視覺的狂歡與審美的變異—“于正劇”等“雷劇”收視狂潮怪象探析

王 哲

（廣西大學 文學院，廣西 南寧 530000）

視覺的狂歡與審美的變異—“于正劇”等“雷劇”收視狂潮怪象探析

王 哲

（廣西大學 文學院，廣西 南寧 530000）

在消費社會中，視覺文化已成為當代文化中的主導性力量，特別是在影視文化領域，生產者在追求多創(chuàng)新、多收視、多收益的同時，逐步走向了視覺的狂歡化。電視劇創(chuàng)作者往往為了滿足觀眾的需求，在內容上采用顛覆式改編去贏得視覺的快感。這雖然在形式上是一種進步，但消費者在享受快感的同時，審美取向也不知不覺發(fā)生了變化。當前，“雷劇”獨霸熒屏，觀眾雖然感覺不滿，卻依然引發(fā)收視狂潮。探析這一怪象背后的審美變化刻不容緩。

視覺文化；“于正劇”；收視狂潮；審美變異；“雷劇”

隨著計算機的普及、數(shù)字網絡技術的發(fā)展和多媒體產品的日趨豐富，視覺文化逐漸成為21世紀的一種主導文化。如今，我們身處電視、電影、網絡等各種視覺圖像之中，“閱讀時代”已經變成了“視圖時代”。在文學領域中，大量文學作品被陸續(xù)搬上熒屏，影視文學成為后起之秀，不斷沖擊著傳統(tǒng)的紙質文學。隨著新的消費理念不斷融入文化消費之中，本分、正統(tǒng)的影視作品已經不能滿足觀眾的視覺需求。所以，影視劇在推陳出新的同時，也逐步走向了視覺的狂歡化。相應地，觀眾的審美取向也不可避免地發(fā)生了變化。

一、消費社會中的視覺文化

（一）視覺文化研究的新重點—生產者和消費者之間的社會關系

一直以來，對于視覺文化的研究和探討，學界眾說紛紜。海德格爾將其稱為“世界圖像”①海德格爾：《世界圖像時代》，選自孫周興編著的《海德格爾選集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996年版，第899頁。海德格爾說：“世界圖像……并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被構想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事標志著現(xiàn)代之本質?！?。但是，

“世界圖像”這一概念，并不足以分析當前變幻莫測的情境。急劇增長的視覺形象也不可能統(tǒng)一成一個單一的圖像供學者們觀察。目前，比較流行的是W.J.T.米歇爾的說法，她認為：“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉向以形象為中心，特別是以象為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標志著一種文化形態(tài)的轉變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉換?！盵1]簡言之，視覺文化其實就是通過形象化的手段得到的，在形象化的過程中，人們的思維方式也發(fā)生了變化。不過，在瞬息萬變的消費社會中，“視覺文化并不是形象的一般積累，而是以形象傳播為中介的人們之間的社會關系”[2]。視覺文化在虛擬的現(xiàn)實中尋找有效的方式，解決人們日常生活中突然出現(xiàn)的信息危機和視覺爆炸。這樣，生產者和消費者就密切地聯(lián)系在一起了，不再像以往那樣局限在自己的角色之中。正如本雅明在《作為生產者的作者》一文中提到的：“應將消費者轉化為生產者，將讀者或觀眾轉化為生產的合作者。”[3]所以，生產者和消費者之間的社會關系，成為當今視覺文化研究中的重中之重。

(二）視覺文化的發(fā)展現(xiàn)狀—以“雷劇”為代表的視覺狂歡化

視覺文化在今天的發(fā)展顯然與消費社會有密切的關系。受消費觀念的影響，視覺文化主要呈現(xiàn)出“淺顯”與“通俗”的特點。蘇聯(lián)學者巴赫金曾提出“民間文化狂歡化狀態(tài)”①巴赫金：《拉伯雷的創(chuàng)作以及中世紀和文藝復興的民間文化》，文學藝術出版社1990年版，第300頁。巴赫金認為，文藝復興實質上是狂歡的古羅馬精神的復興，“是意識、世界觀和文化的直接狂歡化”。文學的狂歡化已經全面影響到了正統(tǒng)的文學。，用在這里極為合適。隨著電視、電影產業(yè)的發(fā)展，視覺文化進入了“狂歡化”的階段。在這一階段中，視覺形象本身不但顛覆了各種官方文化的原則和美學標準，而且具有全民性和廣泛參與性。當前，最吸引人眼球的莫過于各大衛(wèi)視熱播的“雷劇”②筆者這里暫把打破傳統(tǒng)電視劇模式，被觀眾不斷吐槽，但卻引來超高收視率的電視劇歸為“雷劇”。比如，改編諜戰(zhàn)片《烏龍山剿匪記》《向著炮火前進》；改編經典劇《又見一簾幽夢》《新白發(fā)魔女》；改編外來劇《回家的誘惑》《一起來看流星雨》；穿越玄幻劇《步步驚心》《天天有喜》，等等。了，而現(xiàn)在火熱熒屏的“于正劇”更具代表性，故而成為狂歡化狀態(tài)下職業(yè)文人和觀眾批判的靶子。

繼2011年“瓊瑤熱” “海巖熱”之后，出現(xiàn)了新一輪電視劇狂潮—“于正熱”。與前者不同的是，“于正劇”是在飽受貶斥的情況下成為熒屏霸主的。于正是新晉的一位爭議很大的編劇，其劇作以迅雷不及掩耳之勢迅速躥紅，而出演劇作的演員也都迅速成為影視新寵。不過網上對貶多褒少。由于作品風格類似，年產量較高，且與很多經典劇集雷同，很多網友稱其“于媽媽” “于抄抄”。但是，即便如此，令人奇怪的是：口誅筆伐者卻成為收視狂潮的推動者?！坝谡齽　笨梢院唵畏譃槿悾悍慕浀渑枷駝。ㄐ掳妗缎Π两?、新版《神雕俠侶》）、穿越偶像?。ā秾m鎖心玉》《宮鎖珠簾》）、歷史偶像?。ā睹廊巳壳贰蛾懾憘髌妗贰锻醯呐恕罚?。當然這三類劇有一個共同特點—女人戲、偶像劇。觀眾在為經典作品改得面目全非，歷史扭曲得七零八落，穿越得不可理喻感到憤憤然的同時，卻享受著視覺帶來的快感，從而引發(fā)了一部部“雷劇”的收視狂潮，其中必有緣由。

從審美客體的角度看，“雷劇”內容上的顛覆帶來了形式上的成功。視覺文化審美主體范圍的擴大，勢必會引起審美客體的變化，這在影視領域更為明顯。為了避免被市場淘汰，導演、編劇必須不斷創(chuàng)新?！袄讋　敝阅芪^眾，就在于不走傳統(tǒng)路子，迎合觀眾心理需求，從劇本到成品都有創(chuàng)新之處。以“于正劇”為例：

1.劇種界限逐漸模糊，多種元素主導。以往的電視劇很容易分類：言情劇、歷史劇、武俠劇、戰(zhàn)爭劇、偶像劇、社會倫理劇等，主導元素一目了然。雖然武俠中也有言情，言情里也有偶像，但都只是淺層的滲透，始終禁錮在一定的規(guī)范內。而“于正劇”則抓住觀眾這一主導要素，為了追求電視劇的可看性而運用商業(yè)化的敘事方式，將武俠、言情、歷史、偶像、心理、戰(zhàn)爭融為一體，滿足了觀眾的不同需求。劇中既有傳統(tǒng)電視劇里蕩氣回腸的國仇家恨、感天動地的愛情故事、跌宕起伏的偵探破案，又有帥氣靚麗的男女演員、類乎玄幻的打斗場面、絢麗唯美的服飾場景?！锻醯呐恕愤x取為人熟知的楚漢爭霸的歷史故事為背景，演員則是明道、陳喬恩等偶像派明星，既有楚漢戰(zhàn)爭的宏大場面，也有呂雉、虞姬、項羽和劉邦四人間的戀愛故事，這些元素使它所囊括的觀眾群體變大?！蛾懾憘髌妗穭t吸收韓劇的優(yōu)點，宮女的服飾采用黃藍撞色，青春而耀目，借鑒韓國古代宮廷發(fā)飾，打破了傳統(tǒng)宮廷劇如出一轍的服飾要求，給人耳目一新的感覺，引人熱議自不在話下。

2.打破傳統(tǒng)構思，顛覆式編寫奪人眼球。一方

面，“青春敘事”①湯哲聲：《中國現(xiàn)代大眾文化與通俗文學三十講》，高等教育出版社2011年版，第175頁。“‘青春敘事’是青年人在日復一日單調而快節(jié)奏的生活壓力下的一種釋放和表達，這種表達主要是心理的內在需求，是現(xiàn)代人情感的獨特闡釋。‘青春敘事’主要體現(xiàn)在文本中大量運用詼諧幽默、機智風趣的青春流行元素?！?，注入流行元素。與傳統(tǒng)的男性話語中心論不同，“于正劇”情節(jié)建構多為多男追一女，這就抓住了電視劇的主要觀眾—年輕女性?！捌鋵?，不光男人會有紅玫瑰與白玫瑰，女人也有。一個女人一輩子起碼希望遇到兩個男人，一個是帶她去飛的，一個是帶她去走的?！w的’那個會帶她冒險、闖蕩，充滿了激情也會沒有安全感?！叩摹莻€是給她安穩(wěn)的生活的?！盵4]劇中詼諧幽默、機智風趣的現(xiàn)代元素隨處可見：晴川回憶大學學到的化學知識自制炸藥，從皇陵逃跑（《宮鎖心玉》）；僖嬪穿旱冰鞋跳舞來爭得圣寵（《宮鎖心玉》）；呂樂夜晚去酒肆跳鋼管舞，期望能遇到真命天子（《王的女人》）……這種“青春敘事”是青年人在單調的生活壓力下的一種釋放和表達，是現(xiàn)代人情感的獨特闡釋。另一方面，經典橋段接連出現(xiàn)，高潮迭起。對于觀眾來說，最渴望看到的當然是念念不忘的經典橋段，最好一部劇中出現(xiàn)多個?！坝谡齽　币话愣紩萌募臅r間解決一個矛盾，然后開始一個新矛盾，連環(huán)出現(xiàn)，不給觀眾喘息之機，提升他們觀看的欲望。第三方面，也是最引人爭議的一方面，顛覆式改編飽受貶斥：呂雉愛上項羽；東方姑娘和令狐沖譜寫情緣；北齊的亡國女相變成頗有政治才能的輔佐者，殘忍的昏君也成為治國有方的癡情明主……這些完全與原來的經典和歷史南轅北轍，可以說只是套用了一個名字（像這種套用名字和結構而另起爐灶的創(chuàng)作由來已久，如《大話西游》）。這雖然會使人們產生接受的障礙，但拋開那些名字的束縛，“于正劇”將現(xiàn)代人的心理運用到古代人身上，是在試圖讓經典和歷史與當代相結合。雖然在結合中出現(xiàn)了很多問題，甚至是異化，但不可否認這的確是一種新的嘗試。

3.主題回歸傳統(tǒng)，成為超高收視的保障?！坝谡齽　钡幕{往往都是暖色的：親情感人；愛情專一；事業(yè)有不服輸?shù)捻g性。無論你遇到多大的困難，都能夠跨過去。主題勵志、感人，回歸傳統(tǒng)道德，符合大眾的審美需求，這自然成為吸引觀眾的籌碼。尤其是對于收視的主要人群—年輕觀眾—來說，他們對愛情的美好憧憬在劇中都得到了令人滿意的闡釋：《陸貞傳奇》里，高演對蕭喚云不計付出的愛；《美人心計》中竇漪房和劉恒共偕白首的愛；新版《笑傲江湖》中東方姑娘和令狐沖相忘于江湖的愛……都足以讓觀眾沉醉其中，與劇中人物同喜同悲。在當下，愛情被物欲沖刷得面目全非，電視劇里的純愛自然成為觀眾的精神寄托。

“于正劇”這類商業(yè)化的文學創(chuàng)作，在市場的壓力下，逐漸出現(xiàn)媚俗甚至庸俗的傾向。不過“正因為‘媚俗’，才使得作品內容和思想情緒始終貼近大眾……”[5]這正是“雷劇”經久不衰的原因，也是“雷劇”不“雷”之處。但是，僅僅為了滿足市場變化而追求視覺的狂歡，必然會導致審美追求的變異。美國學者弗雷德里克·詹姆遜在《文化轉向》一書中指出：“現(xiàn)代社會空間完全浸透了影像文化，薩特式顛倒的烏托邦的空間，?？率降臒o規(guī)則無類別的異序，所有這些，真實的，未說的，沒有看見的，沒有描述的，不可表達的，相似的，都已經成功過地被滲透和殖民化，統(tǒng)統(tǒng)轉換成可視物和慣常的文化現(xiàn)象?！盵6]由此看來，在消費社會中，美學的傳統(tǒng)特色、文化的傳統(tǒng)特性，都不可避免地遭到了解構。同樣地，無處不在的消費理念，也使越來越多的觀眾開始片面注重感官享樂和視覺消費，從而忽視了作品價值和對生命意義的追求。

二、視覺狂歡背后的審美變化

現(xiàn)在，視覺作為“最普遍的最敏感的感官”[7]已經成為一種生活方式和審美方式。視覺崇拜成了新一代的文化范式，人們沉醉于視覺圖像之中，不斷去感受其中的愉悅，體驗其中的欲望。形形色色的視覺文化填充著我們的生活，以致我們已經無法擺脫這種視覺形象的追蹤了。然而，當新的視覺文化把我們的審美帶入一個夢幻般的境界，讓我們享受“視覺盛宴”的同時，也潛移默化地改變了我們的審美追求。當前，大熱的“于正劇”雖然飽受非議，但卻讓“觀眾審美變化”這一問題終于浮出水面，引起人們諸種理性和非理性的探討。

（一）追求本能欲望的滿足，視覺圖像成為人們滿足欲望和激情的方式

視覺文化的日常性和通俗性，使藝術的審美主體范圍不斷擴大。筆者將觀看“于正劇”的觀眾分為三類：討厭的人、嘲諷的人、喜歡的人。不過，可以肯定的是，他們都在看“于正劇”。討厭的人，因為它的情節(jié)的曲折化、故事的類型化、結構的出乎意料而予以激烈的批判，但是這卻成為他們享受快感的借口，得以口頭聲討，同時又看得心安理得。嘲諷

的人，一面理智地批判“于正劇”所帶有的商業(yè)化性質，一面又在嘲諷中達到了平衡，他們喜歡這些內容帶來的嘲諷效果。而喜歡的人認為，反正它不是真實的，是用來消遣的，所以看一看也沒有關系。由此看來，不管是討厭者、嘲諷者，還是喜歡者，實際上在不同方面都得到了滿足。

從弗洛伊德的精神分析學角度來看，人的心理有三個層次：本我、自我、超我?！氨疚摇彪[藏于潛意識領域，是由性本能組成的沖動和欲望。這類欲望只遵循“快樂原則”，不愿受到任何抑制；“自我”則是“本我”的限制者，它遵循“現(xiàn)實原則”，過濾“本我”的欲望，只讓符合社會規(guī)范的那一部分顯現(xiàn)，而對不符合的部分進行壓制；“超我”是指“自我”順應社會需求，在外力約束下不得已而升華為自覺的部分，遵循的是“道德原則”。“于正劇”承擔的“載道”成分輕，它們追求的就是“賣個好價錢”。在這類劇中，虐戀、爭斗、暴力以及超過傳統(tǒng)禁忌的藩籬都成為可能出現(xiàn)的因素，而這些恰巧讓觀眾在正常社會生活中不能實現(xiàn)的“本我”得到了滿足。比如，現(xiàn)實中我們不可能隨便穿越到古代，穿越回去還成了萬眾矚目的女主角；我們在傳統(tǒng)文學中看不到呂雉和項羽才是真愛，東方不敗居然是女兒身，還和令狐沖產生感情糾葛；再如，即使有詳細的歷史資料，我們也看不到隱秘的宮廷女人們鉤心斗角的生活狀況……這些匪夷所思的元素，在“于正劇”里都出現(xiàn)了，它們滿足了觀眾獵奇、窺私、同情、享樂、報復等心理需求。正如馬卡維耶夫所說，“在每部影片中都有一種原欲的根基，都有附麗于視覺形象的某種潛能，一種生命的潛能……”[8]而隱藏在人們內心深處的生理欲望就成為編劇選擇素材的直接依據。視覺傳媒像是一部制造欲望的機器，由于它的出現(xiàn)，人們開始不再按照自己的需要生活，而是把視覺傳媒傳達的欲望當作自己的欲望。在形形色色視覺影像的沖擊下，人們傳統(tǒng)的審美判斷力正在逐漸消失，視覺感官的片刻歡愉輕而易舉地取代了認真甄選的耐心和專注。所以，像“于正劇”這樣的“雷劇”才會層出不窮。

（二）商業(yè)資本運作產生的商業(yè)化電視劇，消解了傳統(tǒng)文化本身的固有品格

商業(yè)資本的最終目的是利潤，它關心的是在一定時間內實現(xiàn)自身價值的增加，所以，很多電視劇只重視發(fā)掘具有快感意義的資源。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，藝術進入了機械復制時代，這在帶來巨大變革的同時，也使得傳統(tǒng)藝術的“光暈”消失。這樣，原作的本真性、唯一性與權威性就喪失了，真正的藝術品可能很難產生，但是藝術品存在的質地卻一再貶值，環(huán)繞它的“光暈”也就消失了。隨之，藝術原有的功能和價值也發(fā)生了巨大變化，它不再建立在禮儀基礎上，而開始建立在政治經濟基礎之上，它原有的膜拜價值也被展示價值所取代。法國著名社會學家布迪厄曾提出“電視是一種符號暴力”[9]的論斷。他在《關于電視》一書中，指出電視的兩個基本功能：反民主的符號暴力和受商業(yè)邏輯制約的他律性。電視具有強有力的煽動性和情緒效果，它可以制造現(xiàn)實，控制受眾對事件的理解，并達到特定的目的。視覺文化本身就帶有明顯的商業(yè)化和消費意識形態(tài)霸權，這使得越來越多的電視劇變得淺顯和通俗，傳統(tǒng)文化中的理性也都被棄之不顧。于正對經典小說的改編雖然給人耳目一新的感覺，但是名著中的思想精華卻沒有得到很好的發(fā)揚，甚至為了收視率，有意迎合低級趣味，降低了原著的藝術品位。再者，“于正劇”多為系列劇，在一定程度上違反了審美想象原則。藝術作品最重要的審美價值，就在于能夠引起人們的審美想象，從而擴大作品的審美意蘊。而系列劇將作品給予觀眾的審美想象空間迅速填滿，控制了觀眾的審美想象。缺乏想象的作品在藝術價值上自然會大打折扣。雖然現(xiàn)代社會消費者的需求主導藝術生產，但是，我們的藝術生產也應該給消費者以正確的引導。片面追求高收視、高投資、高回報，必然會導致經典的淪陷。藝術創(chuàng)作者雖然要以當代意識為主導，但同時也要把握藝術作品的精髓，而不能僅僅在皮毛上下功夫。對經典故事的世俗化表述和對經典人物的通俗化處理只能在創(chuàng)新的某個不成熟的階段出現(xiàn)，而不能成為創(chuàng)新的主流。

難道視覺的快感和審美之間的沖突不可調和嗎？不可否認，矛盾肯定是有的。但是，我們不能因為矛盾就隨便向一個極端妥協(xié)，既不能一味地批判，也不能隨心所欲地沉淪，而應該正視并積極地處理它。在瞬息萬變的信息時代，視覺文化已經成為人們觀察和了解外部世界的窗口，成為與外部世界溝通的工具。因此，視覺文化理應承擔起正確引導人們審美趣味的責任。首先，要處理好視覺文化的藝術形式與消費者審美追求之間的關系。在急速變化的影視領域中，劇作者為了不被淘汰，往往會在藝術形式上進行很多出其不意的創(chuàng)新。但是，長

久以來形成的藝術形式具有相對的穩(wěn)定性，而這些在舊形式基礎上產生的新形式，自然會與想要表達的內容產生貌合神離的不適之感。所以，這些形式上的創(chuàng)新所引發(fā)的超高收視率，只會暫時把消費者的審美追求導向一個極端：追求形式的快感。此時，我們不能只給予否定和批評。魯迅曾說：“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革?！盵10]因此，我們應該以一種包容的態(tài)度接納新事物，“取其精華，去其糟粕”，最終使內容和形式完美地統(tǒng)一起來，將內容“整個兒滲透在它（形式）里面”[11]，給人們的審美追求以正確的指引。其次，要處理好視覺文化市場化傾向與傳統(tǒng)民族文化之間的關系。視覺文化追求利潤的本質雖然會導致傳統(tǒng)文化的變異，但這個變異也是從傳統(tǒng)文化這棵大樹上長出的新枝，批評家不能武斷地將其砍斫。在消費社會里，繼承和革新是永遠存在并且不可消除的一對矛盾。任何一方，都不可偏廢。因此，既不能墨守成規(guī)、故步自封；也不能拋棄傳統(tǒng)、盲目創(chuàng)新。

“雷劇”的出現(xiàn)只是我們通向成功的一塊踏腳石，相信過不了多久，我們的影視領域會出現(xiàn)既能引發(fā)收視狂潮，又能提高觀眾審美品位的優(yōu)秀作品。身處這個充滿誘惑的視圖時代，更加需要保留一份對傳統(tǒng)文化的敬畏，對現(xiàn)實生活的熱愛，以客觀的態(tài)度去審視新生事物的優(yōu)劣，體悟作品的意義和生命的價值，從而把握好審美的方向。

[1] 周憲.讀圖、身體、意識形態(tài)[M]//文化研究：第3輯.天津：天津社會科學院出版社，2002：72.

[2] 德波居伊.景象社會[M]//文化研究：第3輯.天津：天津社會科學院出版社，2002：61.

[3] 本雅明.作為生產者的作家[M]//中國藝術研究院.馬克思主義文藝理論研究：第10卷.北京：文化藝術出版社，1989：304.

[4] 莊小蕾.金牌編劇于正：多男追一女戲觀眾總愛看[N].錢江晚報，2011-08-11（1）.

[5] 湯哲聲.中國現(xiàn)代大眾文化與通俗文學三十講[M].北京：高等教育出版社，2011：3.

[6] 詹姆遜弗雷德里克.文化轉向[M].胡亞敏，等，譯.北京：中國社會科學出版社，2000：108.

[7] 艾爾雅維茨阿萊斯.圖像時代[M].胡菊蘭，張云鵬，譯.長春：吉林人民出版社，2003：17.

[8] 皮洛伊芙特.世俗神話：電影的野性思維[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1991：155.

[9] 布迪克皮埃爾，華康德.實踐與反思—反思社會學導引[M].北京：中央編譯出版社，1998：221.

[10] 魯迅.論“舊形式的采用”[M]//魯迅全集：第6卷.北京：人民文學出版社，2005：20.

[11] 別林斯基.《馮維辛全集》和扎果斯金的《猶里·米洛斯拉夫斯基》[M]//外國理論家、作家論形象思維.北京：中國社會科學出版社，1979：57.

(責任編輯：石 娟)

Visual Carnival and Aesthetic Variation: Analysis on the Strange Phenomenon of High Audience Rating Caused by “Shocking TV Series”, Such as “Yu Zheng’s TV Series”

WANG Zhe
(School of Literature, Guangxi University, Nanning 530000, China)

In the consumptive society, visual culture has become the dominant force in contemporary culture, especially in the feld of flm and television culture. Producers, in the pursuit of more innovation, higher audience rating, more profts, gradually move towards the visual carnival. TV series creators, in order to meet the needs of the audience, often use subvertive adaption in the content to win the visual pleasure. Although it is a kind of progress in the form, the aesthetic tendency has imperceptibly changed, when consumers are enjoying the pleasure. At present, “Shocking TV series” dominate the screen. Although the audience feel very unsatisfactory, it still leads to the high audience rating. Therefore, it is very urgent to analyse the aesthetic changes behind this strange phenomenon.

visual culture；“Yu Zheng’s TV series”；high audience rating；aesthetic changes；“shocking TV Seriess”

I206.7

A

1008-7931（2014）02-0033-05

2013-12-04

教育部人文社會科學研究項目（09XJC751001）

王 哲（1991—），女，河南三門峽人，碩士研究生，研究方向：文藝學。