伊黛爾·阿德楠：書寫繪畫

段子迎

詩人、小說家、散文作者和藝術(shù)家，這只是伊黛爾·阿德楠（etel Adnan）眾多頭銜中最通俗的幾個。事實上她還是中東“阿拉伯人大流散”中最具有代表性的人物之一，也是引領(lǐng)黎巴嫩婦女解放運動的先驅(qū)。出生在黎巴嫩首都貝魯特的伊黛爾·阿德楠，父親是個信奉伊斯蘭教的敘利亞人，母親則是信奉基督教的希臘人。她在貝魯特與大馬士革（敘利亞首都）度過童年，之后又到了法國與美國學(xué)習(xí)工作。伊黛爾·阿德楠對繪畫的興趣是在阿爾及利亞獨立戰(zhàn)爭時期被激發(fā)的，因為在當(dāng)時用法語寫作是對法國殖民統(tǒng)治的一種變相支持，為了與革命者保持一致戰(zhàn)線，阿德楠暫時停止了用法語寫作。1958年，阿德楠創(chuàng)作了她的第一幅畫，繪畫成為她的創(chuàng)作生涯中取代寫作的表達(dá)方式。2014年3月，已近上壽之年的伊黛爾·阿德楠在北京的常青畫廊舉辦了她的中國首次個展。

走過空曠的展場，一張張小幅油畫整齊地一字排列在白墻上，顯得極為樸實而傳統(tǒng)。遠(yuǎn)觀畫作好似嵌入墻中，化成一條模糊的裝飾帶；近觀，則又浮出墻面，在這種呼吸似的的節(jié)奏中沉浮、隱現(xiàn)，構(gòu)成了獨特的觀看韻律。抽象繪畫在當(dāng)今藝術(shù)展覽中早已不再稀奇，甚至被所謂更加前衛(wèi)的裝置、影像、行為藝術(shù)擠下神壇，也被許多標(biāo)榜“當(dāng)代藝術(shù)”的人士貶低為現(xiàn)代主義的沒落形態(tài)。在這樣一個求新求異、極力奪人眼球的當(dāng)代藝術(shù)場域里，女藝術(shù)家伊黛爾·阿德楠的中國首展猶如一陣春風(fēng)拂過創(chuàng)意過剩的798，深度滋潤又不著痕跡。

仔細(xì)觀察時，可以發(fā)現(xiàn)阿德楠的畫面略有粗糲，讓人不禁在第一時間困惑這樣的漂亮顏色拼接到底想說些什么。阿德楠的作品盡管抽象，卻喚不起過多關(guān)于抽象表現(xiàn)主義或極簡主義的聯(lián)想，而是在潛意識中承認(rèn)了她的獨特性，甚至默許了她的“當(dāng)代性”。 想要了解阿德楠的藝術(shù)，不能不認(rèn)真審視她的個人經(jīng)歷。正如她自己所說：“身份正在變遷，身份就是一種選擇”。如果說阿德楠能夠讓觀者感到好奇，首先是因為她作為“阿拉伯裔美國詩人及作家”為世人所知，那么從未接受過系統(tǒng)的美術(shù)教育，則使得她從根本上與許多專職藝術(shù)家不同——也正因為這一點，她的表達(dá)才如此質(zhì)樸通透，看不到藝術(shù)圈中常見的汲汲營營。

身份的變遷

伊黛爾·阿德楠1925年生于貝魯特，她的母親是來自伊茲密爾的希臘人，父親是敘利亞的一個高級官員。她在后來的詩作中寫道：“我看見我母親的那雙希臘的眼睛，正注視著我阿拉伯父親的苦楚。兩種文明正在一起消亡，兩個不被接納的戀人，正在與世界告別。”多重種族與多元宗教文化的氛圍讓她具有敏銳的知覺和感悟能力。阿德楠受的是法語啟蒙教育，早在法國對黎委任統(tǒng)治期間，她就在黎巴嫩的法語學(xué)校接受教育；隨后，又前往巴黎索邦大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)。1955年，阿德楠分別在美國加州大學(xué)伯克利分校與哈佛大學(xué)攻讀哲學(xué)碩士學(xué)位；1958至1972年間，她又在加州多米尼加大學(xué)教授哲學(xué)。基于對埃及阿爾及利亞獨立戰(zhàn)爭的關(guān)心與支持，此期間的阿德楠拒絕用法語寫作以反對法國對阿爾及利亞的殖民統(tǒng)治，并且將視覺藝術(shù)作為新的表達(dá)方式。于是隨之而來地，阿德楠擁有了一個新的身份——畫家。但是與此同時，作為反越戰(zhàn)詩歌運動成員的阿德楠也開始了詩歌創(chuàng)作，用她的話來說，她成為了一個“美國詩人”。

1972年，阿德楠返回黎巴嫩，在當(dāng)?shù)氐娜請髶?dān)任文學(xué)編輯，直到黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后，于1976年離開。作為19世紀(jì)末以來阿拉伯世界向美國第二次移民浪潮中的一員，伊黛爾·阿德楠逐漸成為了阿拉伯裔美國文學(xué)的典型代表。1977年，阿德楠的小說在巴黎出版，并獲得“法國阿拉伯國家獎?wù)隆?。這部小說的背景設(shè)在黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)期間，女性問題、種姓制度以及黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)的成因皆在其中得到體現(xiàn)，是一部戰(zhàn)爭文學(xué)的經(jīng)典之作。1943年的黎巴嫩雖然已經(jīng)脫離法國的政治托管，但在文化上還是不可避免地受到西方影響，由此構(gòu)成了黎巴嫩獨特的多元文化局面。1977年以后的阿德楠已在加州索薩利托市定居，并經(jīng)常往返于加州與巴黎，她即是用貝魯特地區(qū)東西方文化的區(qū)隔沖突來描述這部小說的主題。同期，阿德楠還曾為喬瑟琳·薩伯（Jocelyn Saab）的黎巴嫩獨立戰(zhàn)爭紀(jì)錄片撰稿，紀(jì)錄片在日本及歐洲多個國家播出，其詩歌作品更是被音樂界、戲劇界廣為應(yīng)用與傳播。由于阿德楠對城市與女性問題的持續(xù)關(guān)注，她被譽為黎巴嫩婦女解放運動的先驅(qū)。

藝術(shù)領(lǐng)域的再發(fā)現(xiàn)

阿德楠的繪畫并非近幾年才公諸于眾，其實上世紀(jì)70年代她的作品就曾在當(dāng)?shù)卣钩?，但是隨后幾十年經(jīng)歷了一個被再發(fā)現(xiàn)的過程。2012年的卡塞爾文獻(xiàn)展主場館上，阿德楠作為阿拉伯流散藝術(shù)家個案，以及政治議題下美學(xué)呈現(xiàn)的代表之一，其作品得到了全面的展示。為了使觀眾了解這些看似簡單的抽象畫意涵，墻面的介紹上寫著“這些畫面是黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)給人們帶來的流離失所和創(chuàng)傷的具體化”，不可避免地將阿德楠的繪畫貼上了創(chuàng)傷藝術(shù)的標(biāo)簽。由此當(dāng)我們討論到今日的繪畫可以為何的時候，特別是為何擁有多重身份的創(chuàng)作者進(jìn)入繪畫領(lǐng)域，而繪畫又如何與政治相關(guān)或無關(guān)，阿德楠就成為了一個可供參考的范本。2013年，舊金山瓦特斯當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院關(guān)于阿德楠的展覽“文字與地點”更是達(dá)到一定的研究水準(zhǔn)，不僅將藝術(shù)家的文本、畫作以及影像等檔案（包括其它相關(guān)藝術(shù)家）共同展現(xiàn)以構(gòu)成某種聯(lián)系，還編輯出版了相關(guān)文獻(xiàn)，讓其作品更易被理解。

在此次中國首展之時，由小漢斯（Hans Ulrich Obrist）策展的“伊黛爾·阿德楠：藝術(shù)是一條通往天堂之路”同時在卡塔爾展出，除此之外，阿德楠作為詩人畫家代表也參加了今年的惠特尼雙年展。這一系列的展覽與研究將阿德楠的繪畫抬到愈來愈高的藝術(shù)地位。一直以來，相比較于文學(xué)領(lǐng)域里西方世界對阿拉伯裔美國文學(xué)的持續(xù)關(guān)注，阿拉伯當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域一直顯得有些滯后，但近年來，也呈現(xiàn)追趕之態(tài)。然而此中有個爭議：有人認(rèn)為多元民族的身份或者復(fù)雜的政治背景已然成為當(dāng)代藝術(shù)的通行證，而這樣的政治元素也自然而然多落在了中東地區(qū)，因此中東的當(dāng)代藝術(shù)家在最近幾年得到極大的關(guān)注，展覽中如果不體現(xiàn)政治甚至如果沒有中東藝術(shù)家，則被詬病為不具有國際視野。這一現(xiàn)象或仍然被定義為西方中心主義的結(jié)果，或被認(rèn)為促進(jìn)了對話的可能，爭論未果。曾有記者對策展人小漢斯的采訪中問及“藝術(shù)中心的多極化以及向東移動是否會帶來政治色彩主題以及勻質(zhì)化危險”時，小漢斯承認(rèn)了這一威脅，那么，當(dāng)國家民族藝術(shù)在當(dāng)代語境中已經(jīng)失效，跨國主義的藝術(shù)會走向何方呢？

盡管有著深厚的文化背景支撐，仍然有那么多人對于此類藝術(shù)充滿質(zhì)疑，或者說并不是質(zhì)疑伊黛爾·阿德楠個人，而是針對一種“現(xiàn)在的藝術(shù)怎么了”的普遍發(fā)問。當(dāng)明確的身份變得不再重要，技巧也不被強硬要求，單一媒介不再具有霸權(quán)的時代，每個人都可以參與到藝術(shù)世界中來，既不會因此過分突出，也不會就此被埋沒。但真正好的藝術(shù)雖然沒有標(biāo)準(zhǔn)，卻往往在視覺體驗中達(dá)成了共識。

回到繪畫

阿德楠的某些繪畫有著顯著的地理特征，比如她的一系列以塔瑪佩斯山（位于舊金山北部）命名的畫作（正如她自己說，塔瑪佩斯山指引著她）。談及此，不得不提到舊金山這座孕育了“垮掉的一代”的城市——它已經(jīng)成為詩人們的港灣與歸宿。在詩作《通往塔瑪佩斯山之途》中，阿德楠寫道：“這么多年來，塔瑪佩斯山將自己編織入我們的夢中，它用自己的存在述說著過往，述說著現(xiàn)在，其實，它的存在早已超越了線性的時間?！币淮陌⒗藥е嶅X返鄉(xiāng)或政治避難的目的來到美利堅，在開放自由的文化氛圍中追溯身份的迷思。然而他們的美國夢也不是那樣甜美，在詩歌《一個孤獨騎士的歌謠——在今日的美利堅》中，阿德楠吟唱道：“不要承諾你會給人民帶來自由，你只給戰(zhàn)士們帶來所謂的‘任務(wù)”，“我將自己的生命奉獻(xiàn)給你，而你使我最終成為一個流浪漢”。加州的陽光使人陶醉，但在這些繽紛的色彩背后卻仍然暗含著憂愁。當(dāng)藝術(shù)家生活于平行的現(xiàn)實之中——同時兼具詩人、小說家、畫家，甚至是革命者的身份，這種文字與圖像的關(guān)系就變得玄妙曖昧起來。

“在某一年的十月夜晚，我夢到塔瑪佩斯山是由玻璃——一種厚的、綠色的玻璃做成的，里面有著細(xì)長而斑駁的水藻。我趴在山上，試著往里看，于是發(fā)現(xiàn)了里面的印第安人，他們正著急地比劃著手勢告訴我：他們被囚禁在那里已經(jīng)有好幾個世紀(jì)。我想讓他們重獲自由，卻束手無策，于是在涔涔冷汗中驚醒。”

在阿德楠的繪畫中，我們確實可以看到遠(yuǎn)景中的綠色山巒，但詩中的真意卻只化作色與塊，使人愉悅同時也好奇，難道繪畫在此成為了詩歌的隱晦注解？還是它創(chuàng)造了另一種烏托邦？阿德楠曾在采訪中承認(rèn)，她的繪畫是一種完全純粹的抽象表達(dá)，而且繪畫是從對顏色的構(gòu)想開始，并非為了描繪具體的圖案。她說：“我很確定，即使我們最初看不出一幅抽象畫想具體表達(dá)什么，我們還是能感受到它所傳遞的信息，就像我們對音樂的感受一樣?！痹诖嗽姼枧c繪畫作為兩個平行世界可以重疊相會，甚至互相滲透，形成同樣震懾人心的力量。因此可以說寫作是一種繪畫，而繪畫就是寫作。這兩者的關(guān)系在阿德楠的紙本作品上得到了清楚的體現(xiàn)，在常青畫廊此次展出的紙本水墨作品《符號》、《圣吉米加諾》中，她就借用東方經(jīng)折裝的古籍樣式，用“書寫”符號或繪畫的方式代替了傳統(tǒng)的文字書寫，因而在加強繪畫觀看時間性的同時，也消解了文字閱讀的時間性，使一個悖論變得合理起來——因為它同時可以被閱讀，也可以不被閱讀。