(dá)到至善至美境界的圖景，從而使我們受到崇高情愫的感召”[3] ?！吧钋畜w驗(yàn)了整個(gè)人類社會(huì)所罹患的自然缺失癥”[4]的卡梅隆，對(duì)自然的態(tài)度就像不愿長(zhǎng)大的成人失去了童年一樣，充滿了眷戀和感傷情緒。同時(shí)又在“崇高情愫的感召”之下千方百計(jì)地尋求自然，“但在他當(dāng)作是一種曾經(jīng)存在過(guò)、而現(xiàn)已喪失的東西來(lái)哀悼它的同時(shí)，他又視之為一種從未有過(guò)的完美的思想”。[5]卡梅隆打造的潘多拉星球和生活于其中的納美人正是其“完美思想”的化身。顯然，處于前主客二分階段的納美人還不知道自身與其他生物之間有什么本質(zhì)區(qū)別，因此他們?nèi)绾螌?duì)待自己，也會(huì)毫無(wú)心機(jī)地以同樣的態(tài)度對(duì)待其他生物。但是卡梅隆所描繪的納美人那看似自然而然的生活——尤其是納美人對(duì)馬和龍的馴化——卻使我們看到了其所蘊(yùn)藏的某種潛力（一種不斷成長(zhǎng)的可能性），無(wú)論是從人的不斷生成的角度看，還是從社會(huì)發(fā)展的歷史維度來(lái)看，納美人必然會(huì)由天人合一的、自在的生命狀態(tài)進(jìn)入到主客二分的、自為的生存狀態(tài)；納美人生活于其中的處于原初狀態(tài)的社會(huì)也必將從必然王國(guó)走向自由王國(guó)。但是，不論是作為個(gè)體的人的不斷生成，還是人類社會(huì)的所謂不斷進(jìn)步（對(duì)于現(xiàn)代人和現(xiàn)代社會(huì)而言，其實(shí)質(zhì)就是不斷地文明化），其本身永遠(yuǎn)充滿了難以克服的悲劇性二律背反現(xiàn)象或者說(shuō)異化現(xiàn)象。就前者而言，《大話西游》也許是一個(gè)很好的案例。至尊寶要想救回他心愛(ài)的紫霞，就必須戴上緊箍咒變成孫悟空，但是當(dāng)他經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的斗爭(zhēng)和痛苦、變成孫悟空獲得了拯救紫霞的能力之后，卻不得不放棄此前所熱烈追求的目的。就后者而言，本雅明的名言——“沒(méi)有一部文明史不同時(shí)也是一部野蠻史”——可以作為本片最好的注解。

卡梅隆通過(guò)瑰麗奇異的想象、美侖美奐的畫面將人類純真的童年呈現(xiàn)在觀眾面前，同時(shí)又通過(guò)對(duì)納美人生活的細(xì)致刻畫揭示了人類社會(huì)歷史發(fā)展的必然規(guī)律。但是由于他的道德立場(chǎng)，由于他作為電影藝術(shù)家所具有的烏托邦夢(mèng)想，他又竭力美化納美人，把納美人與地球人相似的活動(dòng)（比如像白人馴化黑人那樣馴化動(dòng)物）都解釋為自然的安排，并由此企圖恢復(fù)人類最初的社會(huì)生活方式。這種深度的矛盾和悖論，使卡梅隆的作品產(chǎn)生了一種特別的挽歌效果，其美學(xué)基調(diào)盡管仍以感傷哀婉為主，但是其對(duì)于某一種文明/文化或者某一種社會(huì)形態(tài)興衰更替的感嘆和追思已經(jīng)取代了對(duì)于個(gè)體死亡的哀悼，其對(duì)于人生與命運(yùn)、歷史與現(xiàn)實(shí)的思考甚至在某種程度上呈現(xiàn)出悲涼的史詩(shī)色彩，而這也許正是《阿凡達(dá)》那動(dòng)人心魄的魅力所在。④

對(duì)于正面臨這種發(fā)展困境的人而言，越是能夠看清楚這種深層的矛盾和悖論，就越能夠更深刻地體驗(yàn)到《阿凡達(dá)》所具有的這種特別的挽歌效果。因此這里有必要對(duì)影片所具有的豐富的社會(huì)歷史內(nèi)容和巨大的認(rèn)識(shí)價(jià)值做進(jìn)一步分析?？仿≡谒淖髌分小坝迷?shī)情畫意的鏡子反映了”原初社會(huì)的發(fā)展和瓦解的過(guò)程，為我們提供了一幅文明/文化/社會(huì)形態(tài)更替的形象的卓越的社會(huì)歷史畫卷。我們這樣說(shuō)，并不意味著卡梅隆真正自覺(jué)地創(chuàng)作了一部批判現(xiàn)實(shí)主義作品。就具體的創(chuàng)作手法和美學(xué)風(fēng)格而言，二者似乎正相反：一個(gè)是奇異瑰麗的想象，一個(gè)是從細(xì)節(jié)到環(huán)境的真實(shí)。不過(guò)就揭示無(wú)情的社會(huì)發(fā)展規(guī)律這一點(diǎn)而言，二人似乎并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別：3D技術(shù)等電影藝術(shù)表現(xiàn)手段給了卡梅隆一支巴爾扎克式的筆，使他能夠像巴爾扎克一樣，對(duì)納美人及其生活環(huán)境進(jìn)行細(xì)致的描寫和展示，從而對(duì)納美人的社會(huì)生活進(jìn)程作出了最深刻的闡釋。在敘述、展現(xiàn)納美人的社會(huì)生活進(jìn)程時(shí)，卡梅隆設(shè)置了兩條線索（分別涵蓋了納美人的兩種不同發(fā)展方式）。一條線索是納美人在沒(méi)有外來(lái)干擾的情況下，依其天性的自然發(fā)展。影片主要是通過(guò)杰克跟公主學(xué)習(xí)來(lái)展示納美人的生活方式的；從中我們看到，納美人與潘多拉星球上的其它一切生物都不一樣，他們知道如何馴化動(dòng)物，如何與天地萬(wàn)物進(jìn)行交流，甚至是使用弓箭等武器和工具……總之，他們已經(jīng)具備了進(jìn)一步發(fā)展的潛能。這類描寫主要集中于影片的前半部分，卡梅隆返璞歸真、“回歸最初的幸?！钡膲?mèng)想在邈遠(yuǎn)的過(guò)去獲得了虛假的實(shí)現(xiàn)。第二條線索則是地球上所有后發(fā)民族都不得不面對(duì)的發(fā)展方式，即不得不面對(duì)被更高級(jí)文明同化的壓力或者被更強(qiáng)大武力征服的壓力。以美國(guó)科學(xué)家為代表的文明同化方式在影片的前半部分以倒敘、插敘等方式做了斷斷續(xù)續(xù)的介紹；在文明同化的方法失敗之后，卡梅隆在影片的后半部分集中展示了以資本家及其雇傭兵為代表的武力征服的情形。從家園樹被摧毀到酋長(zhǎng)死亡，我們似乎看到了卡梅隆心目中武力征服的效果。但是故事到此并沒(méi)有結(jié)束，因?yàn)槟侵皇潜砻娴恼鞣蛘哒f(shuō)那只不過(guò)是證明了海明威的名言：“人能夠被毀滅，但是不能夠被打敗”。地球人對(duì)納美人的真正征服，在于上述兩種力量的綜合作用。在整個(gè)部落生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，納美人不但擁戴杰克作為他們的新領(lǐng)袖，而且也開(kāi)始像地球人一樣思考和行動(dòng)。他們不僅學(xué)會(huì)了使用地球人的高科技武器和裝備，而且也“開(kāi)竅”了，開(kāi)始有選擇地接受地球人的文明成果——有槍為什么不用呢？于是，在影片的最后我們終于看到這一幕：納美人手持鋼槍押送地球人。問(wèn)題是開(kāi)始使用現(xiàn)代文明成果的納美人和之前天真純潔的納美人還能一樣嗎？借此機(jī)會(huì)，我要為遭到頗多質(zhì)疑的結(jié)尾辯護(hù)幾句。也許我們不能否認(rèn)《阿凡達(dá)》之所以給故事拖上了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的、光明的尾巴，只不過(guò)是延續(xù)了好萊塢一貫的個(gè)人英雄主義情結(jié)和浪漫主義情懷而已，這似乎使影片的悲劇力量和凈化效果都大打折扣。就此而言，我認(rèn)為之前家園樹的倒掉已經(jīng)“將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”了，其震撼力足以震撼每一個(gè)觀眾，并且能夠“借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”[6] 。另外，從接受的角度看這個(gè)結(jié)尾也未必就是畫蛇添足，因?yàn)樗坪醮笥恤斞笧椤拌旱膲炆掀娇仗砩弦粋€(gè)花環(huán)”[7] 的意蘊(yùn)——于感傷、哀婉、悲涼之中，為人生添加了一抹暖色調(diào)，使觀眾感受到了人性的溫暖。這種溫情不但迎合了大眾的欣賞習(xí)慣、接受心理，給人以安慰，而且使我看到了希望。正是因?yàn)檫@個(gè)結(jié)尾，我才理解了卡梅隆將納美人生活的星球命名為“潘多拉”的深意。我們都知道，潘多拉是希臘神話中的人物，意為“擁有一切天賦的完美女人”。這個(gè)被命名為潘多拉的星球不但是卡梅隆心目中的“完美世界”，而且擁有真正的“希望”。據(jù)神話傳說(shuō)，潘多拉出于好奇而打開(kāi)了宙斯給她的魔盒，里面所有的邪惡——貪婪、嫉妒、痛苦、疾病、災(zāi)禍等等，立刻都飛了出來(lái)，當(dāng)她驚慌失措地蓋上盒子時(shí)，卻把希望關(guān)在了里面——“希望”就以這種令人不可思議的方式保留在潘多拉星球！

最后，也是最重要的，這個(gè)結(jié)尾使我們看到了一個(gè)后發(fā)民族對(duì)于先進(jìn)文明的悖論式接受。為了生存，為了維護(hù)自身的生活方式和發(fā)展進(jìn)程，卻不得不在某種程度上采取敵人的文明成果——這既包括地球人的高科技產(chǎn)品，也包括地球人的智謀，甚至是思維方式。盡管家園樹的倒掉、酋長(zhǎng)的死亡，應(yīng)該是合乎邏輯的悲劇式結(jié)局。但是從卡梅隆為我們保留下來(lái)的這個(gè)原始部落中，我們看到部落領(lǐng)袖不再是原始人，而是已經(jīng)克服了主客二元對(duì)立（地球人的理性與納美人的感性在“新”杰克身上達(dá)到了完美統(tǒng)一）的新“人類”了。事實(shí)上，這種“新人類”才是卡梅隆心目中的完美理想，在這一刻，他的理想已經(jīng)完全壓倒了殘酷的現(xiàn)實(shí)。在影片開(kāi)始，卡梅隆“無(wú)盡的回歸太初”，讓他的理想在無(wú)法觸及的過(guò)去成為“現(xiàn)實(shí)”；在影片結(jié)尾，卡梅隆達(dá)到“前所未有的極樂(lè)的高峰”——他的理想在虛無(wú)縹緲的未來(lái)成為“現(xiàn)實(shí)”。理想和現(xiàn)實(shí)在卡梅隆那里就這樣實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，這當(dāng)然是一種虛假的統(tǒng)一；潘多拉星球上的平靜也只能是暫時(shí)的、虛假的平靜——即使地球人不打回來(lái)（卡梅隆一定會(huì)讓地球人打回來(lái)的），納美人內(nèi)部恐怕也會(huì)出現(xiàn)可怕的裂變。需要強(qiáng)調(diào)的是，盡管現(xiàn)實(shí)生活中不可能出現(xiàn)這種大團(tuán)圓式的結(jié)局，但是后發(fā)民族對(duì)于先進(jìn)文明的悖論式接受在我們的現(xiàn)實(shí)生活中卻一直在不斷地上演，從清末的“師夷長(zhǎng)技以制夷”到今天國(guó)內(nèi)依然在爭(zhēng)論不休的“中西體用”問(wèn)題。其實(shí)對(duì)于故事的結(jié)局，馬克思早在1848年發(fā)表的《共產(chǎn)黨宣言》中就作出了科學(xué)的預(yù)言，“資產(chǎn)階級(jí)……把一切民族甚至最野蠻的民族都卷到文明中來(lái)了……它迫使一切民族——如果它們不想滅亡的話……在自己那里推行所謂的文明”[8]。這部影片對(duì)人的困境、對(duì)歷史的片面性、對(duì)人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律的形象再現(xiàn)，使我們得以直觀自身，直觀我們當(dāng)下的發(fā)展困境，而我們只有對(duì)此有所意識(shí)之后才有可能進(jìn)行反思。至于那些不知道自己局限的人，則永遠(yuǎn)不能超越這些局限。正是在這個(gè)意義上，我們才以批判現(xiàn)實(shí)主義為坐標(biāo)來(lái)審視這部影片，因?yàn)榻沂敬嬖诘恼嫦嗑鸵馕吨敛煌讌f(xié)地批判。法國(guó)哲學(xué)家加繆在談到這一問(wèn)題時(shí)曾做出如下判斷：“這種命運(yùn)只有在工人變得有意識(shí)的偶然時(shí)刻才是悲劇……造成西西弗痛苦的清醒意識(shí)同時(shí)也就造成了他的勝利?！盵9] 意識(shí)到這種狀況，就表明在精神上已經(jīng)超越了這一被禁錮狀態(tài)，這種意識(shí)本身就具有了顛覆功能，使我們能夠?qū)λ庾R(shí)到的悲劇狀況進(jìn)行反抗。當(dāng)《阿凡達(dá)》將這一切向我們敞開(kāi)之時(shí)，我們就真真切切地目睹了人類的悲劇性異化現(xiàn)象，意識(shí)到現(xiàn)實(shí)與理想的差距，從而接近了人的本真存在。因此這部影片的核心內(nèi)容是美好理想對(duì)丑陋現(xiàn)實(shí)的反抗，它不在于單純地展示現(xiàn)實(shí)的污濁與殘酷、異化的危害與可怕，而在于對(duì)理想的堅(jiān)守——不論是回歸邈遠(yuǎn)的過(guò)去，還是投身渺茫的未來(lái)。只有意識(shí)到這一點(diǎn)的人才會(huì)明白，認(rèn)識(shí)人類自身的局限性并且正視它才是實(shí)現(xiàn)理想走向詩(shī)意棲居的途徑。

總之，不論卡梅隆是否意識(shí)到了這部影片所蘊(yùn)含的意義，我們都要說(shuō)，《阿凡達(dá)》并不是一部普通的科幻片，它是對(duì)原初社會(huì)必然崩潰的一曲無(wú)盡的挽歌，是一部思考人類自身命運(yùn)和人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律的嚴(yán)肅之作。影片不僅是對(duì)天人合一和主客二分之類發(fā)展路徑和哲學(xué)爭(zhēng)論的一種直觀表現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)人類的局限性和歷史的片面性的一個(gè)形象注解。其生動(dòng)直觀的影像語(yǔ)言，為我們認(rèn)識(shí)史前社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r、認(rèn)識(shí)文明/文化/社會(huì)形態(tài)更替的歷史規(guī)律提供了形象的豐富的材料。所有這一切交織在一起，就使《阿凡達(dá)》成為了批判現(xiàn)實(shí)主義視野中的一個(gè)獨(dú)具特色的“反思意象”和“挽歌式”作品。（責(zé)任編輯：陳娟娟）