探索民族化、個(gè)性化的戲劇表達(dá) ——反思話劇《白鹿原》的創(chuàng)作得失

胡 薇

胡 薇：中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系副教授

自上世紀(jì)90年代發(fā)表以來(lái)，陳忠實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》一直擁有著極高的關(guān)注度。由于原小說(shuō)的情節(jié)線索紛繁、人物眾多且關(guān)系復(fù)雜以及時(shí)間跨度較大等原因，很多人都認(rèn)為：長(zhǎng)篇小說(shuō)是《白鹿原》最好的藝術(shù)承載形式，任何試圖將之改編為其它藝術(shù)形式的工作都必將極為艱難。然而，20年來(lái)圍繞《白鹿原》所展開的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式的改編，如秦腔、陶塑、連環(huán)畫、話劇、舞劇、電影等，卻一直都在前赴后繼地進(jìn)行著，對(duì)其改編的重視以及由此所經(jīng)歷的種種波折更是被坊間所津津樂(lè)道。其間，歷經(jīng)數(shù)年打磨，由孟冰改編、林兆華執(zhí)導(dǎo)，集結(jié)了北京人民藝術(shù)劇院、總政話劇團(tuán)、陜西華陰老腔和秦腔藝術(shù)團(tuán)等眾多藝術(shù)家們的話劇《白鹿原》一經(jīng)呈現(xiàn)于舞臺(tái)，就因其透過(guò)鮮活的地域特色、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格所突顯出的頗具民族化、個(gè)性化的戲劇表達(dá)，成功贏得了極佳的現(xiàn)場(chǎng)演出效果。

不過(guò)，諸多對(duì)于改編的憂思并非完全是杞人憂天。陳忠實(shí)的這部小說(shuō)雖然主要圍繞發(fā)生在白鹿原上白、鹿兩家之間的故事，描繪了從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)中葉這一特定歷史時(shí)期的農(nóng)村生活，但是更為值得注意的，是其在展現(xiàn)陜西關(guān)中獨(dú)特的風(fēng)土人情和社會(huì)變遷的同時(shí)，對(duì)于個(gè)人、家族乃至民族的歷史和命運(yùn)的審視和反思。因而，將這部近五十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)搬上話劇舞臺(tái)的改編工程之所以艱難，就在于其已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)體裁、藝術(shù)表現(xiàn)形式之間的轉(zhuǎn)換，而是要將幾十年的滄桑、兩代人的沉浮所濃縮和投射出的一個(gè)民族的心靈苦難史，全部收納和呈現(xiàn)在舞臺(tái)這一方有限的時(shí)間和空間之內(nèi)，意味著改編者必須在現(xiàn)場(chǎng)觀眾的注視下、在兩個(gè)半小時(shí)之內(nèi)完成對(duì)原著內(nèi)涵的一種“現(xiàn)在時(shí)”的重構(gòu)。而在小說(shuō)與戲劇二者的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，對(duì)于改編者最大的一個(gè)挑戰(zhàn)和考驗(yàn)也來(lái)自小說(shuō)對(duì)于這一素材所具有的先天優(yōu)勢(shì)：小說(shuō)的文字屬性，令之可以縱橫捭闔、不拘于時(shí)空的限定，可以并置多條線索、運(yùn)用多種敘事方式，隨時(shí)可以“花開多朵”或是“各表一枝”而不顯突兀，即使是在情節(jié)發(fā)展的同時(shí)穿插以描寫、議論等也都屬正常；戲劇則更多地強(qiáng)調(diào)集中和凝練，事件必須借助人物的行動(dòng)直接展現(xiàn)出來(lái)，是一種需要借助獨(dú)特的戲劇場(chǎng)面來(lái)展示和深化人物已有的個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)作。于是，在改編的過(guò)程中不僅要將小說(shuō)的內(nèi)容舞臺(tái)化，將平面的、文字的描述變成立體的、空間的展示，而且人物的情感邏輯的表現(xiàn)也必須脈絡(luò)清晰。因而，話劇的改編者不能只是簡(jiǎn)單直接地將原著小說(shuō)的內(nèi)容影像化、舞臺(tái)化，而是需要根據(jù)舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)，重新梳理和結(jié)構(gòu)原著的事件、人物以及相互關(guān)系，并配以適合的舞臺(tái)表現(xiàn)手段，力求以精心調(diào)配和增減的戲劇場(chǎng)面，更好地展現(xiàn)出原作的精髓。

可以說(shuō)，用三十多個(gè)戲劇場(chǎng)面來(lái)展現(xiàn)五十年的變遷，原本已非易事，何況還要在忠于原作精神的同時(shí)進(jìn)行藝術(shù)上的再次創(chuàng)作與提升。戲劇，畢竟不是通過(guò)舞臺(tái)來(lái)復(fù)述小說(shuō)故事的說(shuō)書場(chǎng)，改編改變的也不只是一種表現(xiàn)模式的轉(zhuǎn)換，更是一種不同思維的表達(dá)，必須通過(guò)運(yùn)用各種舞臺(tái)手段，綜合創(chuàng)造出立體的舞臺(tái)形象以彰顯劇作的文學(xué)性，并張弛有致地將劇作的思想情感傳遞給觀眾來(lái)引發(fā)思考。因此，如何在舞臺(tái)上塑造出獨(dú)特的《白鹿原》，也成為話劇版本的主創(chuàng)們殫精竭慮的終極目的。

舞臺(tái)的呈現(xiàn)方式，也的確直接反映出了主創(chuàng)們的創(chuàng)作意圖。在導(dǎo)演林兆華的率領(lǐng)下，為了營(yíng)造那種撲面而來(lái)的古樸蒼涼的史詩(shī)感，全劇不僅要在橫亙綿延、幾乎占據(jù)了整個(gè)舞臺(tái)的“白鹿古原”上展開，要虛實(shí)相間地、劃分不同的表演區(qū)來(lái)實(shí)現(xiàn)空間調(diào)度上的縱橫穿叉以及時(shí)空的迅速轉(zhuǎn)換，還需要濮存昕、宋丹丹、郭達(dá)等主演們都操起陜西方言營(yíng)造氛圍，并依恃貫穿始終的老腔、秦腔來(lái)凝聚出白鹿原人的靈性與魂魄，以便在舞臺(tái)上濃縮卻又是全景式地勾勒出這塊日漸成為你爭(zhēng)我奪的“鏊子”的古原上的人生百態(tài)。最終，話劇的主創(chuàng)們以其對(duì)于舞臺(tái)節(jié)奏大氣流暢的有效把控以及對(duì)多種舞臺(tái)表現(xiàn)元素的嫻熟運(yùn)用，為演出帶來(lái)了贊譽(yù)。但同時(shí)，關(guān)于話劇《白鹿原》的改編策略以及舞臺(tái)處理方式，也引發(fā)了頗多質(zhì)疑，可謂是毀譽(yù)參半。不過(guò)，當(dāng)我們重新解析這部被稱為擁有中國(guó)話劇最強(qiáng)編劇、最強(qiáng)導(dǎo)演和最強(qiáng)演員陣容的改編作品的時(shí)候，不妨先拋開定論、拋開對(duì)于藝術(shù)作品成敗的評(píng)價(jià)，而是將之視作中國(guó)劇壇上一次探索民族化、個(gè)性化戲劇表達(dá)的有益實(shí)驗(yàn)，進(jìn)而對(duì)話劇《白鹿原》在改編創(chuàng)作上的得失進(jìn)行總結(jié)和反思，似乎更具現(xiàn)實(shí)意義。

總體而言，話劇《白鹿原》對(duì)于原小說(shuō)所進(jìn)行的刪改、修整與舞臺(tái)呈現(xiàn)，可謂是得失雙刃、利弊共存。這也是林兆華等主創(chuàng)們?cè)谌谌雮鹘y(tǒng)的、民族的審美訴求的過(guò)程中，在突出話劇內(nèi)在民族性、打造話劇民族化的不懈努力中，創(chuàng)作意圖與表達(dá)呈現(xiàn)的矛盾和猶疑所致，從某種程度而言，也是對(duì)民族文化的反思不夠徹底和自信所造成的。

毫無(wú)疑問(wèn)，主創(chuàng)們對(duì)于《白鹿原》的改編是狠下了一番功夫的，對(duì)原著中素材的篩選和提煉、故事情節(jié)的鋪排、發(fā)展和轉(zhuǎn)折等，顯然也都頗費(fèi)思量。而他們對(duì)于舞臺(tái)時(shí)空間的敘述方式、對(duì)于舞臺(tái)整體的把握和控制以及在舞臺(tái)呈現(xiàn)的詩(shī)意表達(dá)上的匠心，也首先就體現(xiàn)在：遵從戲劇凝練集中的處理方式，通過(guò)對(duì)小說(shuō)中一些人物、情節(jié)的合并、刪減和重構(gòu)等各種方法，令全劇的情節(jié)更為精簡(jiǎn)、節(jié)奏更顯流暢和緊湊。先是，以白嘉軒換取鹿子霖家那塊風(fēng)水寶地這一事件切入全篇，不僅迅速地跳過(guò)了原小說(shuō)娓娓道來(lái)的第一章而直接入戲，鋪展了整個(gè)故事的發(fā)展線索、糾結(jié)起人物的相互關(guān)系，還以最為經(jīng)濟(jì)的方式向觀眾點(diǎn)明了白鹿原的來(lái)歷與相關(guān)的傳說(shuō)、背景。隨后，小說(shuō)中原本或順序、或并列發(fā)生著的事件，或是靠著倒敘、插敘才令讀者理清的前因后果，都被壓縮、重置和扭結(jié)在了一個(gè)又一個(gè)具有著特殊意義的時(shí)刻里。也正是話劇的主創(chuàng)們于原作中提煉出了這些特殊的時(shí)刻，從而讓全劇得以迅疾地切入小說(shuō)的肌理，而他們對(duì)素材進(jìn)行延展和生發(fā)所營(yíng)造出的戲劇場(chǎng)面，又讓白嘉軒、鹿子霖、鹿兆鵬、鹿黑娃、田小娥等主要人物的登場(chǎng)更具目的性和主動(dòng)性，此起彼伏的拜祠堂、砸祠堂、美人計(jì)、鎮(zhèn)妖娥、三角戀、祭英魂等戲碼伴隨著白鹿原的風(fēng)云變幻也更為集中和濃烈，舞臺(tái)效果也更為強(qiáng)化。

原本，全劇以情節(jié)的整一性和集中等為原則，將紛雜的人物、敘事線索等加以刪減、扭結(jié)或合并，以立體、簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)語(yǔ)言展現(xiàn)小說(shuō)的諸多情節(jié)，令話劇《白鹿原》以其節(jié)奏之快、各情節(jié)段落間的銜接之緊，盡顯現(xiàn)代質(zhì)感。但是，與之俱來(lái)的也有弊端。比如，為了迅速地推進(jìn)劇情，令開場(chǎng)的換地風(fēng)波匆匆忙忙，略去了白嘉軒故意的反復(fù)與斟酌，使人物的出場(chǎng)亮相少了重要的展現(xiàn)其心思與謀劃的戲碼，而代之以白、鹿二人為爭(zhēng)買寡婦家的地打架被勸和后，當(dāng)鹿子霖要罵還白嘉軒六個(gè)“狗日的”、白嘉軒心里多罵了一個(gè)找補(bǔ)回來(lái)的戲，這樣做顯然分量不夠。實(shí)際上，這也與話劇《白鹿原》的改編過(guò)程中，對(duì)于人物的定位有關(guān)。在話劇中，白嘉軒形象高大，他的仁義、忠厚和好強(qiáng)被突出，算計(jì)和狡黠則完全被屏蔽。這在主創(chuàng)刪除了白嘉軒是靠種罌粟成為白鹿原最為殷實(shí)的人家的背景，而為之加上了在農(nóng)協(xié)批斗鹿子霖時(shí)挺身而出扶走鹿、主動(dòng)在深夜坐等黑娃來(lái)找自己為田小娥報(bào)仇，以及主動(dòng)提出自己家人先鹿子霖一步拆掉被白孝文賣掉的老屋等設(shè)計(jì)中，就可以窺見。而鹿子霖的形象，也同樣被簡(jiǎn)化了，鹿子霖的貪婪與陰險(xiǎn)被放大，也不再顧及他未泯的一絲良心。因而，原作中兆鵬媳婦得“淫瘋病”的段落，在話劇的表現(xiàn)中，不僅讓人感覺(jué)確是鹿子霖做下了虧心事，還讓他語(yǔ)帶威脅，成為了冷先生給女兒下猛藥的直接原因。雖然，全劇緊緊圍繞著主人公白嘉軒的生命軌跡來(lái)展現(xiàn)出創(chuàng)作意圖，但當(dāng)作為對(duì)抗人物存在的鹿子霖完全淪為白嘉軒陪襯的時(shí)候，不夠勢(shì)均力敵的爭(zhēng)斗也自然就少了許多色彩，同時(shí)也必然帶來(lái)整體布局上的一種失衡。

這種對(duì)于人物的簡(jiǎn)化處理，也體現(xiàn)在對(duì)于白孝文一線的處理上。原作中白孝文人生的起伏、生死的轉(zhuǎn)機(jī)源于諸多的偶然，而話劇版剪除枝蔓，改為白孝文對(duì)于鹿子霖的陷害有著明確的認(rèn)知以及誓報(bào)此仇的態(tài)度，因而他在投身保安團(tuán)的時(shí)候就已經(jīng)是為復(fù)仇邁出的第一步，再到后來(lái)以營(yíng)救為名故意敲光鹿子霖的錢財(cái)，都屬于其連續(xù)的行動(dòng)計(jì)劃，因而他對(duì)保安團(tuán)張團(tuán)長(zhǎng)所道出的那段關(guān)于“臉面”的臺(tái)詞也才更顯入木三分、極富個(gè)性。這樣，改編以重新賦予人物行動(dòng)的目的性，讓劇情得以更為緊湊。還有黑娃拜朱先生為師讀書，本是想“念書求知活得明白，做個(gè)好人”，因而也才有了他后來(lái)回原祭祖、到祠堂叩拜謝罪之舉，但在話劇版調(diào)整和合并之后，黑娃讀書的目的變得更為簡(jiǎn)單乃至于頗具功利性：弄清以后誰(shuí)坐天下。而為了點(diǎn)染人物性格的光彩，話劇版還強(qiáng)化了人物的行動(dòng)性和主動(dòng)性。如白靈和鹿兆鵬、鹿兆海之間的情感糾葛，變?yōu)榱巳水?dāng)場(chǎng)直接攤牌。又如田小娥，其在祠堂的當(dāng)眾表白、訴說(shuō)自己對(duì)于黑娃的勾引以及被族人排斥后拉著黑娃“奔月”的主動(dòng)，雖然讓戲劇場(chǎng)面變得生動(dòng)、人物的整體質(zhì)感得以豐富，但卻讓這個(gè)有著“秀才女兒舉人妾”出身的女人面對(duì)世俗、鄉(xiāng)約顯露出了太多的無(wú)畏。而原作中的田小娥一直都是被命運(yùn)、情勢(shì)所迫使著，才不得不做出自己的種種選擇的，因而只能算是一種被動(dòng)之下的主動(dòng)和反抗。實(shí)際上，白鹿原人也大多都是在一種被動(dòng)之中的選擇。即使是鹿子霖，也曾因白鹿原淳樸的民風(fēng)而壓制住了內(nèi)心的算計(jì)和貪念，是不斷變?yōu)椤蚌俗印钡沫h(huán)境激發(fā)出了他天性中的邪惡，以致自身在不斷的錯(cuò)誤選擇中徹底迷失。在他的身上，照鑒著的是很多人的人生與浮沉。因而，當(dāng)戲劇人物的主動(dòng)性和行動(dòng)性得以強(qiáng)化，令這些一直被動(dòng)反抗命運(yùn)的人都開始變得過(guò)于主動(dòng)的時(shí)候，雖然會(huì)使人物的戲劇性在有限的戲劇場(chǎng)面中得以更多地開掘，但代價(jià)也是巨大的：消減了環(huán)境對(duì)人的裹挾，以及人在命運(yùn)面前、在歷史的洪流中被泯滅、被吞噬的偶然性與無(wú)力感。這其實(shí)比去除白鹿原以外的支線，更能影響全劇歷史的、宏觀的視角的表述，因?yàn)?，原作中不論是神秘還是象征，都是在營(yíng)造一種命運(yùn)感、一種情勢(shì)迫人的情境，是以一種造化弄人的表述方式，展現(xiàn)出人在歷史面前的無(wú)力與渺小。正是人物在命運(yùn)之下的無(wú)奈與無(wú)力，才會(huì)令全劇始終籠罩在一種蒼涼的悲劇氛圍之中。這與在臺(tái)上搭建起蒼茫的古原、真牛真羊爬上山坡，或是粗獷悲壯的老腔、秦腔無(wú)關(guān)。這些外在的地域、民族元素，雖然濃烈，卻只能將觀眾暫時(shí)帶入而無(wú)法讓他們的心真正駐留。而這種對(duì)于舞臺(tái)的處理，同樣反映出的是主創(chuàng)們的創(chuàng)作意圖與敘事呈現(xiàn)之間的一種矛盾。

正如原作中虛實(shí)相間的筆法，為作品帶來(lái)了引人遐思的空間，祭祖、求雨、祭靈等儀式化的民俗場(chǎng)面，令舞臺(tái)上無(wú)形的白鹿祠堂，反而更清晰地籠罩在了古原人的心上，也賦予了這一極具文化象征感的舞臺(tái)空間以無(wú)盡的靈韻。而斥巨資打造出的那座有形的古原，難道不是應(yīng)該同樣以無(wú)形之力籠罩在人們的心頭？過(guò)實(shí)的舞臺(tái)，雖然在視覺(jué)上營(yíng)造了黃土地、關(guān)中農(nóng)村的感覺(jué)，卻直接導(dǎo)致了全劇在呈現(xiàn)上虛實(shí)比例的失調(diào)，令全劇整體的悲劇基調(diào)喪失了空靈的韻味，倒是不如效法中國(guó)戲曲景在人身、情中見景的藝術(shù)手法，打破以情節(jié)為中心講述完整故事的格局，讓空間和時(shí)間的變換緊跟著人物的內(nèi)心體驗(yàn)和心理變化行進(jìn)，以使那些關(guān)鍵性的戲劇場(chǎng)面帶給觀眾更大的心靈震撼力，從而真正地、最大限度地探索話劇民族化、個(gè)性化舞臺(tái)表達(dá)的可能性。

實(shí)際上，話劇《白鹿原》為實(shí)現(xiàn)原汁原味、全景式地復(fù)現(xiàn)原作，對(duì)于情節(jié)的重視大大超越了對(duì)原作內(nèi)涵的傳遞，而情節(jié)的迅速推進(jìn)與戲劇性的刻意強(qiáng)化，在吸引了觀眾注意力、獲得良好劇場(chǎng)效果的同時(shí)，也讓主創(chuàng)們忽視了許多有價(jià)值的場(chǎng)面。而重場(chǎng)戲，又恰恰需要讓情節(jié)進(jìn)展暫停下來(lái)，才能加以開掘和深化。由于忙于推進(jìn)情節(jié)，令原本很多可以帶有象征意味的重場(chǎng)戲都被輕易放過(guò)，以致全劇在整體上缺少了對(duì)于主要人物以及人物之間情感狀態(tài)的細(xì)致表達(dá)，這也必然帶來(lái)作品層次感和遞進(jìn)性的缺失，導(dǎo)致平面化。雖然，主創(chuàng)們?cè)O(shè)計(jì)由老腔、秦腔作為舞臺(tái)上的貫穿亮點(diǎn)，但這終究屬于一種外在的影響。如果，那份厚重蒼涼的歷史感不是從劇作自身、不是從劇中人物自內(nèi)而外地升發(fā)出來(lái)，那么，即使藝人們以獨(dú)特的聲音營(yíng)造和開拓出了新的舞臺(tái)空間，將老腔和秦腔吼得多么地有味道、所選取的唱詞穿插在劇情中多么地契合人物心理，也依然還是渲染氛圍的一種手段，而非全劇的靈魂所在。這，也就是為什么全劇擁有著豪華的演員陣容、高度濃縮的故事情節(jié)以及對(duì)于多種形式和元素不乏精彩的運(yùn)用，卻難以在觀眾心中留下深刻的印象。

顯然，在舞臺(tái)藝術(shù)的實(shí)踐中，對(duì)于民族化和個(gè)性化的探索，理應(yīng)是對(duì)于民族內(nèi)在精神和氣質(zhì)的審視、提煉與展現(xiàn)，絕非僅僅是靠方言、布景、音響以及具有強(qiáng)烈地域特色的多種元素的營(yíng)造——這只是完成了一種表、導(dǎo)演在形式上的、外在的探索和實(shí)踐，而如果沒(méi)有思想的芬芳和豐厚內(nèi)涵的閃光、作品的靈魂不能從劇作本身破繭而出，那么，即使是老腔、秦腔等傳統(tǒng)藝術(shù)元素被運(yùn)用得更為淋漓盡致，也依然無(wú)法真正凝結(jié)成白鹿的精魂。這，無(wú)疑也成為我們反思話劇《白鹿原》創(chuàng)作得失的一個(gè)最重要的原因。