道是無形卻有形

楊揚

這一屆CAFAM雙年展的展覽形式有些新意，由六所藝術學院策展專業(yè)的權威導師挑選自己鐘意的學生或畢業(yè)生，按照各自的策展理念和結構，策劃出六個獨立的展覽，構成這次雙年展的格局。這種安排的初衷很好理解，即用學院這個最簡單的劃分方式來調配不同地域的策展資源，用全球化的視野展現(xiàn)出新的策展方式、推出新的策展人、定義新的策展學派。參與其中的六所藝術院校及年輕策展人分別是：中央美術學院的胡丹潔、中國美術學院的馬楠、英國皇家美術學院的基特·哈蒙茲、美國加州藝術學院的翁笑雨、荷蘭De Appel藝術學院的安吉拉·杰拉迪和法國國家當代藝術中心Magasin學院的維羅妮卡·瓦倫蒂尼。他們被寄希望于呈現(xiàn)出“超越當下情景、特定類型、單一學科的藝術展覽表現(xiàn)”。

兩個標題的相關和背離

“無形的手”這一展覽的主標題讓人立刻聯(lián)想到亞當·斯密的《國富論》，聯(lián)想到他所代表的古典經濟學理論及后來受其影響的康德。他們認為，在一只看不見的手的引導下，人們從利己本性出發(fā)追求其私利最大化的同時，卻出乎意料地實現(xiàn)了社會的繁榮與和諧，這是一個化私為公與由惡向善的過程，而這一過程得以成為現(xiàn)實的必要條件，就是市場經濟體制與憲政共和體制。而作為雙年展的主題，這個借用的概念帶來最直接的聯(lián)想便是當今全球經濟系統(tǒng)對藝術世界的影響與操控，全球經濟正如一雙無形的上帝之手，左右著藝術創(chuàng)作、藝術展覽、藝術市場等構成的整個藝術生態(tài)。這種影響與控制是不可避免，且無法判定其是非的，在這樣一個展覽標題下，我想當然地認為該展覽應當對這樣的一種權力關系進行解讀或關照。

但展覽的副標題是“策展作為立場”，王璜生館長和余丁教授都曾在訪談中將其解讀為“策展人是背后那雙無形的手”。這著實令人費解。無論如何，策展人還不具備成為那雙“無形的手”的能量，況且在這樣的副標題強調下，在這樣的展覽機制下，策展人被從幕后推到了前臺，策展人的在場從隱性轉變?yōu)轱@性，觀展中更加不由得去考慮策展人的思路、策展人的觀念，策展人的手愈發(fā)地“有形”了。

策展人的現(xiàn)身或隱形

這種正副標題之間的矛盾連帶引發(fā)了許多討論與爭議。策展人在展覽中的作用一直在不斷地變化調整，在展覽開幕研討會中，學術主持易英教授言簡意賅地點明了策展人的歷史與職能。易英指出，一方面隨著社會的現(xiàn)代轉型與藝術史的演進，藝術由原本受到教會、貴族的庇護轉為自力更生，在當代文化中處于邊緣位置的藝術，如何面向市場與觀眾？如何在與意識形態(tài)的共謀中獲取自身價值？而藝術家在創(chuàng)作之外，也無力了解與應對市場的走向和公共的交往，這樣一來，策展人的身份便從原來博物館、美術館中默默無聞的職員，走向了前臺；另一方面，藝術進入當代的階段，審美的功能早已讓位于觀念的力量，美術創(chuàng)作所原有的感動人心、講述故事等功能，如今也已被音樂、電影等更為普及的流行文化所取代，因此，如何將當代藝術的觀念帶入公共視野，如何解讀藝術觀念與當下社會與文化議題之間的關系，自然又需依靠策展人的籌劃與運作能力。

這樣一個將策展人推至前臺的展覽，目的是否就是以六個展覽來現(xiàn)身說法解讀策展人的職能與作用？對這種強推策展人的展覽方式持反對意見的人并不少，邱志杰在微媒體發(fā)聲，將這次雙年展的策展譏諷為“標題黨的勝利”，認為整個展覽成為了各個策展人呈現(xiàn)其理念的立體ppt，使人無法分清這究竟是一次對作品的策展，還是一件整個的策展作品。

即使是在雙年展發(fā)起人內部，對于策展人在展覽中的職能與作用也存有相當不同的認知。對展覽的副標題中“立場”一詞的中英文差異，余丁教授認為英文“gesture”的恰當翻譯應當是“姿態(tài)”，而不是“立場”，前者保持了一種冷靜中立，而后者顯然帶有先入為主的觀點。策展人之一翁笑雨同樣也贊同策展人在展覽中的影響應當降到最低。她也的確為此付諸實踐，她所設定的“物的議會，抑或，在持續(xù)迷惑的好奇中漫步”這樣拗口的展覽標題，實際上目的是為了讓觀眾“記不住”，從而不被標題所暗示的涵義所左右，自由地欣賞和思考藝術作品。

其實，這種含義不明的展覽標題模式早就引起過藝術界的關注。有一個名為“隨機展覽標題生成器”（Random Exhibition Title Generator）的網站，創(chuàng)始人麗貝卡·烏切本身就曾是獨立策展人，為展覽標題夜不能寐的經歷促成她建立這樣一個網站：點一下按鈕，就會有一個包含了博物館、畫廊常見單詞和語法形式的標題生成。比如就在剛才我隨意點擊一下，就得到了這樣的展覽標題：《與煉金術相關：地方性與性別》（Alchemical Relevance： Locality and Gender）。這種便利網站的出現(xiàn)，其實暗示了當今展覽標題失效的問題。假設翁笑雨含義模糊的展覽標題的確解放了觀眾的思想，那么這種技巧也只能奏效一次，不可復制。既然如此，展覽是否還需要一個標題，還是說，展覽其實連主題都不需要了呢？無論策展人如何辯解，權力關系依然不可回避地存在于策展過程始終。美術館和院校對策展人的選擇、對策展空間的分配，策展人對藝術家的選擇、對藝術作品的擺放陳列、對藝術作品組成結構的構思，都存在著或隱或現(xiàn)的權力。幾位策展人在展覽中所隱含的理念，以及他們所挑選的藝術作品，也并未擺脫對權力、制度、意識形態(tài)、藝術本體等傳統(tǒng)議題的討論。在這個意義上說，掌握權力的“無形的手”無處不在，只是決不能簡單理解為策展人的那雙手。

六個板塊的聯(lián)系

六個策展人呈現(xiàn)出的六個板塊分別為：“游戲理論”、“《金枝》的密碼——巫術、鬼魂，與面孔的經濟學”、“沒有木偶比操縱者更愚蠢”、“博物館地下室”、“關于模糊性和其他游戲形式”、“物的議會，抑或，在持續(xù)迷惑的好奇中漫步”。每一個策展人的工作方式都有所不同，在六位策展人中便形成了一種微妙的競爭關系。而在這種競爭關系背后，依然能看到不同國別、性別、文化理念的策展人對藝術問題、策展問題的思考具有相當多的關聯(lián)性。如前面提到的，翁笑雨的展覽名為“物的議會，抑或，在持續(xù)迷惑的好奇中漫步”，展覽題目本身便代表了策展人的懷疑姿態(tài)——對知識本身的真理性、策展人的闡釋特權、事物本身構成秩序的創(chuàng)建等等，都持懷疑的態(tài)度。于是策展人試圖將空間還給藝術家，讓構成藝術作品的信息、文件、現(xiàn)成品、圖像和物件等“組織自己的議會”。

翁所采用的標題可以直接用來描述這一板塊中令人印象深刻的作品——洪子健與陳瀅如的《特納檔案》。虛構的種族極端主義分子特納的工作室中，手稿、地圖、閃著忽明忽暗信號的儀器、還亮著的臺燈，好像特納隨時都會回到這個現(xiàn)場，而觀眾則“在持續(xù)迷惑的好奇中漫步”。

二樓的幾個超大集裝箱是策展人馬楠為分隔展覽空間創(chuàng)造出的新展覽場域。與翁笑雨的初衷有些類似，馬楠同樣想要做到策展人的“客觀中立”，不強行推行自己的觀念，而愿當一名博物館的“搬運工”。她在“博物館地下室”的板塊中，虛構出博物館展廳之外不為人知的龐大地下室，假設我們平常所見的博物館不過是巨大浮島的冰山一角。她組建了幾個不同的小組，對博物館的物品結構進行重組。

策展人選擇與藝術家保持什么樣的關系，是最受關注的節(jié)點，或許這也是策展人這一身份本身該如何定義的關鍵所在。馬楠嘗試一種新的展覽組織方式，先制定一個主題，然后去選擇藝術家進行針對性的創(chuàng)作。她強調自己并非以策展人身份與藝術家合作，而是以“伙伴”身份，共同構建了對既有文本的重新書寫。

如果策展人必須將闡釋的權力移交出去，那不如更徹底一點，直接移交給觀眾?！坝螒蚶碚摗卑鍓K便是秉持著這樣一種初衷，安吉拉·杰拉迪以報紙、宣傳冊等大眾媒介資料為材料，設置多種真人游戲讓觀眾參與，消解了權力。

有趣的是，另一位策展人維羅妮卡·瓦倫蒂尼同樣關注游戲理論在理解當代社會時的效用，她的板塊名稱是“關于模糊性和其他游戲形式”，試圖分析通過什么樣的方式與形式，占主導地位的自由體制塑造了我們對于歷史、知識、自然世界、甚至生活本身的理解。

她選擇的一件馬克·迪翁的作品《等待非凡》頗具代表性，作品巧妙地以虛擬游戲的形式呈現(xiàn)了我們的知識是如何被建構的。被稱為“學術大統(tǒng)殿（Catholepistemiad）的密歇根大學，其創(chuàng)始人伍德沃德在1817年曾有學術大統(tǒng)的設想，將所有人類知識歸化到他發(fā)明的13種學科中，如Anthropoglossica（文學）、Physiosophica（自然哲學）、Iatrica（醫(yī)學）等。馬克·迪翁創(chuàng)造了一個擺滿了與這些分類相對應的物品的“圣殿”，讓觀眾領號排隊參觀，參與其中每個人的動機與行為都既平常又荒誕，他說：“我們總是在等待、等待……一些奇跡將會發(fā)生，改變我們，舒緩平庸?！?/p>

胡丹潔的板塊是“《金枝》的密碼——巫術、鬼魂，與面孔的經濟學”，她用結構分析的方式，對人類學巨著《金枝》重新解碼，從宗教與經濟、貨幣與巫術、規(guī)則與禁忌、流通與循環(huán)四個角度，審視自然社會向當代社會進化時各種力量的轉化經驗，以及藝術發(fā)生的敏感場域。與其他五個展覽相比，這是一個結構清晰的展覽，觀眾可以順著策展人的思路來理解藝術作品，并從中引發(fā)思考，這種看似比較保守的策展方式倒是讓人感覺松了一口氣。

六位里面的唯一男性策展人基特·哈蒙茲的“沒有木偶比操縱者更蠢”板塊，似乎是對六個板塊的展覽做出了無奈的總結。

全球經濟語境、美術館、策展人、藝術家、觀眾，以及構成藝術作品的物，這些在場或不在場的因素用不斷變幻的結構方式與關系，講述了一個又一個版本的故事。六個樣本展覽，給我們呈現(xiàn)了文化如何在權力影響下被生產、被框定以及被展示。在這錯綜復雜的權力構成關系中，誰能搞清楚誰是那操線的手，而誰又是木偶？

基特·哈蒙茲挑選了一件阿比迪創(chuàng)作于2007年的作品《演說》參展。這是一組靜止圖像，在不同的場景中，人們沉醉于電視中穆罕默德·阿里·真納的政治演說。真納是巴基斯坦的奠基者，他去世后巴基斯坦的政治歷史一直蒙有陰影，歷經軍事管制與無效民主統(tǒng)治的交替循環(huán)。這件作品是一則后殖民解放的虛假快感中那許多未曾兌現(xiàn)的承諾的寓言。當人們以為脫離了被操控的命運，那雙無形的手和那些無形的線卻從未消失。

很難說這六個板塊的展覽究竟給我們提供了多少新的策展方式的思路，但樂觀地說，這屆雙年展的確拋出了一些問題，并引發(fā)了激烈的辯論和思考。這些問題包括對策展人身份、展覽機制的新趨向，以及美術館、策展人、藝術家和觀眾之間關系的探討。而至于被架空的主標題“無形的手”所指向的全球經濟或權力關系，也一直在作品中及策展人所秉持的理論中潛在發(fā)生效力。（編輯：孫源）