談小說英譯中人物“聲音”的再傳遞
——以葛浩文翻譯的《呼蘭河傳》和《檀香刑》為例

孫會(huì)軍

(上海外國語大學(xué)，上海 200083)

談小說英譯中人物“聲音”的再傳遞
——以葛浩文翻譯的《呼蘭河傳》和《檀香刑》為例

孫會(huì)軍

(上海外國語大學(xué)，上海 200083)

本文旨在通過比較《呼蘭河傳》和《檀香刑》的英譯，研究葛浩文在翻譯蕭紅、莫言作品時(shí)如何處理人物“聲音”效果的再現(xiàn)，考察譯文是否實(shí)現(xiàn)人物“聲音”的再傳遞。同時(shí)，嘗試合理解釋兩部譯作的不同翻譯效果。

《呼蘭河傳》；《檀香刑》；葛浩文；聲音；再傳遞

1 引言

作為漢學(xué)家和翻譯家，葛浩文最重要的成就有兩個(gè)：(1)上世紀(jì)70年代發(fā)現(xiàn)“蕭紅”，改寫了蕭紅在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的地位；(2)80年代注意到莫言，在隨后的二十多年時(shí)間里，莫言每出新作，他都積極地翻譯，并通過他的影響力找到著名的出版社出版，使莫言成為在過去一、二十年里最系統(tǒng)地被譯介到英語世界的中國籍作家，為莫言2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)立下汗馬功勞。

筆者擬研究蕭紅的《呼蘭河傳》和莫言的《檀香刑》的英譯，從而考察“首席翻譯家”在傳遞小說人物“聲音”方面所采取的翻譯方法、策略及其在三十多年的翻譯生涯中翻譯手法的調(diào)整。之所以選擇這兩個(gè)譯本，主要出于這樣的考慮：蕭紅和莫言分別是葛浩文最喜歡的現(xiàn)代作家和當(dāng)代作家，而這兩部譯作分別是葛浩文在翻譯起步之時(shí)和事業(yè)達(dá)到鼎盛時(shí)期的代表譯作，并且這兩部譯作都涉及到翻譯過程中人物“聲音”的再傳遞問題。

葛浩文對(duì)蕭紅的研究始于上個(gè)世紀(jì)70年代，首次出版英譯蕭紅小說是在1979年，當(dāng)時(shí)印第安納大學(xué)出版社出版了《生死場》和《呼蘭河傳》兩部小說英譯本的合集：TwoNovelsbyHsiaoHung:TheFieldofLifeandDeath&TalesofHulanRiver.《生死場》的翻譯是葛浩文和另外一個(gè)譯者合作的結(jié)果，而《呼蘭河傳》是蕭紅最后、也是最好的作品，由葛浩文獨(dú)自翻譯完成，最能體現(xiàn)他早期的翻譯特色。莫言是繼蕭紅之后葛浩文最喜歡的作家，《檀香刑》英譯文在莫言獲獎(jiǎng)后出版，也是現(xiàn)在可以見到的葛浩文最新譯作，反映譯者現(xiàn)階段的翻譯特色。

2 《呼蘭河傳》中的復(fù)調(diào)敘述及翻譯

蕭紅1942年1月病逝于香港，《呼蘭河傳》是其去世前幾個(gè)月在香港創(chuàng)作完成的，不幸成為她一生中的封筆之作，但也有幸被視為蕭紅最優(yōu)秀的作品。《呼蘭河傳》既有作者對(duì)故鄉(xiāng)民俗、文化的勾勒，也有對(duì)愚昧麻木的國民性的審視與批判，更有在孤獨(dú)、寂寞、無助的心境下對(duì)童年時(shí)期溫情的回憶。

小說第一章是對(duì)家鄉(xiāng)——黑龍江呼蘭在空間維度上的勾勒與呈現(xiàn)，第二章是對(duì)家鄉(xiāng)一年四季周而復(fù)始的民俗活動(dòng)在時(shí)間維度上的記敘：跳大神、扭秧歌、放河燈、野臺(tái)子戲和四月十八娘娘廟大會(huì)。這兩章是用成年敘述者的口吻寫成，讀者聽到的是一個(gè)離家多年的游子的聲音，娓娓道來的是她對(duì)家鄉(xiāng)的遙遠(yuǎn)記憶。從第三章開始至結(jié)尾，敘述的聲音變成了童聲，基本上是童年的“我”在講述自己的童年經(jīng)歷，偶爾伴隨著成年的“我”插入式的評(píng)論。在這里，成年敘述人理性、邏輯的聲音與女童非?！昂⒆託狻钡母行浴⒅勺镜穆曇粢约敖柚鷶⑹鋈说臄⑹稣凵涑鰜淼娜宋飪?nèi)心聲音交匯在一起，取得了復(fù)調(diào)敘述的效果。

復(fù)調(diào)的使用到底要達(dá)到怎樣的目的？作者通過孩子對(duì)童年生活的講述，“避開了復(fù)雜人際關(guān)系的泥潭和虛偽的掩飾，使小說展示高度逼真的生活，讓兒童在一派天真中剝出生活的內(nèi)核……”(阮慧 2008)同時(shí)，成年敘述的存在有助于對(duì)“兒童記憶圖景的整合理解，建立起事件與外界的必然聯(lián)系……那隱藏在兒童茫然無知的目光后的單純記憶的碎片，就有了邏輯關(guān)系和深層的文化內(nèi)涵”(阮慧 2008)。

以一個(gè)兒童口吻敘述，往往是逼真的本色敘述，雖然簡單直接，卻可以達(dá)到直擊心靈的效果。那么在《呼蘭河傳》中，兒童口吻是怎樣實(shí)現(xiàn)的呢？請(qǐng)看下面一段：

① 花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個(gè)謊花，就開一個(gè)謊花，愿意結(jié)一個(gè)黃瓜，就結(jié)一個(gè)黃瓜。若都不愿意，就是一個(gè)黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問它。(蕭紅 2004：67)

在例①中，童年的“我”使用擬人手法敘述她所看到的一切：花啊、鳥啊、蟲子啊、倭瓜啊、黃瓜啊都帶給“我”驚喜，是“我”關(guān)注的對(duì)象，都被賦予生命，反映出典型的兒童思維特征；句子很短，有時(shí)還不是完整的句子；句子結(jié)構(gòu)非常簡單，句式類似，排比特征比較明顯；句子之間的邏輯關(guān)系往往不用邏輯關(guān)聯(lián)詞明示。我們可以看看對(duì)應(yīng)的譯文：

When the flowers bloomed it was as though they were awakening from a slumber. When the birds flew it was as though they were climbing up to the heavens. When the insects chirped it was as though they were talking to each other. All these things were alive. There was no limit to their abilities, and whatever they wanted to do, they had the power to do it. They did as they willed in complete freedom.

If the pumpkins felt like climbing up the trellis they did so, and if they felt like climbing up the side of the house they did so. If the cucumber plant wanted to bring forth an abortive flower it did so; if it wanted to bear a cucumber it did so; if it wanted none of these, then not a single cucumber nor a single flower appeared, and no one could question its decision.(Xiao Hong, 1979：180)

通過對(duì)比可以看出，譯者忠實(shí)地再現(xiàn)了原文中的擬人修辭格；用3個(gè)以when…it…as though為核心結(jié)構(gòu)的排比句再現(xiàn)原文的句式排列特點(diǎn)，句子也都不長。但是個(gè)別地方的翻譯差強(qiáng)人意，如對(duì)開頭3個(gè)句子的翻譯，譯文在結(jié)構(gòu)上遠(yuǎn)不如原文簡單明快。原文中，童年的“我”對(duì)大自然充滿好奇，無論是花開、鳥飛還是鳥叫都讓她感到非常新奇，她的驚奇、興奮之情溢于言表，而且非常富于感染力。但譯文帶給讀者的感覺不同，譯者似乎沒有很好地體會(huì)到人物的內(nèi)心感受：內(nèi)容翻譯出來了，但新奇的感覺在譯文中被消解了。When…it…as though的使用，使邏輯關(guān)系變得更加明晰，但理性代替了感性，兒童的口吻在一定程度上被破壞了。如果把這3句作如下處理，效果或許會(huì)好些：Flowers were blooming，as though they were awakening from a slumber. Birds were flying, as though they were climbing up to the heavens. Insects were chirping, as though they were talking to each other. 再如：

② 刮了風(fēng)，下了雨，祖父不知怎樣，在我卻是非常寂寞的了。去沒有去處，玩沒有玩的，覺得這一天不知有多少日子那么長。(蕭紅 2004：73)

兒童口吻的另一個(gè)特征是感嘆詞的頻繁使用。跟成年人相比，兒童由于閱歷較淺，對(duì)一切都很好奇，感受力更強(qiáng)，其強(qiáng)烈的感受往往通過感嘆的詞語表現(xiàn)出來。如上文中“多少”一詞的使用可以讓讀者感受到童年的“我”的感慨：刮風(fēng)下雨了，無處去、無處玩，這樣的日子是多么難挨，時(shí)間因而變得那么漫長，漫長得讓人感嘆、讓人無望。但是對(duì)照一下譯文中下劃線的部分我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，譯者再次用平靜、理性的敘述——several days代替童年“我”強(qiáng)烈的內(nèi)心感受——“多少日子那么長”：I don’t know how windy or rainy days affected Granddad, but I always felt extremely lonesome. With no place to go and nothing to do, such a day seemed to be to last several days.(Xiao Hong 1979：186)

兒童因?yàn)閱渭儭⒑闷嫘闹?，與成年人相比更傾向于發(fā)出內(nèi)心的聲音。例如：

③ 我第一次看見河水，我不能曉得這河水是從什么地方來的？走了幾年了？(蕭紅2004：87)

在這句話中，兩個(gè)問號(hào)的使用讓人物的內(nèi)心活動(dòng)躍然紙上，人物第一次見到河水時(shí)內(nèi)心的驚奇以及由此引發(fā)的疑問對(duì)讀者來說清晰可見。看看下面的譯文，尤其是下劃線部分，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，譯文只是客觀冷靜地?cái)⑹隽巳宋锏母惺埽宋飪?nèi)心的聲音被湮沒：

This was the first time I had ever seen the river, and I was at a loss to figure out where its waters came from and how many years they had flowed here.(Xiao Hong 1979：200)

口語化的語言是兒童敘述的一個(gè)顯著特征。例如：

④ 祖父也一樣和我似的，笑得不能停了，眼睛笑出眼淚來。但是總是說，不要笑啦，不要笑啦，看他聽見……(蕭紅 2004：186)

從例④可以看出，原文中下劃線部分是“我”對(duì)爺爺話語的復(fù)述，是非常生動(dòng)的表達(dá)，但是在譯文中這樣的表達(dá)變成間接陳述：

Just like me, he would laugh until tears came to his eyes. But he always admonished me not to laugh so loud that I’d be heard.(呂敏宏 2011：94)

除童年“我”的聲音以及與其形成對(duì)照的成年敘述者(或者作者)的聲音之外，還有敘述者轉(zhuǎn)述人物的心理活動(dòng)時(shí)折射出來的“弦外之音”，這些聲音交匯在一起，達(dá)到復(fù)調(diào)效果。成年敘述者的聲音主要體現(xiàn)在前兩章，在筆者看來，這是小說的背景聲音，對(duì)翻譯不構(gòu)成問題，而童年敘述者的聲音和通過敘述者折射出來的人物內(nèi)心活動(dòng)的“弦外之音”被前景化了，是我們要考察的重點(diǎn)。例如：

⑤ 總之，她一不順心，她就覺得她的手就想要打人。她打誰呢！誰能夠讓她打呢？于是就輪到小團(tuán)圓媳婦了。

有娘的，她不能夠打。她自己的兒子也舍不得打。打貓，她怕把貓打丟了。打狗，她怕把狗打跑了。打豬，怕豬掉了斤兩。打雞，怕雞不下蛋。

惟獨(dú)打這小團(tuán)圓媳婦是一點(diǎn)毛病沒有，她又不能跑掉，她又不能丟了。她又不會(huì)下蛋，反正也不是豬，打掉了一些斤兩也不要緊，反正也不過秤。(蕭紅2004：143-144)

引文下劃線部分表面看是敘述者的客觀描述，實(shí)則反映出胡家婆婆的心理活動(dòng)。胡家婆婆家里來了童養(yǎng)媳之后，為了給童養(yǎng)媳立規(guī)矩，經(jīng)常虐待她。在第一段中，感嘆號(hào)和問號(hào)的使用讓讀者意識(shí)到這是胡家婆婆內(nèi)心的感嘆和疑問。第二段不完全是敘述者的客觀敘述，因?yàn)檫@里的前兩句話有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，那就是賓語提前，暴露出這兩句話的口語特點(diǎn)，因?yàn)闀嬲Z的語序應(yīng)該是：她不能夠打有娘的人，她舍不得打自己的兒子，只有在口語中才會(huì)出現(xiàn)上面的倒置情況，讓讀者仿佛直接聽到人物內(nèi)心的糾結(jié)。接下來的3句也是人物內(nèi)心的盤算，同樣具有口語化特點(diǎn)，因?yàn)槿绻麛⑹稣咭陀^敘述的話，會(huì)采用書面表達(dá)方式：如果她打貓，她怕把貓打丟了；如果她打狗，她怕把狗打跑了……同樣，在最后一段中，“她又不能……”、“反正也……”、“也不要緊”都帶有口語化特征，讓讀者清晰聽到胡家婆婆心里的聲音、心里的算盤。現(xiàn)在看對(duì)應(yīng)的譯文：

Whatever the situation, when things were not going well with her, her reaction was to hit someone. Who would that someone be? Who could she get away with hitting? The answer was always the young child-bride.

She couldn’t hit anyone whose mother was nearby, and she didn’t really have the heart to hit her own son hard. She could hit the dog, but was afraid it might run away from home. If she hit one of the pigs, it might lose a few pounds of weight, and if she hit one of the chickens, it might stop laying eggs. The only one she could hit with impunity was the young child-bride. She wouldn’t disappear from sight or run away; she didn’t lay eggs; and, unlike a pig, if she lost a few pounds it wouldn’t make any difference, since she was never weighed anyway. (Xiao Hong, 1979：258)

第一段下劃線的部分翻譯得較好，譯者進(jìn)行了直譯，使用兩個(gè)問號(hào)，取得幾乎相同的語音效果。第二段的翻譯似乎有些問題：(1)原文作者利用賓語前置營造的前景化效果沒有了，前置賓語在英語中被安排到謂語后面，變成日常使用的正常語序，口語特征沒有了，似乎只剩下敘述者的平靜敘述；(2)口語特點(diǎn)鮮明的句子也都按照書面語模式處理，如“她又不能……”、“反正也……”、“也不要緊”在譯文中沒有對(duì)應(yīng)處理?？傊?，原文比較明顯的復(fù)調(diào)效果在譯文中基本都沒有傳遞出來。

3 《檀香刑》中不同人物的不同聲音及翻譯

《檀香刑》由鳳頭部、豬肚部和豹尾部組成，第二部分的敘述者采用全知全能的第三人稱敘事視角，而第一部分和第三部分是從不同人物的敘事視角出發(fā)，用第一人稱寫成：幾個(gè)人物——孫眉娘、趙甲、趙小甲、錢丁、孫丙輪番登場，先后承擔(dān)敘述者角色。每一個(gè)人物都呈現(xiàn)出不同的敘述聲音，“從而使對(duì)應(yīng)生旦凈末丑的各個(gè)主人公分別登臺(tái)亮相，用各具特色的語言來講述同一個(gè)故事。不同人物的道白構(gòu)成了文本的多重?cái)⑹觯瑥亩纬梢环N復(fù)調(diào)敘述方式……各個(gè)主人公登上舞臺(tái)，唱出不同的聲音，如同一個(gè)樂章的不同聲部，互相對(duì)話，互為補(bǔ)充，共同奏響整部樂章?！?劉新銘 2011)正如莫言在小說后記里所指出的，他“在這部小說里寫的其實(shí)是聲音。小說的鳳頭部和豹尾部每章的標(biāo)題都是敘事主人公說話的方式，如‘眉娘浪語’、‘趙甲狂言’、‘錢丁恨聲’、‘孫丙說戲’等。中間的豬肚部分看似用客觀的全知視角寫成，但其實(shí)也記錄著民間用口頭傳送的方式或者用歌詠的方式訴說著的一段傳奇歷史——?dú)w根結(jié)底還是聲音”(莫言 2012：511)。譯者是否注意到小說的這一特點(diǎn)和聲音傳遞的問題呢？

葛浩文在SandalwoodDeath的譯者序里，開門見山地提到小說中 “聲音”的翻譯問題：“翻譯莫言的這部充滿力量的歷史小說要面對(duì)諸多挑戰(zhàn)，第一個(gè)挑戰(zhàn)就是題目《檀香刑》的翻譯。‘檀香刑’的字面意思是‘檀香懲罰’或‘檀香折磨’。但對(duì)這樣一部完全建基于聲音、節(jié)奏、韻律和聲調(diào)的作品，我覺得上面的兩種翻譯都不盡如人意?！聪阈獭跐h語中有3個(gè)音節(jié)，由于Sandalwood已經(jīng)用掉3個(gè)音節(jié)，我需要選擇一個(gè)很短的音節(jié)來翻譯‘刑’，因此我把它翻譯成Sandal-wood-death！”(Mo Yan 2013：ix)可以看出，葛浩文沒有滿足只傳達(dá)原文的信息內(nèi)容，而是非常注重再現(xiàn)這部小說的聲音效果。為了翻譯這部小說的聲音，他字斟句酌，除了節(jié)奏，譯者還努力傳達(dá)原文韻律。他在譯者序中提到，“漢語押韻要比英語押韻容易得多，在中國戲劇中，幾乎每一行都押韻，無論長短。在翻譯眾多曲調(diào)的過程中，為了尋找合適的韻腳，我可以說是絞盡腦汁、殫精竭慮，同時(shí)努力把必要的原意盡量保留下來”。

比較原文和譯文，看譯者如何再現(xiàn)譯文韻律。下面選取孫眉娘的一段地方戲“貓腔”的唱腔，押的是/ao/韻：早-熬-早-耗：

⑥ 娘啊！天大的不幸您死得早，讓女兒孤苦伶仃受煎熬；萬幸您一命嗚呼去得早，省了您跟著俺爹擔(dān)驚受怕、提心吊膽把那精神耗…… (莫言 2012：382-383)

譯文：Niang! How tragic you died so young, leaving your daughter to suffer torment alone. But your early passing spared you from the paralyzing anxiety and crippling fear for which my dieh must atone...(Sandalwood Death 2013：302)

在譯文中，譯者再現(xiàn)韻律的意識(shí)非常明顯，alone和atone押韻，雖然原文有4處押韻，譯文只有這兩處，讀起來、唱出來的效果不及原文上口，但總體說來還是達(dá)到類似的聲音效果。

小說第一部分和第三部分分別由不同性格、不同身份的人物敘述，他們中有風(fēng)流少婦、有不識(shí)字的屠夫、有殺人不眨眼的行刑官、也有通過科舉考試獲得進(jìn)士資格的“高知”縣令，每個(gè)人的聲音都自成一體，別具特色。每換一章，敘述者變了，譯者都需要換一種“聲音”。葛浩文說，他沒有用美國的街頭用語或是過于明顯的維多利亞時(shí)代的高辭雅調(diào)簡單地替換，而是選擇面對(duì)這樣一種挑戰(zhàn)。下面我們隨機(jī)從小說兩個(gè)不同的章節(jié)里選出兩段話，敘述者分別為孫眉娘和縣太爺錢丁，兩個(gè)人的語體風(fēng)格明顯不同，看譯者是否很好地傳遞出不同人物的不同聲音。

⑦ 那天夜里，俺心里有事，睡不著，在炕上翻來覆去烙大餅。俺的親爹孫丙，被縣太爺錢丁這個(gè)拔屌無情的狗東西抓進(jìn)了大牢。千不好萬不好也是爹啊，俺心煩意亂，睡不著。越睡不著心越煩，越煩越睡不著。俺聽到那些菜狗在欄里哼哼，那些肥豬在圈里汪汪。豬叫成了狗聲，狗吠出了豬調(diào)；死到臨頭了，它們還在學(xué)戲。狗哼哼還是狗，豬汪汪還是豬，爹不親還是爹。哼哼哼。汪汪汪。吵死了，煩死了。(莫言 2012：5)

孫眉娘是個(gè)剛烈、風(fēng)流的山東女子，沒有受過正規(guī)教育，她說話具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：(1)口無遮攔，無所顧忌，如她罵與她相好的錢丁是個(gè)“拔屌無情的狗東西”；(2)語言感性生動(dòng)，帶有濃郁的山東特色，如“俺”的使用以及她對(duì)失眠的描述：“在炕上翻來覆去烙大餅”；(3)口語化特征明顯，選用的都是日常簡單詞匯，句子結(jié)構(gòu)也簡單。

由于兩種語言的差異，有些意義沒有辦法直接翻譯，如“俺”，孫眉娘自稱“俺”，而知縣自稱“余”，但是英語沒有相應(yīng)的手段再現(xiàn)這種文體差異。對(duì)于“拔屌無情的狗東西”，譯者用pitiless對(duì)應(yīng)“無情”，用son of a bitch翻譯“狗東西”，“拔屌”未譯，大概覺得譯出不雅。譯者照直翻譯“在炕上翻來覆去烙大餅”，取得非常生動(dòng)的效果：tossed and turned on the brick kang, like flipping fried bread. “吵死了，煩死了”，譯者處理為The noise drove me crazy，基本上傳遞出孫眉娘煩躁的心情，但似乎有些簡單。另外，譯文句子結(jié)構(gòu)也都非常簡單，所用詞匯都是日常詞匯，對(duì)于原文中的象聲詞“哼哼哼、汪汪汪”，譯者也用象聲詞Gruntgrunt,arfarf翻譯，很好地傳遞出原文的聲音效果。

⑧ 反躬自問，余也不是大清死心塌地的忠臣。余缺少舍身成仁、手刃奸臣的忠勇，盡管余從小讀書擊劍，練就了一身武功。論勇氣余不如戲子孫丙，論義氣余不如叫花子小山。余是一個(gè)唯唯諾諾的懦夫，是一個(gè)委曲求全的孱頭。(莫言 2012：471-472)

When I examine my own conscience, I find that I too am not the loyal official I thought I was. I lack the faith and the allegiance to die for a righteous cause, to pick up a knife and end the life of that treacherous official, even though I have studied the classics and the martial arts since childhood. The actor Sun Bing is braver than I, the beggar Xiao Shanzi more loyal. I am a cringing coward, a weakling given to making concessions.(Mo Yan 2013：369)

錢丁是進(jìn)士，因此算得上是飽肚詩書的知縣，他使用的語言與孫眉娘的語言明顯不同，較為正式的詞匯和成語頻繁出現(xiàn)，透出一股書卷氣：“余、反躬自問、死心塌地、舍身成仁、手刃奸臣、唯唯諾諾、委曲求全”等，與前面孫眉娘的語言形成鮮明對(duì)比和強(qiáng)烈反差。譯者也使用一些較為正式的詞匯和短語結(jié)構(gòu)：“examine my own conscience，lack the faith and the allegiance to die for a righteous cause，treacherous 和a cringing coward, a weakling given to making concessions”，營造出一種較為正式的語體風(fēng)格，進(jìn)而成功地勾畫出“知縣”的文人形象，傳遞出錢丁作為一個(gè)具有反思意識(shí)的知識(shí)分子的敘述聲音。

4 翻譯方法的調(diào)整

從1979年英文版《呼蘭河傳》的問世到《檀香刑》英譯本的出版經(jīng)歷了三十多年。這期間，中國從一個(gè)文化封閉、經(jīng)濟(jì)落后的國家，通過改革開放和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，變成在國際舞臺(tái)上地位越來越重要的一個(gè)主角，中國文學(xué)作品也越來越多地引起西方讀者的關(guān)注。同時(shí)，葛浩文也從一個(gè)剛剛起步的譯者發(fā)展成為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“首席翻譯家”，其翻譯水平也越來越爐火純青，翻譯方法也不斷地調(diào)整。

《呼蘭河傳》雖然是蕭紅最優(yōu)秀的作品，而且篇幅也不長，但譯者卻只翻譯了小說的前5章，第六章、第七章都略去未譯，即使在譯文中也有刪節(jié)現(xiàn)象，如在第二章跳大神部分，譯者就將大神和二神的一些唱詞刪掉了。葛浩文在翻譯莫言小說的過程中雖然也都有刪改的現(xiàn)象，但隨著莫言在國際文壇上越來越多地得到認(rèn)可，其對(duì)莫言小說的改動(dòng)也越來越少。尤其在莫言獲獎(jiǎng)之后，譯者對(duì)莫言的翻譯更是越來越忠實(shí)，越來越異化，越來越傾向于把莫言小說原汁原味地呈現(xiàn)給英語讀者。就《檀香刑》而言，他不僅全文翻譯了小說，而且在翻譯中不再滿足于信息內(nèi)容的再現(xiàn)，還致力于忠實(shí)再現(xiàn)原文的文學(xué)性表達(dá)。葛浩文花很大的功夫再現(xiàn)原文的聲音，這既包括語言的節(jié)奏、韻律，也包括不同人物的聲音特色，這一點(diǎn)和他在翻譯《呼蘭河傳》時(shí)的方法形成鮮明的對(duì)照。三十多年前，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在西方文學(xué)界處于非常邊緣的地位，西方讀者把中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品看做了解中國的窗口，作品的文學(xué)價(jià)值和意義還沒有被廣泛認(rèn)可。雖然葛浩文一直致力于發(fā)掘蕭紅作品的文學(xué)價(jià)值，但由于當(dāng)時(shí)圖書市場的限制，也可能由于譯者自身的局限，他似乎更多地滿足于傳達(dá)原文的信息內(nèi)容，而忽視再現(xiàn)原文的復(fù)調(diào)效果，在兒童語言特色及人物內(nèi)心聲音的傳遞方面譯者的譯法都差強(qiáng)人意。而在《檀香刑》的翻譯中，雖然由于兩種語言的巨大差異，譯者未能將所有的押韻效果都傳遞出來，但他在這方面的主觀努力和嘗試還是有目共睹的，取得的效果也是讓其他譯者望而興嘆的。另外，譯者對(duì)于人物的語言特色有著深刻的理解和把握，而且非常注意傳達(dá)出人物不同的聲音，取得了較好的復(fù)調(diào)效果，讓讀者在閱讀不同章節(jié)的過程中，能聽到人物不同的敘述聲音。

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【責(zé)任編輯王松鶴】

ReproductionoftheVoicesintheEnglishTranslationofTalesofHulanRiverandSandalwoodDeathbyHowardGoldblatt

Sun Hui-jun

(Shanghai International Studies University, Shanghai 200083, China)

This paper attempts to make a comparative study of the English version ofTalesofHulanRiverand that ofSandalwoodDeathby Howard Goldblatt, paying special attention to the voices and sounds which are prominent in the two novels and their reproduction. It is hoped that conclusion can be drawn as to the effects of the two versions, and at the same time, effort is made to account for the differences between the two versions.

TalesofHulanRiver;SandalwoodDeath; Howard Goldblatt; voices; reproduction

I106

A

1000-0100(2014)05-0090-5

2013-03-20