試論《原野》的接受

承夢(mèng)姣

（揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州225000）

1967年，德國康茨坦斯大學(xué)教授姚斯提出了“接受美學(xué)”理論，它的核心旨在從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。這一理論的提出將研究者們的目光引向了讀者。而戲劇作為一種特殊的文學(xué)樣式，它不僅有文本，而且還有舞臺(tái)演出，在每一次受眾的反饋中進(jìn)行一次次的修改和潤色，從而體現(xiàn)出戲劇特有的生命力。曹禺的第三部劇作《原野》不像《雷雨》《日出》一樣廣受好評(píng)，相反卻遭到了多方面的質(zhì)疑和批評(píng)，它的接受經(jīng)歷了異常曲折的過程。

1 評(píng)論界的接受：從否定到贊賞

《原野》從1937年4月在《文叢》第一卷第2期開始連載，并同時(shí)由文化生活出版社出版單行本。同年8月，該劇由上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)在卡爾登大戲院進(jìn)行首次公演，但評(píng)論界并沒有對(duì)此劇做出任何的回應(yīng)。直到1938年6月，南卓發(fā)表的一篇名為《評(píng)曹禺的〈原野〉》打破了這種沉默狀態(tài)，但是迎接《原野》的并不是所謂的支持，而是聲討和質(zhì)疑。南卓的質(zhì)疑主要有三點(diǎn)：第一，他認(rèn)為作者太愛好技巧了，使得他的作品太像一篇戲劇，缺乏現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性；第二，質(zhì)疑此劇模仿和抄襲奧尼爾的《瓊斯皇帝》，否定了它的價(jià)值；第三，他認(rèn)為劇中的人物因?yàn)檫^分分析，完全是理智的活動(dòng)，以致人物都有點(diǎn)機(jī)械，沒有活躍的個(gè)性。此后，評(píng)論界的質(zhì)疑接踵而來。20世紀(jì)40年代楊晦的《曹禺論》和呂熒的《曹禺的道路》也分別論及了《原野》。前者認(rèn)為，盡管《原野》寫的是農(nóng)民向土豪地主復(fù)仇的悲劇，但它卻走進(jìn)《原野》的黑林子里迷失了方向，由社會(huì)問題轉(zhuǎn)為心理問題、良心問題及道德問題等的精神枷鎖。呂熒則認(rèn)為這部劇“仍然沒有脫離觀念的思維的領(lǐng)域，是一個(gè)純觀念的劇”[1]。而觀念對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)和文學(xué)來講是毫無意義、玄而又玄的非現(xiàn)實(shí)的東西，從而遭到了詬病。此后一直到20世紀(jì)80年代，《原野》在評(píng)論界消失了近40年。究其原因，主要有兩點(diǎn)：首先，《原野》出現(xiàn)的年代過于特殊。20世紀(jì)三四十年代，抗日戰(zhàn)爭和階級(jí)斗爭此起彼伏，文藝被作為政治的傳聲筒，必須反映當(dāng)下最現(xiàn)實(shí)的革命問題。其次，在那個(gè)時(shí)代，對(duì)文藝作品的好壞評(píng)價(jià)只參考一條唯一的標(biāo)準(zhǔn)，即現(xiàn)實(shí)主義，而《原野》成為了遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，簡直不像人間的故事。所以評(píng)論界對(duì)原野的象征，特別是第三幕的表現(xiàn)主義手法給予了激烈的批評(píng)。

而隨著時(shí)代的發(fā)展，人們思想觀念和審美的變化，到了八十年代初，對(duì)于該劇的評(píng)價(jià)也出現(xiàn)了相應(yīng)的變化，從被曲解到慢慢得到肯定。1981年，華忱之在《論曹禺解放前的創(chuàng)作道路》中提到：“該劇反映出人間地獄的陰森丑惡和是非顛倒，真實(shí)地再現(xiàn)了現(xiàn)存社會(huì)中地主階級(jí)及其政權(quán)殘酷地迫害勞動(dòng)人民的慘象，形象地展示了農(nóng)民在當(dāng)時(shí)的悲慘處境中向往美好生活但又找不到正確出路的狀況。”[2]雖然這篇文章仍然從階級(jí)斗爭的觀點(diǎn)出發(fā)評(píng)論該劇，但在態(tài)度上卻有了理解和寬容。除了繼續(xù)從階級(jí)斗爭方面來肯定《原野》的價(jià)值外，也有不少學(xué)者試圖從其他方面入手解讀《原野》。1983年，潘克明發(fā)表了一篇名為《〈原野〉和表現(xiàn)主義》的文章，該文章就專從創(chuàng)作手法和藝術(shù)特色的角度來為《原野》翻案。潘克明認(rèn)為，在這部戲劇中現(xiàn)實(shí)主義是基石，并且肯定了曹禺是一個(gè)勇于探索的劇作家，所以他有意借鑒表現(xiàn)主義手法來探索一條新的路子以拓寬現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的道路。此后，學(xué)術(shù)氛圍更加自由，展現(xiàn)出了百家爭鳴、百花齊放的局面。以往學(xué)界一直爭論的關(guān)于階級(jí)斗爭、社會(huì)學(xué)意義在此后的評(píng)論中被慢慢掩蓋和消解，學(xué)術(shù)批評(píng)擁有了更大、更自由的空間。從八十年代一直到今天，關(guān)于《原野》的評(píng)論文章越來越多，切入的角度也千變?nèi)f化。對(duì)《原野》多元化的解讀最終使這部戲劇走向了經(jīng)典化的道路。

2 導(dǎo)演的接受：從單一化到百花齊放

戲劇的生命在于演出，而《原野》在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)，其內(nèi)容和形式最終是由導(dǎo)演決定的。導(dǎo)演接受的特殊性在于他不僅要對(duì)原劇本作自己的解讀，而且要對(duì)劇本進(jìn)行再創(chuàng)作，生成一個(gè)適于舞臺(tái)表演的新作品?！对啊访恳淮蔚难莩鲶w現(xiàn)著不同導(dǎo)演對(duì)《原野》的不同接受。

建國前，《原野》的演出主要有三場。首次公演由于遭遇了淞滬抗戰(zhàn)，這部戲劇并沒有引起廣泛的關(guān)注。1939年，曹禺親自導(dǎo)演《原野》。在這次排演中，曹禺將導(dǎo)演的重心放在“如何把人物的復(fù)雜心態(tài)表演出來，著眼于人物內(nèi)心世界的刻畫”。而舞臺(tái)設(shè)計(jì)聞一多在舞臺(tái)的布景設(shè)計(jì)上，采取“虛實(shí)結(jié)合”,“并運(yùn)用了某些抽象的畫法，在燈光下形成焦點(diǎn)透視,把大森林的陰森而恐怖的神秘氣氛表現(xiàn)出來”[3]。1948年，清華劇藝社演出的版本對(duì)劇本有了較大的改動(dòng)。導(dǎo)演的中心思想在于“強(qiáng)調(diào)仇虎、金子和焦家的對(duì)立，借以加強(qiáng)社會(huì)意義，反映出學(xué)生們的革命情緒和激進(jìn)思想?！盵4]由此可以看出，建國以前該劇舞臺(tái)的演出，導(dǎo)演的重心大多放在農(nóng)民復(fù)仇、階級(jí)反抗層面，更多在于體現(xiàn)時(shí)代的特征和社會(huì)學(xué)意義。因此，該劇的舞臺(tái)演出都是大同小異，直接導(dǎo)致觀眾對(duì)該劇的認(rèn)識(shí)也都停留在社會(huì)學(xué)意義上的解讀。

建國以后一直到八十年代，社會(huì)學(xué)角度的解讀仍然占據(jù)主導(dǎo)地位。1981年，該劇被導(dǎo)演凌子改編成了電影。在影片中仇虎成了配角，主角由花金子擔(dān)任，該變化直接導(dǎo)致了電影所要表現(xiàn)的是封建社會(huì)女性追求個(gè)性解放的權(quán)利以及對(duì)幸福生活的向往。1984年，中國青年藝術(shù)劇院演出《原野》，張奇虹任導(dǎo)演，這次演出對(duì)曹禺的劇本有了比較大的改動(dòng)。最大的改動(dòng)在于焦母誤殺小黑子變?yōu)檎`殺大星，仇虎的自殺改為他殺。張奇虹認(rèn)為，大星被焦母誤殺“為的是不致仇虎殺害焦大星,讓他贏得觀眾的更多同情”[4]。仇虎自殺改為他殺為的是遵循人物性格的發(fā)展邏輯，以符合社會(huì)發(fā)展的規(guī)律和馬克思主義的階級(jí)斗爭觀點(diǎn)。張導(dǎo)演這樣的改動(dòng)無疑仍舊以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則為指導(dǎo)思想。盡管1984年已經(jīng)離建國和文革很久，但是演出還沒有脫離社會(huì)學(xué)的窠臼，仍然以政治斗爭、個(gè)性解放、人道主義為基本指導(dǎo)思想。

這一接受現(xiàn)象得到改變來自于1987年曹禺的女兒萬方把話劇《原野》改成了歌劇。在這次演出中，人物形象和故事情節(jié)沒有多大的改動(dòng)，只是增加了歌劇的形式，在唱的過程中劇作家所要表達(dá)的“詩”的情感得到了充分的體現(xiàn)，而萬方的這次改編也跳出了以往慣有的社會(huì)學(xué)的解讀。1990年，湖北潛江市荊州花鼓戲劇團(tuán)將其改編為花鼓戲《原野情仇》，導(dǎo)演丁素華、余笑予。這次演出有意“淡化社會(huì)性沖突，著重在人性、人格的真、善、美上張揚(yáng)”[6]。這與20世紀(jì)80年代初的幾次演出主旨相比已經(jīng)有了較大的變化，但是創(chuàng)作方法上仍舊遵循的是現(xiàn)實(shí)主義模式。

對(duì)現(xiàn)實(shí)主義模式大膽突破和創(chuàng)新的無疑要屬2000年北京人藝劇院演出的《原野》，導(dǎo)演李六乙，舞美設(shè)計(jì)羅江濤。這次演出可謂是對(duì)以往演出的巨大顛覆，顯示出了荒誕的色彩：黑色的草長滿舞臺(tái)，白色鴿子自由地走動(dòng)；一側(cè)墻壁上懸掛著八九臺(tái)彩電，反復(fù)播放1981年電影《原野》和美國影片《阿甘正傳》的片段；大星、仇虎、常五、傻子從舞臺(tái)中央的馬桶里撈出幾聽可樂，圍坐成一圈，說起了與劇情無關(guān)的話......[4]2006年，天津人藝劇院改編話劇《原野》由國家一級(jí)導(dǎo)演王延松執(zhí)導(dǎo)。王延松導(dǎo)演為了直接表現(xiàn)人性困苦的種種掙扎，把那種太具體、太現(xiàn)實(shí)的東西刪除。所以原劇本中焦家廳堂上的種種擺設(shè)還有焦閻王像片以及兩條鐵軌、破舊的老屋、黑色的森林等意象被刪除，導(dǎo)演要找到更加表現(xiàn)主義的方法來進(jìn)入更深層次的人物內(nèi)心。最后他找到了一種形式，即在舞臺(tái)上用七個(gè)古陶類形象來參與表演敘事，導(dǎo)演想通過這些形象來突出整個(gè)劇的表現(xiàn)主義色彩。新時(shí)期的導(dǎo)演們用自己獨(dú)特的智慧演繹著他們所理解的《原野》，該劇也在導(dǎo)演們孜孜不倦的挑戰(zhàn)中走向經(jīng)典化的歷程。

3 觀眾的接受：熱烈追捧

《原野》雖然在評(píng)論界褒貶不一，導(dǎo)演們對(duì)這部劇的接受也各不相同，但是這部劇卻得到了觀眾的普遍認(rèn)可。從首演到今天，《原野》被不同的導(dǎo)演改編，被不同的劇團(tuán)演出，被不同年代的觀眾觀看，唯一不變的是反響都很熱烈，可見《原野》有著無限的生命力。而這部戲受歡迎的原因，主要有三點(diǎn)。

第一，正如唐弢所說的那樣，《原野》里面有戲。而這戲就是劇里面的沖突。首先，仇虎與焦家的沖突。焦閻王搶了仇家的地，燒了仇家的房屋，誣告仇虎是土匪并且叫人打斷了仇虎的一條腿，仇虎的妹妹被送去妓院最后含恨而死，仇虎的未婚妻也被焦閻王搶過去做了他的兒媳婦。其次，花金子與焦母的沖突。婆媳矛盾古已有之，焦家也不例外?！对啊烽_篇就寫到了金子問大星如果她與焦母同時(shí)落入水中，大星會(huì)救誰的這一經(jīng)典問題。由于這個(gè)問題大多數(shù)觀眾都有生活體驗(yàn)，所以同樣能提起觀眾的興趣。再次，仇虎、大星與金子的沖突。這三個(gè)人的三角關(guān)系使得情節(jié)更加跌宕，更加復(fù)雜，也更滿足了觀眾的期待。最后，仇虎內(nèi)心世界的沖突。傷害仇虎與其家人的是焦閻王，而閻王的兒子大星是仇虎的胞弟，他是無辜的。仇虎更加明白大星的無辜，可是殺父之仇怎能不報(bào)，父債子償?shù)挠^念時(shí)時(shí)在他心中圍繞。仇虎心中的無奈使得他殺死大星、又借焦母之手殺死小黑子之后變得精神崩潰，所以出現(xiàn)了很多內(nèi)心交戰(zhàn)的戲份，而這一切也緊緊揪住了觀眾的心。

第二，這部劇的好看點(diǎn)還在于里面的經(jīng)典橋段和對(duì)白。曹禺深知怎樣的對(duì)白才能抓住觀眾的心。例如劇中“撿花”那一段戲就非常有意思：

焦花氏：（忽然）回來，把花替我撿起來。

仇虎：沒有工夫，你自己撿。

焦花氏：（命令地）你替我撿！

仇虎：不愿意。

焦花氏：（笑瞇瞇地）虎子，你真不撿？

仇虎：嗯，不撿，你還吃了我？

焦花氏：（走到虎的面前，瞟著他）誰敢吃你！我問你，你要不要我？

仇虎：我?。ㄍ够ㄊ希坏靡褤u了搖頭）我要不起你。

焦花氏：（沒想到）什么？

仇虎：（索性逼逼她）我不要你！

焦花氏：（驀然變了臉）什么？你不要我？你不要我？可你為什么不要我？你這丑八怪，活妖精，一條腿，羅鍋腰，大頭鬼，短命的猴崽子，罵不死的強(qiáng)盜。野地里找不出第二個(gè) “shun”鳥，外國雞......（拳頭雨似地打在仇虎鐵似的胸膛上）

仇虎：（用手支開她，然而依然亂鼓一般地捶下來）金子，金子。你放下手！不要喊，你聽，外邊有人！

焦花氏：我不管！我不怕！（迅疾地，頭發(fā)幾乎散下來）你這丑八怪，活妖精，你不要我，你敢由你說不要我！你不要我，你為什么不要我，我打你！我打你！我跟你鬧！我不管！有人我也不伯！[8]

這一段對(duì)白在《原野》中算是很經(jīng)典的了。通過金子與仇虎的對(duì)話我們可以看到花金子的形象。她不僅美麗熱情，并且大膽潑辣，她有追求幸福生活的勇氣，所以她的形象栩栩如生。再比如大星的懦弱、焦母的陰險(xiǎn)，這些形象塑造都是通過對(duì)白來完成的。

第三，戲劇中出現(xiàn)的表現(xiàn)主義神秘色彩也使觀眾備感新鮮。曹禺在開篇序幕中這樣寫道：“秋天的傍晚。大地是沉郁的，生命藏在里面?！盵8]緊接著用整個(gè)序幕來描寫原野上的景物，最后仍然用“大地是沉郁的”作為收尾，為整個(gè)劇奠定了一個(gè)神秘的基調(diào)。而第三幕的表現(xiàn)主義手法更增添了神秘氣氛。仇虎和金子在黑森林里苦苦找尋出路，但最終沒有結(jié)果。此外，殺了大星的仇虎腦中出現(xiàn)了許多幻景：頭頂平天冠，兩手捧著玉笏的黑臉的閻羅王，披著青紗、烏冠插著黑翅的判官以及牛首馬面、青面小鬼，都使舞臺(tái)呈現(xiàn)出陰森恐怖之感。廟里不停敲打著的瘆人的鼓聲，焦母追隨而來的緊急的腳步以及她嘴里的叫喊，都使人的神經(jīng)越來越緊繃。曹禺的這種創(chuàng)造無疑使觀眾覺得與眾不同。雖然存在觀眾看不懂該劇的現(xiàn)象，但隨著觀眾文化水平和審美欣賞能力的提高，劇中的表現(xiàn)主義也被人們所慢慢接受。

從以上分析可以看到，《原野》的接受并不一帆風(fēng)順。不同時(shí)期的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)成了對(duì)《原野》多個(gè)角度、多個(gè)層面的審視，雖然經(jīng)歷過責(zé)難和批評(píng)，但是《原野》經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)，它已然成為戲劇史上的一座豐碑，繼續(xù)被后人所欣賞和解讀。

[1]古超強(qiáng).《原野》主題意蘊(yùn)研究述評(píng)[J].戲劇文學(xué)，2013(3).

[2]華忱之.論曹禺解放前的創(chuàng)作道路[J].江西師范學(xué)院學(xué)報(bào)，1981(1).

[3]光明明.從演出史看《原野》的接受[J].沈陽師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2004(3).

[4]胡非玄.話劇《原野》改編的三階段及折射出的問題[J].江漢大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(4).

[6]丁素華.名著與花鼓戲——《原野情仇》導(dǎo)演構(gòu)思[J].中國戲劇.1997(11).

[8]曹禺.原野[M].北京：人民文學(xué)出版社，1998.

[10]田本相.《原野》論[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊.1981(4).[11]歐陽彌生.一部充滿現(xiàn)代“神話”美學(xué)理想的劇作——《原野》[J].西南民族學(xué)院學(xué)報(bào),1990(5).