現(xiàn)代音樂中的性格塑造——論歌劇《詠·別》中的音樂動機(jī)和戲劇性的關(guān)系

金 平

金 平：中央音樂學(xué)院中國現(xiàn)代電子音樂中心教授

保羅·羅賓森在他的《歌劇與理念》一書中對莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》和羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》這兩部歌劇史上經(jīng)演不衰的作品進(jìn)行了對比分析：這兩部歌劇都是以現(xiàn)實社會為背景的喜劇，內(nèi)容都涉及到階級、性、權(quán)利和財產(chǎn)，都用意大利語演唱，都是取自同一作家博馬舍的作品，而且兩部劇中的很多人物都是相同的。在音樂上，這兩部作品都包括詠嘆調(diào)、二重唱、三重唱、多部重唱以及合唱，而且都用宣敘調(diào)把它們間隔開來，宣敘調(diào)也主要由古鋼琴來伴奏。然而在經(jīng)過仔細(xì)分析之后，羅賓森認(rèn)為莫扎特強(qiáng)調(diào)的是音樂發(fā)展的核心因素，即節(jié)奏、和聲和旋律等，而羅西尼則著重渲染音樂中的枝節(jié)部分，如裝飾性、力度變化以及配器上的精致與幽默等?！顿M(fèi)加羅的婚禮》的音樂更為圓熟、復(fù)雜、內(nèi)省，在戲劇理念和作曲構(gòu)思上更為豐富，具有歐洲啟蒙時期理性主義和人道主義的特征?！度S利亞的理發(fā)師》則表現(xiàn)出某種偏好、機(jī)械性、樂思轉(zhuǎn)換突兀并追求作品的表面效果，而且全劇顯示出狹隘和玩世不恭。簡單地說，雖然在形式上這兩部歌劇在許多方面都有相似之處，但由于作曲家的世界觀以及創(chuàng)作手法的差別，兩者藝術(shù)價值的高下卻是不言自明的。

我們也可以用同樣的標(biāo)準(zhǔn)來分析作曲家葉小綱創(chuàng)作的歌劇《詠· 別》。這部歌劇是北京國際音樂節(jié)藝術(shù)基金會的委約作品，2010年10月31日首演于北京的保利劇院。這是一部非常成熟和自信的作品，它并沒有使用新奇的作曲手法，形式上也無標(biāo)新立異之處，它的價值體現(xiàn)在作曲家對音樂核心因素的追求，即對戲劇、音樂、人物以及理念的整體把握，并使音樂的表現(xiàn)與戲劇的目的完全一致。這里并沒有特意追求或樹立某種流派，反而成就了一種真誠的音樂語言。

《詠· 別》的故事發(fā)生在民國初年。京劇戲班班主榮福（男中音）邀請才華橫溢的作家唐麒聲（男高音）為其戲班創(chuàng)作一出新戲《霸王別姬》。唐麒聲傾心于飾演霸王的武生楊少山（男中音），楊少山愛戀著飾演虞姬的女旦簡吟（女高音），而簡吟則長期癡情于唐麒聲，最后唐麒聲在他的戲劇成功但愛情破滅時自盡。這部歌劇以唐麒聲對楊少山的同性戀情為主線，一步步揭示出這種情感如何激發(fā)了唐麒聲的創(chuàng)作激情和靈感以及最后如何毀滅于情感的烈焰之中。

編劇孫戈旋把這部四幕的歌劇用類似中國的屏風(fēng)畫的形式進(jìn)行了展現(xiàn)，每場戲成為一個大的劇情坐標(biāo)。《詠· 別》的劇本并沒有提供很多的動態(tài)事件，劇中一部分情節(jié)的銜接和故事的展開是藉由觀眾的想象或判斷來填補(bǔ)的。但劇本提供了人物關(guān)系和人物性格上巨大矛盾沖突的基礎(chǔ)，而作曲家葉小綱則用音樂賦予了這部作品以真正的戲劇性。

在形式上，《詠· 別》與歐洲浪漫主義時期的歌劇有明顯的聯(lián)系：音樂延綿不斷，人物、場景和情緒都有各自的動機(jī)，強(qiáng)調(diào)樂隊的作用。合唱的使用并不突出，但非常恰當(dāng)，經(jīng)常對當(dāng)前的人物心理和情緒進(jìn)行烘托或評述——這與巴洛克時期清唱劇中合唱作為講述者的傳統(tǒng)一脈相承。在《詠· 別》中，樂隊無疑是全劇最重要的戲劇角色：很多演唱所無法表現(xiàn)出來的復(fù)雜情緒和細(xì)節(jié)全部由樂隊來淋漓盡致地體現(xiàn)。樂隊同時還制造了劇中一些最具感染力和最具戲劇性的效果，例如唐麒聲自刎時的音樂以及其后的京胡獨奏，營造出令人屏息的戲劇效果和情感體驗。

葉小綱在保持西方歌劇形式的同時，賦予了《詠· 別》深厚的中國音樂內(nèi)涵，尤其是使用了大量的京劇音樂元素。對于一部以京劇為題材的歌劇來說，無論從內(nèi)容和形式上，都是非常恰當(dāng)?shù)摹?/p>

主導(dǎo)動機(jī)的特點與人物性格的關(guān)系

《詠· 別》是我國到目前為止最為明確地表現(xiàn)了性、欲望、創(chuàng)作靈感和死亡的一部歌劇。在國際上，歌劇研究領(lǐng)域近十幾年來對歌劇以及歌劇表演中涉及到性、欲望以及同性戀等元素的關(guān)注有增多的趨勢。這方面的專著包括韋恩· 柯斯坦博姆的《女王的歌喉——歌劇，同性戀及欲望之謎》，薩姆· 阿貝爾的《歌劇的親身體驗——歌劇演出中的性元素》，以及琳達(dá)· 哈欽與邁克爾·哈欽合著的《歌劇——欲望、疾病和死亡》。在《詠· 別》的劇本中，同性戀的主線并沒有被刻意強(qiáng)調(diào)，但它所蘊(yùn)藏的能量卻在音樂中得以充分地體現(xiàn)，并通過音樂的手段直接影響到人物性格的塑造。

作曲家葉小綱在這部歌劇中最引人注目的成就之一，就是他在音樂動機(jī)的使用方面。作曲家曾一再說他受瓦格納歌劇的影響很深，其中就包括動機(jī)的使用。瓦格納在《特里斯坦與伊索爾德》中使用了四十個動機(jī)，相比之下，《詠· 別》中使用的動機(jī)數(shù)量并不太多。除此之外，瓦格納的動機(jī)短小隱蔽，形態(tài)多變；《詠· 別》中的動機(jī)則與人物性格緊密相連。

在晶瑩剔透的弦樂分奏和聲與豎琴圓潤的分解和弦的背景下，初次出現(xiàn)的唐麒聲的動機(jī)溫潤細(xì)膩精致，富于裝飾性，是全劇最為女性化的音樂段落。類似的處理手法在全劇中屢見不鮮。在唐麒聲的音樂中，作曲家把全部的美好感情傾注到這個敏感多情、才華四溢的年輕才子身上。

如果把唐麒聲的音樂和女主角簡吟的音樂做一個對比，我們就會發(fā)現(xiàn)，唐麒聲的音樂極為豐富多樣，旋律精致柔美，樂思轉(zhuǎn)換靈動，展現(xiàn)了一個復(fù)雜敏感多情的人物性格以及他的內(nèi)心感受。相反，簡吟的音樂則缺少女性的柔情和嫵媚。雖然她也有悵惘和渴望，但卻以一種相對直白的方式來表現(xiàn)，與唐麒聲相比完全不在同一個精神層面上?？梢婋m然在劇本中同性戀的線索非常含蓄隱蔽，但在音樂上則不僅人物的性傾向表現(xiàn)得明白無誤，而且還通過各種作曲方法被加以強(qiáng)化和升華。

楊少山的動機(jī)由連續(xù)的上行切分節(jié)奏構(gòu)成，充滿力量和決心。它代表的是直截了當(dāng)和缺乏深沉的陽剛氣質(zhì)。這使楊少山與唐麒聲的動機(jī)形成一剛一柔的強(qiáng)烈對比。

在《詠· 別》中，唐麒聲對楊少山的愛情表達(dá)一直很含蓄，最為直接的傾訴發(fā)生在第二幕中，唐麒聲唱出“我終生將你陪伴，為我們共同榮耀！” 但即使是這樣，唐麒聲仍然沒有明確宣示出他對楊少山的愛戀之情，而是將他的感情隱藏在為事業(yè)和為藝術(shù)的名義之下。在音樂上，唐麒聲和楊少山從未有過真正的愛情互動——這主要是因為這種感情是單向的。葉小綱通過這種深層的音樂處理方式，來表明唐麒聲與楊少山無法在最高的精神層面上進(jìn)行溝通。唐麒聲的傷感、焦慮、迷惑和激情，更多的是以內(nèi)省的方式來抒發(fā)。楊少山從未真正理解過唐麒聲對他的感情，在這一點上，他甚至不如榮福的感覺更敏銳。楊少山對唐麒聲只是仰慕、感激和友情，但唐麒聲對楊少山則是一種渴望，一種希望把他或他所代表的東西溶進(jìn)自己的欲望。楊少山是唐麒聲生命中所無法擁有而又渴望必須得到的。擁有了它之后唐麒聲的生命才會完整。這也是為什么唐麒聲最后在愛情破滅時會選擇自殺的原因。

榮福的動機(jī)中寬廣的音域象征著這位京劇戲班班主所經(jīng)歷過的世事滄桑。除此之外，榮福的動機(jī)還經(jīng)常作為音樂上的連接來使用，這種用法與榮福這個人物在劇中的功能是一致的。在《詠· 別》中，劇中不同的人物之間有感恩，有愛慕，有暗戀，有妒恨，但對榮福來說他們卻都是一樣的：他們都是他的朋友。由于這種身份，榮福在劇中成為一個天然的粘合劑：所有的人都是通過榮福才相互產(chǎn)生聯(lián)系的，而且也只有他可以用同樣的方式跟每個人進(jìn)行交流。榮福的粘合劑作用在音樂上最為顯露無遺：他的動機(jī)變化很少，幾乎總是以原型出現(xiàn)，但這個動機(jī)經(jīng)常成為其他人物和事件動機(jī)的過渡和連接。榮福是《詠·別》中塑造最為成功的人物之一，在他身上，人物性格、戲劇功能以及音樂功能完美地融而為一。

在所有的主要角色中，簡吟是唯一沒有被賦予明確音樂動機(jī)的。她的音樂在劇中從未形成過完整的旋律，缺少女性音樂的柔美和細(xì)膩，而且經(jīng)常是破碎和零散的。對于如此重要的角色來說，這種處理手法極不尋常。很明顯，作曲家對這個人物并無同情，而這也使得簡吟的戲劇形象顯得模糊。從情節(jié)上來講，唐麒聲對楊少山的愛情為簡吟所阻礙，這三個人的關(guān)系理應(yīng)同等重要。但從對音樂和戲劇的處理來看，作曲家完全沒有著眼于劇中的愛情糾葛，他自始至終把重心放在揭示唐麒聲內(nèi)心的變化上。因此，這種有意將簡吟弱化處理的方式是合理的，即作曲家完全不打算把簡吟和唐麒聲放在同等的高度來對待。

《詠· 別》全劇的音樂是由樂隊演奏的凄厲、冷峻、陰風(fēng)颯颯的宿命動機(jī)開始的。它彌漫在全劇的各個部分，每一次出現(xiàn)都預(yù)示著不祥的結(jié)果。第二幕中，選擇由誰來出演虞姬，將對唐麒聲的命運(yùn)有重大影響。但宿命動機(jī)的不斷出現(xiàn)，則預(yù)示了這一決定對唐麒聲的影響是致命的。唐麒聲并沒有明確說他選擇了簡吟來演虞姬，但是樂隊演奏的宿命動機(jī)替代了他要說的內(nèi)容。當(dāng)唐麒聲唱出“由你決定”后，宿命動機(jī)再次出現(xiàn)，而榮福“我們已經(jīng)做出決定”則完全是在宿命動機(jī)的背景下唱出的，這一切都預(yù)示出這個決定對唐麒聲命運(yùn)的影響。在第三幕中，榮福已經(jīng)預(yù)感到事情在往悲劇方向發(fā)展，他勸唐麒聲“回到你該去的家園”。這時宿命動機(jī)的再次出現(xiàn)，預(yù)示著唐麒聲命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)。

主導(dǎo)動機(jī)的戲劇功能

《詠· 別》中主導(dǎo)動機(jī)的處理手法使這部歌劇的音樂更有深度，戲劇性更為加強(qiáng)，并使各種音樂和戲劇形象的并置、對立和快速轉(zhuǎn)換成為可能。

在第三幕中，唐麒聲在演唱“我貪得無厭，蕩漾在愛之間”時，旋律是一種無奈，但樂隊的背景卻是溫暖的，滿懷渴望的愛情動機(jī)。作曲家通過將動機(jī)的多層并置來表現(xiàn)難以用語言或其他方式所表達(dá)的復(fù)雜情感。

在第四幕中，唐麒聲有很長的時間站在舞臺上，但并沒有任何唱段。這時在舞臺上表演的時而是觀眾眼中的項羽和虞姬，時而是唐麒聲眼中的楊少山和簡吟，時而兩者并行。然而隨著時間和事件的發(fā)展，唐麒聲內(nèi)心所產(chǎn)生的從焦慮到掙扎，再從掙扎到絕望的變化過程則通過音樂，尤其是主導(dǎo)動機(jī)的使用表現(xiàn)得淋漓盡致。從下面的分析中我們可以看出，這是用音樂來表現(xiàn)戲劇以及音樂作為戲劇的一個優(yōu)秀范例，也是《詠· 別》中最復(fù)雜、最有深度的部分。

第四幕在唐麒聲的新劇《霸王別姬》上演時，舞臺上出現(xiàn)了兩對項羽和虞姬，一對在舞臺的左前方，一對在舞臺的右后方。這個戲中戲的設(shè)計是《詠·別》這部歌劇中非常精彩的一筆。這一虛一實的項羽和虞姬為作曲家提供了時空交錯，視角轉(zhuǎn)換，虛幻與現(xiàn)實等各種戲劇性沖突的基礎(chǔ)。唐麒聲在第二幕結(jié)尾時說他捏造了多年的幻象，這就是幻象。

在64小節(jié)，雖然這時合唱的“整冠！端帶！”使音樂具有項羽的英雄氣概，但是樂隊演奏的觀眾動機(jī)使這一段的合唱以及這之前項羽和之后虞姬演唱的音樂顯得相對平和，沒有任何戲劇矛盾的緊張氣氛。尤其重要的是，它表明這時的戲劇視角是在觀眾，霸王和虞姬是觀眾眼中的角色而不是楊少山和簡吟，這是通向矛盾沖突和高潮前的必要準(zhǔn)備和鋪墊。

從84小節(jié)開始，不同動機(jī)的縱向結(jié)合明顯增多。這時唐麒聲站在舞臺的一側(cè)，但并沒有任何演唱。不過即使唐麒聲不出現(xiàn)在舞臺上，他的存在也是明白無誤的，因為這時的音樂是由三個動機(jī)，即觀眾動機(jī)、戲班動機(jī)和代表唐麒聲的宿命動機(jī)交織而成的。這是典型的瓦格納式的主導(dǎo)動機(jī)使用手法，即通過動機(jī)的使用，來展示出舞臺上沒有出現(xiàn)的東西。

從179小節(jié)開始，霸王的唱段和樂隊的戲班主題并置，表明此時音樂和戲劇的中心已經(jīng)不再是項羽的唱段，而是唐麒聲此刻內(nèi)心的感受。楊少山的成功意味著這出新戲的成功，也是楊少山對簡吟感情加深的表現(xiàn)，這同時也就意味著唐麒聲與楊少山的感情即將破滅。

觀眾的動機(jī)在254小節(jié)的再度出現(xiàn)，標(biāo)志著現(xiàn)實的時間和心理上的時間一直在不斷交替。

在276小節(jié)，簡吟飾演的虞姬在戲班動機(jī)的背景下念京劇道白，而在唐麒聲心中，則是簡吟在演唱她的不完整的，以跳進(jìn)為主的簡吟動機(jī)。在這之后，多種因素交織在一起。在這里，虛幻和現(xiàn)實的聲音匯集在一起成為唐麒聲內(nèi)心掙扎而且精神恍惚的真實再現(xiàn)。在這之后，不同動機(jī)交替的頻率加快，音樂緊張性增加，戲劇沖突加強(qiáng)。

楊少山演唱項羽的過程也是唐麒聲內(nèi)心掙扎的過程。楊少山所扮演的項羽的唱段時斷時續(xù)，顯示出這時項羽的唱段并不是客觀的，而是唐麒聲內(nèi)心所感受到的。這時演唱中的斷續(xù)以及樂思的游移表現(xiàn)的是唐麒聲思緒和心情的轉(zhuǎn)換。唐麒聲在第二幕結(jié)尾處說他捏造了幻象，這里的戲中戲就是他的幻象的體現(xiàn)，這是這部歌劇中一個非常巧妙的處理。

在唐麒聲的內(nèi)心中，這時的虞姬就是他自己。所以當(dāng)自刎的虞姬在唱“有一天我們終于將離開，死亡是愛的親密友伴”時，用的是與虞姬不相關(guān)的渴望愛情的動機(jī)。唐麒聲和簡吟在第一幕中曾以八度一起演唱過這個渴望愛情的動機(jī)，只是他們各自愛戀的對象不同?？梢娺@時的虞姬已經(jīng)不再是真正的虞姬，她所代表的是唐麒聲內(nèi)心的呼喊。這之后在412小節(jié)唐麒聲唱“告別吧”，虞姬唱“讓我們告別”，則是唐麒聲與理想中的自己告別。唐麒聲在420小節(jié)唱“大王，大王，時間逆流而上，我不后悔與你相遇”時則明白無誤地宣示在此時幻想和現(xiàn)實、唐麒聲和虞姬已經(jīng)溶為一體，成為全劇的最高潮部分。對于唐麒聲來說，死亡是他實現(xiàn)自我升華的終極手段。此刻，全劇的各種音樂線索都匯聚在這里。在唐麒聲唱出他在全劇的最高音B之后，是振聾發(fā)聵的靜寂。

唐麒聲自刎后出現(xiàn)了平靜的觀眾動機(jī)。這是一個非常用心的考慮，因為這個動機(jī)所代表的是不屬于矛盾任何一方的旁觀者，這也顯示出這時戲劇的視角已經(jīng)從唐麒聲轉(zhuǎn)到客觀的觀眾方面。觀眾動機(jī)的出現(xiàn)，削減了這之前所聚集的巨大的戲劇能量和緊張度，并為觀眾提供了一個冥思的機(jī)會。這是非常獨具匠心的在時間上的判斷和安排。

《詠 · 別》中其他的音樂表現(xiàn)方式

本文在前面曾經(jīng)提到過，樂隊是《詠· 別》中最重要的戲劇角色。在這部歌劇中，樂隊本身并沒有太多的炫耀的段落，而是非常恰當(dāng)?shù)刈鳛槿珓〉囊粋€組成部分。這顯示出作曲家在整體處理上的自信，不去追求戲劇之外的效果。但是樂隊部分仍不乏精彩的筆觸，例如在楊少山初次見到唐麒聲時的詠嘆調(diào)中，最后的高潮不是通過人聲而是由樂隊來制造的?！对仭?別》中很多最具旋律性的段落也是出現(xiàn)在樂隊部分。有時樂隊會用音色來強(qiáng)化人物的心理。在第三幕106小節(jié)，當(dāng)榮福唱出“不再相信地獄天堂”后，弦樂在圍繞著以中提琴為主的音區(qū)，顯示出蒼白無力的內(nèi)心感受。

在《詠· 別》中用音樂來進(jìn)行評述和表現(xiàn)的例子也很多，例如在第二幕的436小節(jié)，合唱、榮福、簡吟、琴師等全部唱D音，唯獨唐麒聲唱G，并在其他人都停下來之后，讓唐麒聲的G單獨顯露出來。作曲家通過這種音樂方式來突出唐麒聲孤立無助而又孑然獨立的高傲性格。在演出設(shè)計上，導(dǎo)演讓唐麒聲獨自站在舞臺的一側(cè)，而其他人全部站在另一側(cè)，更是從視覺上強(qiáng)化了這種感覺。

《詠· 別》中沒有很多需要對話的地方，但在必須用對話時，則主要使用了兩種方式。一是借用京劇的道白。由于這是一部以京劇為題材的歌劇，而且劇中的音樂也使用了大量的京劇音樂素材，因此，使用京劇道白無論從戲劇內(nèi)容或音樂風(fēng)格上來看都非常自然。但是在更多的情況下，葉小綱使用的是一種類似于parlante的形式，這是威爾第自《弄臣》起就經(jīng)常使用的手法。Parlante的使用主要有三種方式：一是旋律由聲樂和樂隊共同承擔(dān)，但旋律的主要部分是在樂隊；二是聲樂與樂隊的旋律構(gòu)成自由對位；三是這兩種方式的混合應(yīng)用。在《詠· 別》中，這三種方法都被使用過。

《詠 · 別》的音樂成就和意義

從歌劇在各國的發(fā)展來看，德國、法國、英國以及俄羅斯等都用了很多年的時間才逐漸建立起自己的歌劇傳統(tǒng)，這其中各國的音樂、舞蹈、語言、戲劇以及文學(xué)對這種傳統(tǒng)的建立產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。

法國歌劇的興起大致從17世紀(jì)中葉開始。這是一個偉大劇作家輩出的時代，高乃依和莫里哀的戲劇被大量改編成歌劇，法國宮廷的典雅趣味以及法國人對舞蹈的喜愛構(gòu)成了呂利所代表的法國歌劇的特點，其中尤為重要的是在歌劇音樂與法語語音緊密結(jié)合方面。

早期的德國歌劇基本上沿襲著意大利的傳統(tǒng)，德國的本土特色則主要體現(xiàn)在既有演唱也有道白的歌唱劇體裁當(dāng)中。在歌唱劇中使用道白的形式反映了一個重要現(xiàn)象，即由于德語中包含大量顯著而且頻繁出現(xiàn)的輔音，德語歌劇無法采用意大利歌劇中那種宣敘調(diào)的方式。

英國歌劇的發(fā)展則有些特殊。英國在17和18世紀(jì)近兩百年的時間里除了浦塞爾之外，并沒有出現(xiàn)具有世界影響的作曲家，而且除了浦塞爾的《狄朵與埃涅阿斯》，大部分英國歌劇都不是那種以意大利或法國歌劇為代表的典型意義上的形式來呈現(xiàn)的。這一時期的英國歌劇主要是集對話、舞蹈、華麗的舞臺設(shè)計、合唱、管弦樂和歌曲為一體的混合形式。從20世紀(jì)初開始，英國歌劇的創(chuàng)作開始變得活躍，并出現(xiàn)了英國有史以來最重要的歌劇作曲家本杰明· 布里頓。

中國歌劇的誕生至今已超過大半個世紀(jì)的時間。至“文革”之前，中國歌劇的創(chuàng)作在形式、內(nèi)容、音樂語言和舞美設(shè)計等方面做了大量的探索和實踐，尤其在歌劇的民族化方面做了大量的努力。從上個世紀(jì)80年代開始，中國歌劇在題材和內(nèi)容上有了很大的突破，以描寫愛情和人性為主的歌劇開始出現(xiàn)，對傳統(tǒng)的歐洲歌劇形式的借鑒更為主動，一些歌劇在音樂上也明顯受到西方20世紀(jì)音樂語匯的影響。

《詠· 別》的成功是建立在中國歌劇的整體發(fā)展和作曲家葉小綱本人在包括戲曲音樂在內(nèi)的各種音樂實踐的基礎(chǔ)上獲得的。在這部歌劇中，葉小綱選擇了保持和傳統(tǒng)的聯(lián)系—這種傳統(tǒng)包括了西方歌劇音樂和中國戲曲音樂—并將這兩者完美地結(jié)合在一起?！对仭?別》所取得的成就，是它從整體上有效地把握和處理了音樂語言、音樂形象、人物性格和戲劇沖突等各個方面。最令人矚目的是，《詠· 別》完全是通過音樂的手段來展現(xiàn)人物的性格以及戲劇性和戲劇沖突的，而且也是通過音樂手段為觀眾提供了不同的時間體驗，即將現(xiàn)實時間和心理時間清晰地區(qū)分開來。在這部歌劇里，推動劇情發(fā)展的自始至終是音樂而不是對話，作曲家因此成為戲劇發(fā)展的真正主導(dǎo)。

保羅· 羅賓森在他的論文集《歌劇，性及其他要素》中強(qiáng)調(diào)，對歌劇深層意義的理解不能僅僅根據(jù)腳本和歌詞所提供的線索，而更應(yīng)該在旋律和歌劇的音樂語匯中進(jìn)行發(fā)掘。他斷言，旋律中所表現(xiàn)出的復(fù)雜性不是歌劇劇本所能夠相比的。通過對《詠· 別》音樂的分析我們可以發(fā)現(xiàn)，音樂能夠以高度的復(fù)雜性、多樣性和多層次性來揭示人物的性格并推進(jìn)劇情的發(fā)展，并且向我們展示出在戲劇性表現(xiàn)方面，音樂的能量是巨大的。

注釋

[1]Paul Robinson: Opera & Ideas: From Mozart to Strauss, Harper& Row, Publisher, 1985.

[2]Wayne Koestenbaum: The Queen’s Throat: Opera,Homosexuality, and the Mystery of Desire, Da Capo Press, 2001.

[3]Sam Able: Opera in the Flesh: Sexuality in Operatic Performance,Westview Press, 1997.

[4]Linda Hutcheon & Michael Hutcheon: Opera: Desire, Disease,Death, University of Nebraska Press, 1999.

[5]Gilles de Van: Verdi's Theater: Creating Drama through Music,University of Chicago Press, 1998.

[6]Paul Robinson: Opera, Sex and Other Vital Matters, University Of Chicago Press, 2002.