《歷代名畫記》“國初二閻”句句讀辨正
——兼論張彥遠(yuǎn)“漸變所附”說

張劍濱（1.中山大學(xué)中文系，廣東 廣州 510275；2.深圳大學(xué)，廣東 深圳 518060）

《歷代名畫記》“國初二閻”句句讀辨正
——兼論張彥遠(yuǎn)“漸變所附”說

張劍濱1.2
（1.中山大學(xué)中文系，廣東 廣州 510275；2.深圳大學(xué)，廣東 深圳 518060）

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》篇是研究晉唐山水畫史的基礎(chǔ)文獻(xiàn)，其中“國初二閻，擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀，漸變所附”一句廣為征引，影響頗深。然此句在斷句上的失當(dāng)，既導(dǎo)致文本歧義，且“擅美匠學(xué)”亦不合古語構(gòu)詞規(guī)則，進(jìn)而影響了對“漸變所附”說的理解。滕固與許祖白“國初二閻擅美，匠學(xué)楊展，精意宮觀，漸變所附”的句讀，不僅文意通暢明白，文辭也工整合理，惜二者均未加申論，以致鮮有采用；而“漸變所附”的釋讀，亦非畫史通常理解的“逐漸把樹石（或山水）從宮觀（或人物）畫背景中獨(dú)立出來”，應(yīng)指“逐漸改變了附于宮觀的樹石的畫風(fēng)畫法”?；诰渥x辨正的文本釋讀，為晉唐之際山水畫演變軌跡提供新的觀察視角。

張彥遠(yuǎn)；《歷代名畫記》；“擅美匠學(xué)”；“漸變所附”；山水畫史

晉唐時期的山水畫史，因畫跡鮮見，文獻(xiàn)記載亦寥寥，給今人研究晉唐山水畫帶來極大障礙。所幸張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中有《論畫山水樹石》一篇，為晉唐山水畫史勾勒了一個大概輪廓。我們今天認(rèn)識晉唐山水畫的特質(zhì)與發(fā)展脈絡(luò)，也主要依靠這篇相對完整的文獻(xiàn)，正因如此，這篇文獻(xiàn)成了畫史研究不可繞開的基礎(chǔ)資料。但因張彥遠(yuǎn)的撰述比較簡略，加上典籍本來就存在的釋讀問題，這篇文獻(xiàn)仍然有進(jìn)一步探究的必要。其中之一，便是“國初二閻擅美匠學(xué)楊展精意宮觀漸變所附”的句讀與釋讀。這段文字涉及隋唐之際山水畫演變史的重要一環(huán)，學(xué)界存在不同的句讀和釋讀，當(dāng)下廣為應(yīng)用的主流句讀方案似乎缺乏可靠的論證，尤其對“漸變所附”說的理解，也偏離了張彥遠(yuǎn)文本的原意，直接導(dǎo)致山水畫史認(rèn)知的偏差。本文圍繞《歷代名畫記》文本，嘗試從文意梳理和文辭考釋的角度入手，提出“國初二閻”一段文字的句讀方案，并在此基礎(chǔ)上解讀“漸變所附”說的內(nèi)涵，以此切入晉唐山水畫史的考察。

一、句讀失當(dāng)產(chǎn)生釋讀歧義

張彥遠(yuǎn)的 《歷代名畫記》是傳世第一部畫史巨著，而卷一《論畫山水樹石》可以說是研究晉唐時期山水畫史的基礎(chǔ)文獻(xiàn)，全文不足五百字，為討論方便，茲以毛氏汲古閣刊本抄錄并標(biāo)點(diǎn)如下①：

魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也。國初，二閻擅美，匠學(xué)楊、展，精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貎山水，由是山水之變，始于吳，成于二李。李將軍、李中書。樹石之狀，妙于韋鶠，窮于張通。張璪也。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。又若王右丞之重深，楊仆射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象，其余作者非一，皆不過之。近代有侯莫陳廈、沙門道芬，精致稠沓，皆一時之秀也。吳興郡南堂有兩壁樹石，余觀之而嘆曰：“此畫位置若道芬，跡類宗偃，是何人哉？”吏對曰：“有徐表仁者，初為僧，號宗偃，師道芬則入室，今寓于郡側(cè)，年未衰而筆力奮疾?！闭俣鴣?，征他筆皆不類，遂指其單復(fù)曲折之勢，耳剽心晤，成若宿構(gòu)，使其凝意，且啟幽襟，迨乎構(gòu)成，亦竊奇狀。向之兩壁，蓋得意深奇之作。觀其潛蓄嵐 ，遮藏洞泉，蛟根束鱗，危干凌碧，重質(zhì)委地，青飆滿堂。吳興茶山，水石奔異，境與性會，乃召于山中寫明月峽。因敘其所見，庶為知言。知之者解頤，不知者拊掌。

通讀上述文本，魏晉以降至晚唐的山水畫發(fā)展脈絡(luò)，已有比較清晰的輪廓。但“國初二閻擅美匠學(xué)楊展精意宮觀漸變所附”一句，學(xué)界在句讀上存在三種不同意見，第一種為“國初二閻。擅美匠學(xué)。楊展精意宮觀。漸變所附”；第二種為“國初二閻擅美。匠學(xué)楊展。精意宮觀。漸變所附”；第三種為“國初二閻。擅美匠。學(xué)楊展。精意宮觀。漸變所附”。通觀上述三種句讀，主要區(qū)別在于第一、第二種句讀對“匠學(xué)”二字的不同點(diǎn)讀而產(chǎn)生“擅美匠學(xué)”和“匠學(xué)楊展”兩個文意相去甚遠(yuǎn)的句子。第三種句讀與第二種之間雖有差別，但不會產(chǎn)生根本的歧義，可以大致歸為一類。采用第一種句讀方案的有潘天壽、鄭昶、傅抱石、于安瀾、俞劍華、秦仲文與黃苗子、承載、袁有根、周曉薇以及小野勝年、長廣敏雄、谷口鐵雄、岡村繁等中外學(xué)者②，為學(xué)界主流意見，因目前通行的各種點(diǎn)校、注釋、譯注本均采用這種句讀，伴隨學(xué)術(shù)研究的大量資料征引而成為畫史常識。持第二種方案者僅有滕固、孫祖白、阮璞、畢斐等少數(shù)學(xué)者③，第三種為陳傳席的句讀④。后二種句讀除了孫祖白的《<歷代名畫記>校注》曾連刊于《朵云》外，由于沒有體現(xiàn)為點(diǎn)校、注釋、譯注等著作成果，故學(xué)界應(yīng)用不多。

第一種句讀從文辭角度看算是工整，也如袁有根所稱道的“朗朗上口，通順流暢”。但細(xì)辨文意，第一種句讀明顯存在歧義，它容易產(chǎn)生兩種不同的解讀，其一是把“二閻擅美匠學(xué)”與“楊展精意宮觀”理解成并列關(guān)系，共同分享“漸變所附”之功；其二是“二閻擅美匠學(xué)”與“楊展精意宮觀”分開，“漸變所附”之功僅由“楊、展”獨(dú)享。持第一種句讀方案的眾多學(xué)者中，岡村繁的標(biāo)點(diǎn)“國初二閻，擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀。漸變所附，”[1]似明確采取前一種立場；而傅抱石的標(biāo)點(diǎn)“國初二閻，擅美匠學(xué)；楊展精意宮觀，漸變所附?！盵2]則應(yīng)該是采用了后一種解讀。其余諸家均用逗號一標(biāo)到底，閱讀時上述兩種解讀的可能性均存在。

第一種句讀從文意理解上顯然是不暢通的，但為何論者不察而從者眾多？個中原因，與今人對晉唐山水畫史的認(rèn)知有關(guān)：從《歷代名畫記》等文獻(xiàn)記載看，六朝山水畫的發(fā)展情形并非盡如張彥遠(yuǎn)所描述的“人大于山”、“水不容泛”、“伸臂布指”那樣，況且傳世第一幅山水畫《游春圖》還系于展子虔名下。楊、展擅長臺閣畫，二閻師從楊、展，于是“漸變所附”排除了楊、展之功而由二閻獨(dú)占，情理上說不過去。問題是，今人對畫史的認(rèn)識，能否用以推定張彥遠(yuǎn)的原意？如果張彥遠(yuǎn)的原意確如論者所希望的那樣，楊、展與二閻共同為山水畫之“變”起作用，或楊、展獨(dú)享“漸變所附”之功，則行文上先講“國初二閻擅美匠學(xué)”，再突然轉(zhuǎn)回隋朝的“楊展精意宮觀”，顯然不合慣常文法。雖然岡村繁曾批評過張彥遠(yuǎn)的文辭“十分拙劣”⑤，但作為有良好學(xué)養(yǎng)的張彥遠(yuǎn)，還不至于連簡單的敘述語句都表達(dá)得如此唐突失法。那會否是張彥遠(yuǎn)記錯了楊、展的時代而將之誤置于二閻之后？楊契丹和展子虔在《歷代名畫記》卷八畫家小傳中均系于隋代，張彥遠(yuǎn)對唐會昌元年之前的三百七十余畫家是“編次無差，銓量頗定”的，卷二《論名價品第》也有述及二閻與楊、展，其朝代歸屬均明確無誤，應(yīng)該說，張彥遠(yuǎn)不可能在此處出現(xiàn)這等失誤。有論者感覺到上述矛盾不可調(diào)和，為圓其說，竟徑直認(rèn)為“這顯然是后人傳抄之誤。這里應(yīng)該是：‘楊、展精意宮觀，國初二閻擅美匠學(xué)，漸變所附。’”[3]這種推測恰好證明，第一種句讀方案于文意的釋讀是欠妥的。當(dāng)然，語序調(diào)整后，“國初”一詞明顯破壞了行文的節(jié)奏，料張氏不至于“拙劣”如此。

回到文本，《論畫山水樹石》很明顯地設(shè)置了“魏晉以降”、“國初”、“近代”幾個時間點(diǎn)，這是張彥遠(yuǎn)討論晉唐時期山水樹石繪畫發(fā)展變化的脈絡(luò)與坐標(biāo)?！皣酢敝痢安粍倨渖币欢挝淖?，敘述唐初二閻在樹石繪畫方面所扮演的角色，按張彥遠(yuǎn)的認(rèn)識，二閻還延續(xù)著魏晉以來的繪畫傳統(tǒng)：“尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈拙。不勝其色?！本o接著：“吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，徃徃于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貎山水，由是山水之變，始于吳，成于二李。”字里行間透出張彥遠(yuǎn)對吳道子的推崇之意，吳道子才是引領(lǐng)晉唐山水畫之“變”的關(guān)鍵人物。根據(jù)時間坐標(biāo)來理解上下文，第二種句讀方案“國初二閻擅美，匠學(xué)楊展，精意宮觀，漸變所附”顯然比較通暢。其一，“國初”一段全然講二閻，“漸變所附”與楊、展無涉；其二，“匠學(xué)楊展”指二閻向楊、展學(xué)習(xí)“匠”方面的技藝，即宮室樓臺的制度與畫法。根據(jù)《歷代名畫記》記載，楊、展在隋代以臺閣畫名家，二閻師于楊、展；二閻均擔(dān)任過“將作大匠”，作為掌管國家土木工程的官員，不僅擅長制造工藝和組織施工，還需精通宮室樓臺等建筑物的制度與制圖，因此二閻“匠學(xué)楊展，精意宮觀”是有所本的。如此疏解，不僅符合文本的時間敘述邏輯，而且契合文獻(xiàn)的相關(guān)記載，二閻與楊、展之間的關(guān)系也順了。

二、“擅美匠學(xué)”不合古語構(gòu)詞規(guī)則

第一種句讀方案斷“擅美匠學(xué)”為一句，按現(xiàn)代語法習(xí)慣，此句分為“擅美”、“匠學(xué)”二詞組，且構(gòu)成動賓結(jié)構(gòu)，理解為“擅長臺閣畫”似無大礙，但在古代語文環(huán)境中是否可行？檢閱古代文獻(xiàn)，“擅美”有“專（獨(dú)）享（有）美譽(yù)（名）”之意，如東漢張衡《南都賦》：“帝王臧其擅美，詠南音以顧懷?！薄端螘ぶx靈運(yùn)傳論》：“子建、仲宣以氣質(zhì)為體，并標(biāo)能擅美，獨(dú)映當(dāng)時?！辩妿V《詩品》：“總四家而擅美，跨兩代而孤出?！庇蔟?《論書表》：“洎乎漢魏鐘張擅美，晉末二王稱英?！蓖醪断娜昭缢挝骞僬^畫障序》：“驚鴻擅美，丹青貴近質(zhì)之奇；吐鳳摽華，宮徵得緣情之趣?！笨梢姡吧妹馈币辉~在古代有相對固定的用法和完整的語義，與其相對應(yīng)的詞匯如“標(biāo)能”、“孤出”、“稱英”、“摽華”等，一般不作及物動詞連綴名詞以說明“擅美”之內(nèi)容。當(dāng)然也存在連綴表示時間或地點(diǎn)詞匯的用例，如謝赫《古畫品錄》評吳暕：“擅美當(dāng)年，有聲京洛?！备]臮《述書賦》：“宋儋、李璆擅美中州?！贝颂帯爱?dāng)年”、“中州”作為時間、地點(diǎn)副詞修飾“擅美”，前后之間本應(yīng)有介詞“于”字連綴，只是語法上省略而已。如果要標(biāo)明“擅美”的內(nèi)容或領(lǐng)域者，則須介詞連綴，如房玄齡《晉書·載記》“慕容盛”條：“猶擅美于經(jīng)傳，歌德于管弦?！崩畎偎帯侗饼R書·列傳》第三十七“文苑”：“至夫游夏以文詞擅美，顏回則庶幾將圣?！庇缮峡梢?，“擅美匠學(xué)”并不符合古代語法習(xí)慣，若必要以“匠學(xué)”說明“擅美”之內(nèi)容，遵照上例，應(yīng)該寫為“以匠學(xué)擅美”或“擅美于匠學(xué)”。

此外，“匠學(xué)”一詞也頗有疑問。其一，按今人語法，“匠學(xué)”解為“關(guān)于特定技藝、工藝的系統(tǒng)學(xué)問或知識”⑥，是可以成立的，但古人是否也作如是組合？其二，用“匠學(xué)”指代臺閣畫的依據(jù)何在？查《辭源》“匠學(xué)”條：“畫家用界尺畫宮室樓臺叫界畫。界畫淵源于工匠，故稱匠學(xué)?！边@一解釋沒有列舉其它文獻(xiàn)用例，其詞條詞義大概本自藝術(shù)史學(xué)界的通行說法，如俞劍華注釋本：“匠學(xué)：畫家畫宮室樓臺，謂匠學(xué)，即界畫”[4]，岡村繁譯注本：“匠學(xué)一般是指按規(guī)定以幾何學(xué)的方式來描繪宮殿、樓閣、車輛及器物等畫”[1]（P66）。然二者既未能舉其它文獻(xiàn)用例以證明，也未能從學(xué)理上論證。查閱古代文獻(xiàn)，“匠學(xué)”能姑且作如是組合者，似僅此一例。實(shí)際上，古代“學(xué)”字除了作為動詞表示“學(xué)習(xí)”的含義外，作為名詞表示某種知識體系時，有“國學(xué)”“太學(xué)”的崇隆地位，用以指稱與政教禮樂或道德學(xué)問相關(guān)的專門知識，而包括繪畫在內(nèi)的眾多技藝一般不在“學(xué)”的指稱范圍內(nèi)。宋人陳振孫尚且“于小學(xué)家黜書法于雜藝”，原因是“蓋其所論書法之工拙，正與射御同科，今并削之，而列于雜藝類，不入經(jīng)錄?！盵7]早期書法一直與文字學(xué)相結(jié)合，所以地位尚高，唐代以來因技藝方面的凸顯而與小學(xué)逐漸分離，于是被貶入雜藝類，書法尚且如此，何況繪畫？可見古人對“學(xué)”與“技”有嚴(yán)格的界限，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》之所以多處為繪畫的地位鳴不平，是有其原因的。另，檢唐代文獻(xiàn)尚無以“學(xué)”稱“畫”，況以“學(xué)”稱“匠”而指代臺閣畫？《歷代名畫記》中均以臺閣、宮觀、樹石、車輿、器物、狗馬、人物、鬼神等詞語直呼某一畫類。“匠”既不可稱“學(xué)”以名，又沒有另立名稱指代某畫類的必要，則斷“匠學(xué)”為一詞，并訓(xùn)以“畫家畫宮室樓臺”，多少有些推測成分，應(yīng)非張彥遠(yuǎn)的“獨(dú)創(chuàng)”。

其實(shí)，滕固與孫祖白所使用的第二種句讀不僅文意明白通順，而且文辭工整，語法無礙，只是“匠學(xué)楊展”一句尚需費(fèi)些解釋?？肌敖场钡暮x，《說文》訓(xùn)“匠”為“木工也”，段注曰：“百工皆稱工，稱匠獨(dú)舉木工者，其字從斤也?！薄睹献印けM心上》：“大匠不為拙工改廢繩墨?！惫糯_閣、車輿、器物等的設(shè)計制作主要與木工相關(guān)，因此“匠”在諸工之中擁有特殊的地位，往往引申為有精深造詣的人，如稱 “哲匠”、“大匠”等；或引申為精巧的構(gòu)思與設(shè)計，如“匠心”、“匠筆”等?？芍?，“匠”字本身不僅僅指稱有專門技術(shù)的人或制作技藝，還包含某方面專學(xué)或構(gòu)思設(shè)計等內(nèi)涵，而工程、工藝設(shè)計與制作一般必須繪制設(shè)計圖稿，這是古代臺閣、車輿、器物等畫種產(chǎn)生較早的原因，也是繪畫的實(shí)用性根源。《隋書·宇文愷傳》記載宇文愷是營建都城的功臣，其起家因于宮室、山陵?duì)I建之功，歷官“將作大匠”、“工部尚書”。隋煬帝欲建造明堂以復(fù)古制，宇文愷進(jìn)《明堂議表》曰：“昔張衡渾象以三分為一度，裴秀輿地以二寸為千里，臣之此圖，用一分為一尺，推而演之……”宇文愷不僅能 “博考群籍”，還能參用張衡和裴秀的方法，繪制出明堂的設(shè)計圖稿，證明設(shè)計繪圖是掌管土木工程官員的必備技能。二閻于唐初擅美一時，經(jīng)歷與宇文愷相似，同樣歷官“將作大匠”、“工部尚書”，其“精意宮觀”并擅長繪圖，應(yīng)是份內(nèi)職責(zé)，《新唐書·藝文志》所載閻立德畫《玉華宮圖》或可證。柳宗元《梓人傳》刻畫了一位擅長指揮施工的“楊都料匠”，“畫宮于堵，盈尺而曲盡其制，計毫厘而構(gòu)大廈，無進(jìn)退焉?！薄皸疃剂辖场钡牡匚还倘粺o法與二閻等論，但作為相同行業(yè)，大概二閻在建筑工程方面的能力，與“楊都料匠”相同。可見“匠”的內(nèi)涵不僅僅指手藝、工藝，或有技藝的人，也包含設(shè)計制圖的能力。

古代宮室樓臺有嚴(yán)格的制度，其營建必須先有設(shè)計圖稿，奏準(zhǔn)后方可施行，《史記·秦始皇本紀(jì)》：“每破諸侯，寫放其宮室，作之咸陽北阪上。”《后漢書·祭祀志》：“武帝欲治明堂奉高旁，未明其制度，濟(jì)南人公玉帶上黃帝時明堂圖。”《隋書·張衡傳》：“帝欲大汾陽宮，令衡與紀(jì)弘整具圖奏之?！倍こ讨茍D一般由專業(yè)畫工參與，《魏書·李業(yè)興傳》記東魏孝靜帝天平元年（534年）遷鄴，辛術(shù)奏請“碩學(xué)通儒”李業(yè)興參與工程設(shè)計，“披圖案記，考定是非”，并“召畫工并所須調(diào)度，具造新圖。”李業(yè)興發(fā)揮的是學(xué)問所長，而圖則由畫工繪制。當(dāng)然，工程建設(shè)作為古代重要朝政之一，也吸引了大量才藝之士廁身其中——即使他們不是將作監(jiān)的從業(yè)人員，《晉書·張華傳》：“武帝嘗問漢宮室制度及建章千門萬戶，華應(yīng)對如流，聽者忘倦；畫地成圖，左右屬目，帝甚異之。”張華并非專業(yè)出身，能“畫地成圖”而讓“左右屬目”，則其繪圖之能力實(shí)不可小覷。從上述文獻(xiàn)記載可推知：一，古代土木工程建設(shè)必先具設(shè)計圖稿；二，參與繪圖除專業(yè)畫工外，不少文士也具備這種繪畫技能；三，唐以前所謂“臺閣”畫，與今人所理解的“藝術(shù)”大有區(qū)別，其中相當(dāng)部分恐怕屬于建筑圖稿?！稓v代名畫記》卷三《述古之秘畫珍圖》中記載的《甘泉宮圖》、《黃帝明堂圖》、《周室王城明堂宗廟圖》、《洛陽圖》等，或許就是歷代相傳的建筑圖稿。而像楊、展這樣的臺閣畫家，雖非供職將作監(jiān)，其所畫之宮觀樓臺，不應(yīng)僅僅以裝飾觀賞之“藝術(shù)”目之。

綜上所論，古代繪制宮室樓臺圖的技術(shù)屬于“匠”的職能范疇，工匠確與臺閣畫有密切的淵源關(guān)系。楊、展在隋代均以臺閣畫名家，說明他們在宮室樓臺的制度、繪畫方面造詣精深，二閻作為掌管國家土木工程的官員，“精意宮觀”是其職責(zé)，向楊、展學(xué)習(xí)宮觀的制度與繪畫，再自然不過了，所謂“匠學(xué)楊展”即此義。當(dāng)然，陳傳席“擅美匠，學(xué)楊展”的句讀，與阮璞認(rèn)為“匠”乃“近”之訛，并以唐人寫經(jīng)卷子存在“匠”與“近”互借偏旁寫法的例子，證明了“匠”字本應(yīng)“近”字，于是“匠學(xué)楊展”原本是“近學(xué)楊展”[6]。二者于文意均通暢無礙，阮璞的考訂極具說服力，不妨備為一說；陳傳席斷“美匠”為一詞，因缺乏文獻(xiàn)用例佐證，能否成立，只能存疑。

三、“漸變所附”疏解

基于前面兩部分的討論，關(guān)于“國初二閻”一段文字的句讀，筆者主張采用滕固和孫祖白的方案，略加完善并標(biāo)點(diǎn)為：“國初，二閻擅美，匠學(xué)楊、展，精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈拙，不勝其色。”因而，“漸變所附”之功不妨歸于二閻。接下來的問題是，“漸變所附”這句話如何理解？岡村繁譯為“點(diǎn)景的題材發(fā)生了變化”[1]（P66）；承載譯為“逐漸改變了畫面上添加的景物”[7]；傅抱石解釋為“中國山水畫還不過僅僅露出與宮觀表示脫離而漸漸走向自己的道途”[2]（P3）；周曉薇譯為“慢慢地改變了樹石的附屬地位”[8]；陳傳席理解為“宮觀的背景當(dāng)然要畫山水，二閻試著把山水脫離出來”[9]；而袁有根則批評陳傳席的理解是 “思維方式實(shí)在不同于常人”，認(rèn)為“一般人都是把‘漸變所附’理解為漸變山水在人物畫中的附屬地位?！盵10]

上述解釋大致代表學(xué)界關(guān)于“漸變所附”的一般理解。岡村繁和承載理解為“所附”的內(nèi)容逐漸改變了，但“漸變”到底是指新增添樹石的內(nèi)容，還是指由原來的樹石逐漸變?yōu)槠渌拔?，二者譯文均不甚明確。傅抱石、周曉薇、陳傳席和袁有根的看法雖然略有差異，但對“漸變所附”之“變”的理解卻是一致的，認(rèn)為是山水（或樹石）從宮觀（或人物）的附屬（或背景）的角色中“脫離出來”，并走向“獨(dú)立”的過程，即山水樹石在繪畫中從配景向主體轉(zhuǎn)變。這個解釋很契合后人對畫史發(fā)展邏輯的一般認(rèn)知：人物、臺閣等畫種發(fā)展早，而山水樹石早期僅為點(diǎn)景之用，尚未進(jìn)入獨(dú)立審美的階段；隨著山水審美發(fā)軔于魏晉，經(jīng)歷六朝的發(fā)展，在隋唐之際體現(xiàn)為山水樹石逐漸獲得主體的地位，于是有了盛唐以后山水畫的大發(fā)展——張彥遠(yuǎn)“魏晉以降”一段畫史描述似乎暗合著這種認(rèn)知。我們姑且認(rèn)可山水畫的發(fā)展史確有經(jīng)歷一段從“配景”向“主體”過渡的階段，但這個階段是否發(fā)生在隋唐之際的“二閻”前后？如果是，則如何解釋《歷代名畫記》中關(guān)于宗炳、戴勃、蕭賁、展子虔等唐前畫家畫山水的記載？又，論者對“漸變所附”的解讀是否契合了張彥遠(yuǎn)文本的原意？

首先，稍微厘清“漸變所附”之“所附”關(guān)涉的兩個概念，即“所附”指“山水”還是“樹石”，以及附于“人物”還是“宮觀”。通讀《論畫山水樹石》全文可以明了，在張彥遠(yuǎn)的概念中，“山水”和“樹石”分屬不同的畫種，其論述也分兩條線索展開，這與后人的“山水畫”概念有別。“魏晉以降”一段，張彥遠(yuǎn)以“其畫山水……”和“率皆附以樹石……”兩段話分別描述了“山水”與“樹石”的繪畫特征，只“率皆附以樹石”道出山水和樹石在繪畫中的天然關(guān)聯(lián)。至“國初二閻”一段，結(jié)合前文“率皆附以樹石”中“附”的概念，以及后文緊接著“尚猶狀石則……繪樹則……”一句，“所附”應(yīng)該僅指“樹石”一項(xiàng)，而與“山水”無涉。繼續(xù)參考后文，“怪石崩灘”、“寫貌山水”與“山水之變”、“樹石之狀”皆兩兩對稱行文，可證張彥遠(yuǎn)于“山水”與“樹石”是相對區(qū)分的。張彥遠(yuǎn)細(xì)分畫科之觀念不僅此處有，實(shí)與其“尤所偏勝”的畫學(xué)觀相符，卷一《敘畫之興廢》道：“何必六法俱全，但取一技可采?！弊宰⒃唬骸爸^或人物、或屋木、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥，各有所長?！庇志矶稊熧Y傳授南北時代》謂：“董則臺閣為勝，展則車馬為勝，……俗所共推展善屋木，且不知董、展同時齊名，展之屋木不及于董。”由此反觀“山水之變，始于吳，成于二李；樹石之狀，妙于韋鶠，窮于張通”一句，乃是張彥遠(yuǎn)一貫嚴(yán)謹(jǐn)而專業(yè)的畫史論斷：不因人論畫，不同畫家皆有所“偏勝”。因此，以后人的“山水畫”概念強(qiáng)用此處，籠統(tǒng)謂“山水”從宮觀逐漸脫離出來的說法并不準(zhǔn)確，周曉薇僅提“樹石”是比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>

至于“所附”是附于“人物”還是“宮觀”，從第一、二部分的討論中可以了解，古代土木工程必須先有建筑圖稿，因工程內(nèi)容的差異，其圖稿或多或少涉及建筑物外部環(huán)境的描繪或點(diǎn)綴，杜佑《通典》卷二十七職官九“將作監(jiān)”條：“（漢）章帝建初元年復(fù)置（將作大匠），初以任隗為之，掌修作宗廟、路寢、宮室、陵園木土之功，并樹桐梓之類列於道側(cè)?！睆倪@段文字推測，這類工程的制圖似乎不可能只畫工程主體而沒有任何環(huán)境襯托，“并樹桐梓之類列於道側(cè)”一句更說明古代工程建設(shè)是講究園林綠化的。葛洪《西京雜記》卷三記茂陵富人袁廣漢“于北邙山下筑園，東西四里，南北五里，激流水注，其內(nèi)構(gòu)石為山，高十余丈，連延數(shù)里……積沙為洲嶼，激水為波潮……奇樹異草，靡不具植，屋皆徘徊連屬，重閣修廊，行之移晷不能徧也。”廣漢后因罪誅，其園之鳥獸草木皆移植上林苑。民間尚且有如此園林，宮廷就更不用說了。大規(guī)模的宮室與園林的營建，必經(jīng)精心設(shè)計，則其亭臺樓閣與山水之位置關(guān)系，樹石之布置，當(dāng)有一套圖稿以指導(dǎo)營建。上世紀(jì)70年代出土的唐懿德太子墓，墓道東西壁各有闕樓圖，按唐代禮制，此畫雙闕體制彰顯了懿德太子地位之尊崇，如此重要的皇室工程，所命畫手應(yīng)非一般畫工。宏偉的闕樓繪制精巧，符合透視法則，可視為界畫的典型。而闕樓背景的山水樹石圖景，山石線條相對樸素直楞，直觀上多少有些“冰澌斧刃”之感[11]。此畫可大略窺探唐代早期宮觀樓臺及其背景山水樹石的畫法與風(fēng)格。由此可知，山水樹石附于宮觀畫的說法是符合畫史實(shí)情的，非必抱定山水樹石附于人物畫的成見，《歷代名畫記》載李嗣真評鄭法士畫：“飛觀層樓，間以喬林”也說得很明白。

其次，我們?nèi)绻俣ā皾u變所附”指山水樹石繪畫逐漸脫離背景的角色而走向獨(dú)立的說法是張彥遠(yuǎn)的原意，那么在張彥遠(yuǎn)的畫史認(rèn)知里，二閻以前的山水樹石繪畫必然都是以“背景”的方式存在，而沒有以獨(dú)立的面貌出現(xiàn)過。這是否符合畫史的實(shí)際且不說，就《歷代名畫記》本身的記載而言，這種可能性不大?！稓v代名畫記》卷五顧愷之小傳輯錄其《論畫》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳?！鄙剿c臺榭并列為獨(dú)立畫種；又錄其《畫云臺山記》全文，以古代圖與文并舉的關(guān)系看，顧愷之應(yīng)畫有“云臺山圖”，不能僅視此記為構(gòu)思文稿，只是圖已佚而文獨(dú)賴文集以傳；又張彥遠(yuǎn)在小傳注中記顧愷之有“廬山會圖……絹六幅圖山水、古賢、榮啟期、夫子、沅湘并水鳥”傳世，從資料看，顧愷之應(yīng)該畫過獨(dú)立的山水，至于畫法與風(fēng)格如何，則不得而知。此外，張彥遠(yuǎn)輯錄宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》二文更是言之鑿鑿地敘述如何畫山水，可惜的是，二人均沒有山水畫作流傳下來。其它記載還有被孫暢之稱“山水勝顧”的戴勃傳有《九州名山圖》；稱“善山水”的謝約有《火山圖》；而蕭賁“曾于扇上畫山水，咫尺內(nèi)萬里可知”；展子虔“山川咫尺千里”。從這些零散的材料可以推測，魏晉以降的山水繪畫應(yīng)該有了獨(dú)立的形態(tài)，張彥遠(yuǎn)編撰《歷代名畫記》過程中，對上述材料必定熟稔于胸，應(yīng)該不會在撰寫《論畫山水樹石》一篇時竟棄上述史料不顧，而草率斷論魏晉以降山水樹石乃人物或臺閣之“背景”或“附屬”。

那么，“漸變所附”的“變”究竟何指？如果解釋為把“樹石”繪畫從宮觀繪畫中獨(dú)立出來，則二閻此舉之原因或動機(jī)是什么？根據(jù)《歷代名畫記》的記載，二閻專攻之“術(shù)業(yè)”并不在山水樹石，其將樹石畫獨(dú)立出來實(shí)在缺乏內(nèi)在動因，此其一。其二，張彥遠(yuǎn)在描述了魏晉以降山水樹石的稚拙畫風(fēng)之后，有句批評很值得玩味：“詳古人之意，專在顯其所長，而不守于時變也?！币簿褪钦f，魏晉以降一直延續(xù)的稚拙畫法屬于“非不能也，不為也”的風(fēng)格傳統(tǒng)問題，即“所長”指古人以代代相傳的某種風(fēng)格和畫法繪制山水樹石的傳統(tǒng)。因?yàn)樵缙诶L畫技法不成熟，繪畫都有“跡簡意?！钡摹皩懸狻碧攸c(diǎn)，加上山水樹石大多時候是作為人物或?qū)m觀配景，其繪畫往往重“達(dá)意”，而輕“寫實(shí)”。顧愷之《論畫》評《嵇輕車詩》：“作嘯人似人嘯，然容悴不似中散，處置意事既佳，又林木雍容調(diào)暢，亦有天趣。”林木畫出“雍容調(diào)暢”之感，充滿了文學(xué)的意趣，其目的在于映襯畫中人物“中散”的風(fēng)度。想象顧愷之“畫謝幼輿于一巖里”，估計此巖大概不會是寫實(shí)一類，而是富于“天趣”的“道具”。這種風(fēng)格化、裝飾化的畫法直至唐代的墓室壁畫仍傳承著，如陜西禮泉燕妃墓后室《十二連屏》圖（咸亨二年，671年）和太原南郊金勝村唐墓北壁的《樹下人物》圖（唐前期），樹石的繪制并非寫實(shí)，而是出于某種風(fēng)格的需求，尤其《十二連屏》的遠(yuǎn)山，其符號化的概括與雁鳥的點(diǎn)寫形成統(tǒng)一風(fēng)格裝飾了圖畫上方的空白[12]。張彥遠(yuǎn)引李嗣真評鄭法士云：“飛觀層樓，間以喬林，嘉樹碧潭，素瀨糅以，雜英芳草，必暖暖然，有春臺之思，此其絕倫也。”所評不知是否是鄭法士的《游春苑圖》。想見畫師在畫“嘉樹碧潭”和“素瀨”“芳草”時，考慮的不是實(shí)景寫生，而是如何營造“暖暖然有春臺之思”的意境。顧愷之《洛神賦圖》的山水樹石不僅作為背景，而且不同時空的故事情節(jié)也賴以自然地在同一平面中有序展開，山水樹石的意象化處理，既與人物風(fēng)格相映襯，也共同烘托出神話般的意境。由此我們不得不考慮，文學(xué)趣味與繪畫風(fēng)格之間似乎存在某種關(guān)聯(lián)，不知是繪畫風(fēng)格引起了文學(xué)想象，還是文學(xué)趣味造就了繪畫風(fēng)格，或者二者乃相輔相成，共同維系著某種審美風(fēng)尚，大概古人“專在顯其所長”與此相關(guān)。

至于“不守時變”，固然指畫家在畫山水樹石方面缺乏與時并進(jìn)的意識或動力。漢魏六朝期間，是繪畫迅速發(fā)展時期，經(jīng)驗(yàn)與技法的積累促使人物、臺閣等繪畫的成長成熟，尤其寫貌之能力，如姚最《續(xù)畫品》評謝赫：“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便歸操筆，目想毫發(fā)，皆亡遺失?！信d以來，象人為最?！薄稓v代名畫記》楊契丹傳：“楊（契丹）引鄭（法士）至朝堂，指宮闕、衣冠、車馬曰：‘此是吾畫本也?！墒青嵣顕@服?！睆念檺鹬⒆诒?、王微的三篇畫論看，山水繪畫方面的寫貌能力也應(yīng)該初具了，只是山水非主流，高人雅士又多“學(xué)不為人，自娛而已”，因而“人間罕見其跡”，其影響固然有限，社會主流的山水樹石畫風(fēng)畫法仍然延續(xù)傳統(tǒng)風(fēng)格，張彥遠(yuǎn)所謂“名跡在人間者，皆見之矣”，應(yīng)該屬于主流風(fēng)格的。至唐初二閻時才逐漸改變這種“專在顯其所長，而不守于時變”的傳統(tǒng)，開始用時代寫貌的畫風(fēng)和技法去繪制“附”于宮觀樓臺的樹石。對于二閻的“變”，張彥遠(yuǎn)顯然還是不滿意的：“尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈拙，不勝其色。”直到吳道子畫“怪石崩灘，若可捫酌”，“又于蜀道寫貎山水”，才徹底改變魏晉以降以古典的裝飾風(fēng)格畫山水樹石的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而以精湛的技法、寫實(shí)的風(fēng)格繪畫山水樹石。因此，所謂二閻之“變”者，不是指樹石獨(dú)立于宮觀的變革，而是指改變了附于宮觀的樹石的畫風(fēng)畫法。

綜觀《論畫山水樹石》全文主旨，張彥遠(yuǎn)目的不在討論山水畫的“附庸”與“獨(dú)立”問題，而是在講述山水樹石繪畫變革的歷史，具體說是風(fēng)格與技法的變革史，即從六朝的稚拙，到二閻的“漸變”，到吳道子的“若可捫酌”與“寫貌”，到韋鶠的“妙”，張通的“窮”，到王維、楊炎、朱審、王宰、劉商發(fā)展出不同風(fēng)格，而“近代”達(dá)到“觀其濳蓄嵐，遮藏洞泉，蛟根束鱗，危干凌碧，重質(zhì)委地，青飆滿堂”的境界。從這條歷史線索中，吳道子作為天才畫家開啟了山水畫的歷史轉(zhuǎn)折。在張彥遠(yuǎn)眼里，吳道子是開山水樹石畫風(fēng)畫法的第一人，其“寫貌”風(fēng)氣的開創(chuàng)，使山水樹石的獨(dú)立審美價值得以凸顯，加上文士階層對山水審美的需求，山水樹石繪畫吸引了眾多畫家包括王維一類的文人畫家的參與，才逐漸在眾多事功繪畫（如臺閣、器物、鬼神、人物等）中脫穎而出，并在中晚唐蔚為大觀，引領(lǐng)了繪畫的另一潮流。所謂“山水之變，始于吳，成于二李”，“始”指吳道子開“寫貌”之技法與風(fēng)氣，“成于二李”一句表明，二李作為山水畫家，早期大概也是延續(xù)六朝以來畫山水的某種風(fēng)格，因?yàn)閰堑雷幼兏飵淼臎_擊，二李改變了觀念與畫法，以致有“成”⑦。

四、結(jié) 語

綜合上述三部分的討論，筆者以為，采用滕固、許祖白等學(xué)者的句讀方案，對“國初二閻”一句的解讀不僅通暢明白，也符合畫史實(shí)際情形，這為切入晉唐之際山水畫演變軌跡的觀察，提供一個相對明晰的文獻(xiàn)句讀與釋讀視角。“漸變所附”說乃是張彥遠(yuǎn)構(gòu)建的晉唐山水畫發(fā)展史中屬于“唐初”的一段，他以二閻在樹石繪畫方面的“漸變”之功，上承魏晉以降的傳統(tǒng)，下托吳道子的山水之“變”，這本是一條清晰的線索，但畫史研究似乎存在一種潛在的認(rèn)知，即山水畫的發(fā)展應(yīng)該有一個線性的過程：從配景到主體，從稚拙到成熟，并且二者間存在對應(yīng)之關(guān)系。實(shí)際上這是后人以自己的繪畫觀構(gòu)建之畫史與早期繪畫復(fù)雜的實(shí)情之間存在錯位造成的，后人基于 “藝術(shù)”的觀念對唐前山水畫可能存在的各種情形有意無意起了過濾作用，如山水樹石繪畫與建筑、輿地、神話、宗教、文學(xué)等領(lǐng)域有或多或少的關(guān)聯(lián)，這些不同領(lǐng)域的繪畫，古人以“圖”統(tǒng)稱，并非如今人將“藝術(shù)繪畫”與“實(shí)用繪圖”嚴(yán)格區(qū)分，從《歷代名畫記》卷三《述古之秘畫珍圖》所羅列的各種“圖”可知。因此，山水樹石在不同領(lǐng)域中，其呈現(xiàn)形式或?yàn)榕渚?，或?yàn)橹黧w，樣式應(yīng)該會有所差別，當(dāng)然在顧愷之、宗炳、王微、蕭賁一類文士筆下，其山水有可能是接近于后人所理解的。但是，樣式雖然有所差別，而以筆法為核心的繪畫技法一般難以超越其時代的范式，尤其山水樹石這類非主流繪畫，很容易受到人物、臺閣、鬼神等主流畫種之風(fēng)格、技法的制約與影響。

張彥遠(yuǎn)生于唐代門庭顯赫的“三相張家”，其優(yōu)越的書畫資源與家學(xué)教養(yǎng)，《歷代名畫記》中多有記載。張彥遠(yuǎn)有感于畫史撰述常?！安辉綌?shù)紙”的陋劣情形，以其“所業(yè)”之長撰寫了《歷代名畫記》，并專列《論畫山水樹石》一篇，勾勒了魏晉以降至晚唐山水樹石繪畫的歷史發(fā)展脈絡(luò)，可見張氏于山水樹石畫科的關(guān)切。以張彥遠(yuǎn)的博識與專業(yè)，這篇山水樹石畫專論仍是今人研究晉唐時期山水畫史不可繞開的寶貴資料，在畫跡缺失的今天，文本的深入細(xì)讀，不妨是尋繹晉唐畫史的可靠路徑。

注：

① 本篇引文標(biāo)點(diǎn)為筆者所加。本文所引用《歷代名畫記》資料均以毛晉汲古閣刊本為底本，并參考浙江人民美術(shù)出版社點(diǎn)校本《歷代名畫記》（“中國藝術(shù)文獻(xiàn)叢刊”，2011年）。

② 關(guān)于第一種句讀方案，不同學(xué)者之間標(biāo)點(diǎn)略有差異，但斷“擅美匠學(xué)”為一句則是一致的，因此在文意解讀方向上大致相同，此處不一一羅列。參見潘天壽《中國繪畫史》（北京：團(tuán)結(jié)出版社2011年，第66頁），鄭昶《中國畫學(xué)全史》（載《民國叢書》第一編，上海書店據(jù)中華書局1937年版影印，第173頁），傅抱石《中國古代山水畫史的研究》（上海：上海人民美術(shù)出版社1960年，第2頁），于安瀾編《畫史叢書·歷代名畫記》（上海：上海人民美術(shù)出版社1962年，第16頁），俞劍華注釋《歷代名畫記》（上海：上海人民美術(shù)出版社1964年，第 26頁），秦仲文、黃苗子點(diǎn)?！稓v代名畫記》（北京：人民美術(shù)出版社1963年，第 16頁），承載譯注《歷代名畫記全譯》（貴陽：貴州人民出版社2008年修訂版，第61頁），周曉薇、趙望秦譯注《歷代名畫記 圖畫見聞志選譯》（南京：鳳凰出版社2011年修訂版，第21頁），袁有根則贊同俞劍華的句讀方案（袁有根《歷代名畫記研究》，北京：北京圖書館出版社2002年，第70頁）；日本學(xué)者包括小野勝年譯注《歷代名畫記》（東京：巖波書店1938年，第45頁）、長廣敏雄譯注《歷代名畫記》（東京：平凡社1977年，第79頁）、谷口鐵雄編《校本歷代名畫記》（東京：中央公論美術(shù)出版1980年，第24頁）以及岡村繁《歷代名畫記譯注》（俞慰剛譯，上海：上海古籍出版社2002年，2009年重印，第65頁）。

③ 第二種句讀方案標(biāo)點(diǎn)比較一致。參見滕固 《唐宋畫論考》（滕固著，沈?qū)幘帯吨袊佬g(shù)小史·唐宋繪畫史》，長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2010年，第184頁），孫祖白《<歷代名畫記>校注》（《朵云》第3集，上海：上海書畫出版社1982年，第149頁），阮璞《“近”、“匠”兩字形近致訛之例》（《畫學(xué)叢證》，上海：上海書畫出版社1998年，第180－181頁），畢斐《歷代名畫記校箋與研究（上編）》（中國美術(shù)學(xué)院2003年博士論文，第50頁）。

④ 參見陳傳席《中國山水畫史》（天津：天津人民美術(shù)出版社2001年修訂版，第24頁）。

⑤ 參見岡村繁《唐代文藝論》第四篇《<歷代名畫記>研究》之《張懷瓘的書論與張彥遠(yuǎn)的畫論》一文 （岡村繁全集第五卷，張寅彭譯，上海古籍出版社2002年版，2009年重?。宸币浴稓v代名畫記》卷一《敘畫之源流》和《敘畫之興廢》中部分文字內(nèi)容轉(zhuǎn)述自張懷瓘《書斷》為例，認(rèn)為從文章的角度而言，《歷代名畫記》是“寫得十分拙劣的”，“張彥遠(yuǎn)原本是不怎么擅長寫文章的”。其實(shí)《歷代名畫記》前三卷主要為“敘”、“論”二種文體，“敘”乃是文獻(xiàn)資料的編述，“論”則更多出自胸臆，為張氏畫學(xué)思想之精髓。岡村氏未察張彥遠(yuǎn)撰文體例之妙，而僅以“敘”篇文字有“襲用、改編”的情況就否定張氏文章，實(shí)有一葉障目之嫌。

⑥ 小野勝年釋“匠學(xué)”為“技藝之學(xué)”。參見其譯注《歷代名畫記》（東京：巖波書店1938年，第45頁）。

⑦ 關(guān)于“山水之變，始于吳，成于二李”，因李思訓(xùn)年長于吳道子三十余歲，則吳之“始”與二李之“成”似有邏輯上的疑義，學(xué)界曾有過討論，參見陳傳席《“山水之變，始于吳，成于二李”——澄清唐代山水畫史上一個問題》（《新美術(shù)》1983年第3期）和袁有根《關(guān)于<歷代名畫記>中的“山水之變”說——與陳傳席同志商榷》（《新美術(shù)》1989年第1期）。筆者以為，吳道子“幼抱神奧”，以其聲名與影響，雖然寫貌蜀道山水時，吳道子還年輕，而李思訓(xùn)已至晚年，就風(fēng)格與畫法而言，李思訓(xùn)受吳道子的影響而改進(jìn)自己畫山水的風(fēng)格與技法，并非不可能。退一步講，“二李”在唐代已經(jīng)是李思訓(xùn)與李昭道約定俗成的指稱，代表山水畫的一種風(fēng)格樣式，則“成”所描述的變革過程，具體是落在了李思訓(xùn)還是李昭道，無法簡單確定，張氏由此采取籠統(tǒng)的說法亦未可知。

[1]岡村繁.歷代名畫記譯注[M].俞慰剛譯.上海：上海古籍出版社，2002.65.

[2]傅抱石.中國古代山水畫史的研究[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1960.2.

[3]袁有根.關(guān)于《歷代名畫記》中“山水之變”說——與陳傳席同志商榷[J].新美術(shù)，1989，（1）:27.

[4]歷代名畫記[M].俞劍華注釋.上海：上海人民美術(shù)出版社，1964.26.

[5][宋]陳振孫.直齋書錄解題[M].徐小蠻，顧美華點(diǎn)校.上海：上海古籍出版社，1987.85，410.

[6]阮璞.“近”、“匠”兩字形近致訛之例[A].畫學(xué)叢證[C].上海：上海書畫出版社，1998.180－181.

[7]歷代名畫記全譯（修訂版）[M].承載譯注.貴陽：貴州人民出版社，2008.62.

[8]歷代名畫記 圖畫見聞志選譯（修訂版）[M].周曉薇，趙望秦譯注.南京：鳳凰出版社，2011.24.

[9]陳傳席.中國山水畫史（修訂版）[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.24.

[10]袁有根.歷代名畫記研究[M].北京：北京圖書館出版社，2002.70.

[11]懿德太子墓壁畫[M].陜西歷史博物館編，北京：文物出版社，2002.18－21.

[12]中國墓室壁畫全集·隋唐五代 [M].《中國墓室壁畫全集》編輯委員會，石家莊：河北教育出版社，2011.44－46，145.

【責(zé)任編輯：向博】

Correction on the Punctuation of A Sentence in Famous Paintings through History

ZHANG Jian-bin1.2
(Department of Chinese Language and Literature,Sun Yat-sen University,Guangzhou,Guangdong 510275)

The first Chapter,“On landscape painting”of Zhang Yanyuan’s arts book,Famous Paintings through Historyis one of the basic literatures for us to study the history of landscape paintings of the Jin and Tang dynasties.In the book,the sentence beginning with “the two Yans living in the beginning of the dynasty”has been widely cited and become very important.However the mistake of the punctuation of this sentence has long been misleading.The phrase of“shan mei jiang xue”was in contradict with the word-building rules of classical Chinese and caused further the mis-understanding of the phrase of“jian bian suo fu”.Teng Gu and Xu Zubai’s punctuation of this sentence made the content coherent and was grammatically correct.However,since the two of them had not elaborated it,people seldom adopted their punctuation.Moreover,the translation of“jian bian suo fu”should be “gradually changed the painting style of trees and stones attached to landscape or figure painting”,instead of“gradually separated the trees and stones from the landscape or figure painting”.The new translation based on correct punctuation provides a new perspective for us to observe the history of landscape painting during the Jin-Tang dynastic transition period.

Zhang Yanyuan；Famous Paintings through History；shan mei jiang xue；jian bian suo fu；history of landscape painting

J 209

A

1000－260X（2014）04-0133-08

2014-05-29

張劍濱，中山大學(xué)文藝學(xué)博士研究生，深圳大學(xué)教師，從事中國文藝思想史研究。