淺談民歌與傳統(tǒng)曲藝的關(guān)系

李 雷

(合肥師范學(xué)院 音樂系，安徽 合肥230009)

淺談民歌與傳統(tǒng)曲藝的關(guān)系

李 雷

(合肥師范學(xué)院 音樂系，安徽 合肥230009)

民歌與傳統(tǒng)曲藝在任何時(shí)代都是相互聯(lián)系、互相滲透的。民歌通過唱詞、唱腔及其演唱藝術(shù)對(duì)戲曲有著深刻的影響，而戲曲中的演唱技巧、練聲方法、潤(rùn)腔、念白及舞臺(tái)表演都對(duì)民歌的發(fā)展起到了積極作用，這二者之間始終沒有停止過互相的借鑒與交流。

民歌；戲曲；曲藝；借鑒

在中國(guó)民間藝術(shù)的漫長(zhǎng)發(fā)展過程中，出現(xiàn)了許多極富中國(guó)民族特色的藝術(shù)門類和形式，如民間工藝、民間繪畫、民間音樂等等。每門藝術(shù)又有其細(xì)致劃分，種類豐富。傳統(tǒng)曲藝和民歌就同屬于民間音樂藝術(shù)的范疇。

一、中國(guó)戲曲、曲藝與民間歌曲

戲曲，亦稱戲劇，是中國(guó)特有的民族藝術(shù)?！吨袊?guó)藝術(shù)百科辭典》中提到，戲曲是一種高度綜合的藝術(shù)形式，它匯集了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等主流藝術(shù)以及人物扮演等各種因素，始于古代的樂舞、徘優(yōu)和百戲。秦漢有角抵戲、優(yōu)戲，唐有參軍戲、歌舞和俗講，宋金有雜劇、院本、諸宮調(diào)。戲曲創(chuàng)作和演出在元代得到了巨大的發(fā)展，一大批戲曲作家、作品以及專門從事戲曲表演的藝人應(yīng)運(yùn)而生，這給我國(guó)戲曲史乃至文學(xué)史都添上了濃墨重彩的一筆。明清兩代，在南戲和雜劇的基礎(chǔ)上形成了傳奇劇。戲曲劇本一般兼用韻文和散文，分“折”或“出”，劇中人物由生旦凈末丑等腳色行當(dāng)扮演，表演上各有不同的程式動(dòng)作和唱、念、做、打等特點(diǎn)，音樂形式有“聯(lián)曲體”、“板腔體”等。中國(guó)戲曲始終扎根于民間，為人民所喜聞樂見。

民歌是在原始社會(huì)的生產(chǎn)勞作中產(chǎn)生的。原始初民在生產(chǎn)勞動(dòng)過程中所喊的勞動(dòng)號(hào)子，即是最初的民間歌曲。這些歌曲直接反映了勞動(dòng)者的情感，可以給勞動(dòng)者以鼓舞，促進(jìn)勞動(dòng)的積極性。陳君凡先生在《中國(guó)古代民族聲樂藝術(shù)的演進(jìn)》一文中提到：“要研究中國(guó)古代聲樂藝術(shù)，先要解決的是中國(guó)民族聲樂藝術(shù)概念的界定問題”。中國(guó)民族聲樂是具有中華民族自身特色的歌唱藝術(shù)，而中國(guó)民族聲樂藝術(shù)是民歌、曲藝、戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)體裁和專業(yè)作曲家結(jié)合民族元素特點(diǎn)所創(chuàng)作的民族聲樂作品的統(tǒng)稱。

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)現(xiàn)存年代最早的民間歌曲論著，呈現(xiàn)了從西周時(shí)代到春秋中期500年間北方15個(gè)地區(qū)勞動(dòng)人民多樣的生活及社會(huì)百態(tài)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)，以屈原為代表的詩(shī)人進(jìn)行新詩(shī)體的創(chuàng)作，形成“楚辭”。民間歌曲在兩漢時(shí)期得到了進(jìn)一步發(fā)展，從一人演唱的“徒歌”到有了伴唱的“但歌”，直至發(fā)展為由絲竹管弦伴奏的“相和歌”。魏晉之后，含有南方民歌元素的“吳歌”、“西曲”加入到清商樂中。唐代的“大曲”展示了歌唱藝術(shù)的高度發(fā)展，段安節(jié)《樂府雜錄》中記錄了民族發(fā)聲方法。明清時(shí)期，尤其是明代，民歌有了更大的發(fā)展，代表作品《等郎》在當(dāng)今音樂學(xué)院的聲樂教學(xué)曲中仍被廣泛采用。

二、民族聲樂對(duì)戲曲的借鑒

民族聲樂向戲曲借鑒的方式有很多，如演唱技巧、氣情結(jié)合、練聲方法、舞臺(tái)表演等，這些方法的運(yùn)用被靈活地結(jié)合到實(shí)踐中。

(一)演唱技巧的借鑒

演唱首先要有正確的唱歌姿態(tài)，氣息要深，就像太極拳中的“氣沉丹田”。所謂“丹田”，即臍下三寸，它直接關(guān)系著演唱的發(fā)聲和呼吸、氣息控制、共鳴腔體等各部分的協(xié)調(diào)，決定了演唱者的身體著力點(diǎn)，同時(shí)也體現(xiàn)了演唱者的精、氣、神。如何用技術(shù)表達(dá)歌曲也是值得探討的，如上海音樂學(xué)院鞠秀芳老師演唱的《采茶》，是根據(jù)湖南花鼓改編的民歌，用湖南方言演唱，以此保留鄉(xiāng)土氣息。她唱到“一片香茶一片心”的“心”時(shí)作了放慢處理，從響到輕，順著韻母“in”把聲音控制在高位置上漸弱，氣息的控制和頭腔的共鳴都做得很好。

(二)氣情結(jié)合的借鑒

演唱中如何把“氣”與“情”相結(jié)合，是十分重要的。在戲曲表演藝術(shù)中，表現(xiàn)高興情緒時(shí)氣要正、穩(wěn)，憤怒時(shí)氣在胸中轉(zhuǎn)圈，難過時(shí)運(yùn)用喘氣，歡快時(shí)氣滿前胸，憂慮時(shí)砸氣，驚訝時(shí)沉氣，害怕時(shí)驟然用口腔吸氣、上下貫通，醉時(shí)氣要自然松弛。滬劇《羅漢錢·回憶》中，小飛娥唱“為了這個(gè)羅漢錢”時(shí)就采用了“聞氣”的方式，慢而多地吸氣；《紅燈記·刑場(chǎng)》中，“早夜盼望親人面”，在“早”字和“親”字前用快而多的“喘氣”方式；《羅漢錢· 贈(zèng)錢》中，“金黃澄亮羅漢錢”句中用快而少的“補(bǔ)氣”等等。民族聲樂作品中這樣的例子更是不勝枚舉。

民族聲樂中，在注意氣息支持聲音統(tǒng)一、流暢的同時(shí)更要尊重聽眾的欣賞習(xí)慣，在聲音色彩上加以調(diào)整，使之更具民族特色。比如喬羽作詞、王立平作曲的《說聊齋》這首作品，第一句“你也說聊齋，我也說聊齋，喜怒哀樂一起那個(gè)都到那心頭來”，彭麗媛老師演唱的時(shí)候接受喬羽老師的建議，用帶有山東地方語特征的腔調(diào)演唱，很貼近人民生活。如果用普通話演唱，第一句“你”(ni)順著韻母找“i”的感覺而發(fā)第三聲，就顯得少些韻味。

(三)練聲方法的借鑒

戲曲演員練聲通常練習(xí)“啊”、“依”、“嗚”等字，而民族聲樂的練聲方法采用西洋美聲唱法的“a、e、i、o、u”。上海戲曲學(xué)校設(shè)置的“五年制”課程中，練聲教學(xué)均采用西洋美聲體系。聲樂訓(xùn)練是基本功之一，年輕的滬劇演員通常采用“mi、mi、mi、ma、ma、ma”這些母音來訓(xùn)練，以達(dá)到更好的氣息支持。

(四)創(chuàng)飾潤(rùn)腔的借鑒

傳統(tǒng)唱法講究“五音四呼”?！拔逡簟敝傅氖恰按?、舌、齒、牙、喉”，“四呼”指的是“開、齊、合、撮”。戲曲中有音色性潤(rùn)腔(真假聲交替、哭腔、笑腔、連腔、斷腔、拖腔、滑腔等)、變化音潤(rùn)腔(倚音、波音、滑音、擻音等)、 節(jié)奏性潤(rùn)腔(速度、節(jié)奏等)和力度性潤(rùn)腔(強(qiáng)弱)。

如歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的音樂，主要以河北的民間音樂為素材，充滿著濃郁的民族風(fēng)味和藝術(shù)風(fēng)格。該劇選段《娘在那片云彩里》使用河北地區(qū)的戲曲為主要素材并加以融合，具有典型的北方地域特色。此選段中音樂旋律線條富有彈性，音域跨度較大。以楊母的演唱為例，“眼看著春天就要來”中的“來”字就是因?yàn)檫\(yùn)用了戲曲中的“拖腔”和“力度性潤(rùn)腔”，才顯示出母親的悲壯和正義①。

再如歌劇《紅珊瑚》，此劇的選段《海風(fēng)陣陣愁煞人》(譜例1)第一句“海風(fēng)陣陣愁煞人”中第一個(gè)字“海”

譜例1 王錫仁、胡士平：歌劇《紅珊瑚》選段《海風(fēng)陣陣愁煞人》第2小節(jié)

運(yùn)用了“變化性潤(rùn)腔”的“倚音”，“陣陣”二字運(yùn)用了“波音”，最后兩個(gè)字運(yùn)用了“滑音”。整首作品運(yùn)用了大量的潤(rùn)腔，為歌曲添彩。

演唱歌曲《故鄉(xiāng)是北京》(譜例2)時(shí)就要把傳統(tǒng)京戲的“味兒”融入其中，尤其是末尾處“京腔京韻自多情”，是典型的京劇“反二黃”。作曲家姚明先生在創(chuàng)作這首作品時(shí)運(yùn)用了京劇板腔“高撥子”作為音樂素材，并運(yùn)用了歌曲的創(chuàng)作思維和手法?；照{(diào)中的撥子腔是“高撥子”的前身，明末清初年間，流行于陜西、甘肅一帶的西秦腔和流行于安徽的昆弋腔等腔調(diào)相互融合，最終發(fā)展為京劇板腔“高撥子”。它有梆子腔那高亢激越的唱腔風(fēng)格，旋律基調(diào)卻又有自身的特點(diǎn)，這與南方腔調(diào)對(duì)它的影響不無關(guān)系。京劇中，大筒胡琴是高撥子的伴奏樂器，定弦do、sol，情調(diào)風(fēng)格具有明顯的反二黃特征。

譜例2 姚明：《故鄉(xiāng)是北京》第53-62小節(jié)

潤(rùn)腔創(chuàng)飾是民族聲樂作品中必不可少的藝術(shù)手法，但一定要符合歌曲的內(nèi)容與風(fēng)格，必須仔細(xì)琢磨，千萬不可隨意添加，避免畫蛇添足。

(五)舞臺(tái)表演的借鑒

戲曲中通常說的“五法”是指“手、眼、身、法、步”。戲曲表演要求手勢(shì)(指、拳、掌)、眼神、身段(腰、腿、四肢)、步態(tài)(美、圓、脆、平、穩(wěn))、塑型(定性與亮相)、節(jié)奏板式的完美結(jié)合。我國(guó)戲曲演員在科班訓(xùn)練中每天都要喊嗓和吊嗓，可見對(duì)演唱聲音要求的嚴(yán)格。

在民族聲樂中，臉部表情是傳遞歌者內(nèi)心的方式。演唱中，根據(jù)歌曲的內(nèi)容，演唱者要用眼神跟觀眾交流。另外，手勢(shì)的起落是演唱者很重要的“點(diǎn)”，可以傳遞音樂的律動(dòng)和內(nèi)涵。形體表演上，表演者在演唱中(歌劇除外)大多采取站立姿勢(shì)，但前奏間奏時(shí)需要跟觀眾交流，此時(shí)需要變化臺(tái)位，何時(shí)走、怎么走都是很有講究的，走時(shí)要注意腳下重心的穩(wěn)定，并隨著腳步的轉(zhuǎn)移與手勢(shì)進(jìn)行配合。

三、民歌對(duì)戲曲唱腔的影響

(一)民歌歌詞與戲曲唱詞

傳統(tǒng)黃梅戲《天仙配》中有一個(gè)五更織絹調(diào)，唱詞是：“一更一點(diǎn)正好眠，正好眠。一更蚊蟲叫了一更天。蚊蟲我的哥！你在那廂叫，我在這廂聽。叫得奴家傷情，叫得奴家痛情，越叫越傷情。娘問女兒‘是什么事叫？是什么事叫？’老媽媽睡覺，許多的嚕嗦，許多的嚕嗦，一更蚊蟲叫了一更天。”唱詞中，三、四、五、六、七字都有。經(jīng)考證，最早記載五更調(diào)在民間流傳的是明刊本《詞林一枝》中《關(guān)云長(zhǎng)秉燭待旦》里的五更歌唱詞：“一更一點(diǎn)正好眠，忽聽黃犬叫聲喧，叫得傷情，叫得相思，夜冷也思情。小娜問道耍子叫？狗兒汪汪，狗兒汪汪，叫到天明。銅壺滴漏，人人動(dòng)情，怎不叫人悲傷零?！苯酉聛硎侨敖泻臀甯鼮貘f叫，其間應(yīng)該還有二更和四更，后來被刪去了。由此可見《天仙配》中的五更織絹調(diào)與《天仙配》中的五更歌非常相似，充分體現(xiàn)了民間口頭文學(xué)的流動(dòng)性與傳承性。民歌與民間戲曲在歷史的長(zhǎng)河中一直是相互交織、相互影響的。

(二)民歌曲調(diào)與戲曲唱腔

民歌的曲調(diào)是很多戲曲音樂的直接源頭。昆山腔、弋陽(yáng)腔、柳子腔、梆子腔這些流行于清朝康乾時(shí)期的戲曲聲腔，主體大都從民歌音樂而來。梆子腔發(fā)源于明代陜甘地區(qū)高亢激越的民歌；晉劇是以晉中民歌為唱腔基礎(chǔ)的；錫劇的紫竹調(diào)、淮劇的老淮調(diào)、川劇、黃梅戲、歌仔戲、花鼓戲、采茶戲以及海南的瓊劇等都是以民歌為唱腔基礎(chǔ)的。特別值得關(guān)注的是少數(shù)民族的戲曲劇種，更是以自己民族的民歌為唱腔基礎(chǔ)，如傣劇以傣族民歌為唱腔基礎(chǔ)，侗戲以侗族民歌琵琶歌、大歌、敘事歌為唱腔基礎(chǔ)，苗劇以苗族民歌土地腔、先鋒腔、開山腔、送子腔等為唱腔基礎(chǔ)，壯劇以壯族民歌“末倫”為唱腔基礎(chǔ)?？梢姂蚯灰恢眰鞒薪梃b著民歌。

(三)民歌與戲曲演唱藝術(shù)

在演唱方法、技巧、風(fēng)格等方面，民歌對(duì)戲曲的影響深遠(yuǎn)，如“以字行腔，字正腔圓”、“以情帶聲，聲情并茂”，講究聲、情、字、味等這些技巧，在民歌和戲曲演唱中都是統(tǒng)一的，所以民歌和戲曲唱法精髓是一致的。

帶有戲曲韻味特點(diǎn)的唱腔深受廣大人民群眾的喜愛，由此產(chǎn)生了一批有著獨(dú)特風(fēng)格的歌唱家，郭蘭英就是其中的杰出代表。民歌與戲曲唱腔都屬于民族聲樂范疇，民歌和時(shí)調(diào)、小曲都有深厚的淵源，值得深入研究。

四、民族聲樂與戲曲的傳承與發(fā)展

當(dāng)今有很多作曲家在民族聲樂作品的創(chuàng)作中運(yùn)用了戲曲元素。如歌曲《詠梅》就是一首極具京劇風(fēng)味的作品，在演唱時(shí)，要運(yùn)用京劇中剛?cè)岵?jì)、虛實(shí)、真假、明暗等吐字行腔上的技巧。第一句“風(fēng)雨送春歸”中的“風(fēng)”字，要小口吐字，不要把聲音開得太大，慢慢送到鼻腔，在拖腔上加上顫音，這樣進(jìn)入第二字“雨”。所有的散板中，每個(gè)字都要慢出，把字頭、字腹、字尾唱清楚。小快板的時(shí)候，咬字發(fā)聲調(diào)整，在拽住氣息的同時(shí)貼臉、貼鼻子，聲音略靠前。在民族聲樂科學(xué)的演唱方法的基礎(chǔ)上，韻味要借鑒戲曲。如專業(yè)院校學(xué)生經(jīng)常演唱的《長(zhǎng)相知》，這首歌曲有明顯的昆曲特點(diǎn)，歌曲一開始發(fā)聲位置就很高，字進(jìn)頭腔，共鳴點(diǎn)要十分清楚，將字用氣息帶出來，延長(zhǎng)音時(shí)字咬住咬清楚，要咬得豎一些、松一些；最后一句中“長(zhǎng)相知”的“長(zhǎng)”字弱聲起，控制氣息，作出由弱漸強(qiáng)的效果，“知”字不能唱得太寬，要把伴奏樂器古琴在延長(zhǎng)音時(shí)的泛音顫動(dòng)唱出來，保持聲音漸漸弱下來，如此歌曲的意境便出來了。

歌曲《孟姜女》是一首運(yùn)用了梆子腔元素的、戲劇性較強(qiáng)的大型聲樂作品。戲曲有緊打慢唱的講究，這能加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，提高戲劇性與欣賞性。要根據(jù)作品中表現(xiàn)的需要來調(diào)整聲音的狀態(tài)，不要由始至終都用一種音色去唱，要用情演唱，注意行腔，聲音張弛有度，這樣才能更好地演唱作品。

大量的戲曲元素被作曲家加入到民歌創(chuàng)作中，這是藝術(shù)相互滲透發(fā)展的必然。它豐富了作品內(nèi)涵，迎合了人們多元化的審美取向，也具有更深層次的文化意義。民歌與戲曲共同孕育了民族聲樂。由此可見，民歌與戲曲一脈相承、互相融合，在大力弘揚(yáng)民族文化的今天，其一定會(huì)相互促進(jìn)、共同發(fā)展。

中國(guó)民歌在前人發(fā)展的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代發(fā)展，形成了相對(duì)于傳統(tǒng)戲曲演唱方法的派別。民族聲樂在演唱方法上繼承了優(yōu)良傳統(tǒng)，與此同時(shí)又借鑒了西洋聲樂的發(fā)聲方法，彰顯了自己的特色。中國(guó)民歌在今后的發(fā)展道路上應(yīng)該更加虛心地向傳統(tǒng)曲藝文化學(xué)習(xí)借鑒，逐步形成自己的風(fēng)格特點(diǎn)。

民歌和戲曲同屬于民族聲樂演唱的范疇，二者之間始終沒有停止互相的借鑒與交流。當(dāng)今很多作曲家的民歌創(chuàng)作從戲曲中汲取養(yǎng)分，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的音樂作品。而戲曲對(duì)民歌的借鑒卻是一個(gè)鮮有人提及的話題，歌劇《白毛女》的音樂素材借鑒了山西梆子，表演上借鑒了古典戲曲的歌唱、吟誦、道白；之后的《小二黑結(jié)婚》更是借鑒了山西梆子、河南梆子，以歌曲連綴為主，借鑒戲曲板腔體的結(jié)構(gòu)發(fā)展唱段。如今，出現(xiàn)了更多運(yùn)用戲曲元素創(chuàng)作的新作品。想要學(xué)好民族唱法，可以借鑒戲曲的演唱方法，畢竟戲曲經(jīng)過了千年的傳承，有其它藝術(shù)所不及的文化底蘊(yùn)，我們需要更深入地研究它，使其更好地為民歌服務(wù)。

[注 釋]

①拖腔是戲曲唱腔中為表現(xiàn)人物情緒的需要而拖長(zhǎng)的部分。

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2013-12-15

李 雷(1980- )，男，安徽蕪湖人，合肥師范學(xué)院音樂系助教，碩士，從事聲樂演唱研究。

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2095-7602(2014)03-0215-04