從角色-背景看譯者主體性的隱與顯

蔣麗萍

（浙江財經(jīng)學(xué)院 外國語學(xué)院，浙江 杭州 310018）

一、角色-背景理論概述

角色-背景又稱圖形-背景 （figure and ground）,又稱射體-路標(biāo) (trajector-landmark)，又稱側(cè)顯-基體 (profile-base)(Ungerer&Schmid 1996:161)，是1915年丹麥心理學(xué)家魯賓(Rubin)最先將 “圖形-背景分離”（figure/ground Segregation）（即當(dāng)人們觀察周圍環(huán)境,人們的注意力通常會落在某種物體上,并將這個物體與其他所處的背景區(qū)分開來）引入心理學(xué)研究中的概念。后來被格式塔（Gestalt）心理學(xué)家借用于知覺研究（主要是視覺和聽覺），認(rèn)為知覺常被分為圖形和背景兩部分，如桌上的茶杯(視覺)；鋼琴與樂隊伴奏（聽覺）；花椒的味道與其他調(diào)味品的味道（味覺）等。圖形通常結(jié)構(gòu)完形，而背景結(jié)構(gòu)不定；圖形輪廓清晰，處于動態(tài)，而背景模糊，處于靜態(tài)；圖形凸出在背景之前，與背景分離，而背景映襯在圖形之后；圖形易于被識別、被視覺和聽覺所感知，而背景則是圖形的認(rèn)知參照點(diǎn)。認(rèn)知語言學(xué)家Leonard Talmy（2000）和Langacker(1987)把這對術(shù)語引入認(rèn)知語言學(xué)的研究當(dāng)中，認(rèn)為“圖形-背景分離原則”不但是空間組織的一個基本認(rèn)知原則,也是語言組織概念內(nèi)容的一個基本認(rèn)知原則。語言的表達(dá)方式是基于人們對事物或事件的感知，劃分成圖形與背景來組織語言表達(dá)。圖形和背景的感知是人類體驗的直接結(jié)果。Talmy討論了在簡單句、復(fù)合句中圖形-背景理論在句法上的作用，分析了圖形/背景的語法關(guān)系；Langacker(1991:282-278)曾使用“射體和界標(biāo)”對表示空間位置關(guān)系的介詞和小句進(jìn)行了研究；Ungerer&Schmid(1996:173)將主語稱為句法圖形(syntactic figure),賓語和補(bǔ)語稱為句法背景(syntactic ground)。該理論也被運(yùn)用到文學(xué)作品的分析中。在文學(xué)文本中，作家或詩人常運(yùn)用一些特殊的寫作手法，顛覆常規(guī)的角色與背景的關(guān)系，將通常被視為角色的淡化為背景，通常被視為背景的強(qiáng)化突顯為角色?；?qū)⒔巧?背景[1]從后景(background)中突顯出來,或前景化/陌生化(defamiliarization),或運(yùn)用“超前景化”角色（“super-foregrounded”figure)，創(chuàng)設(shè)出種種偏離常規(guī)語言的審美效果，突出異點(diǎn)，吸引審美主體（讀者）的審美注意(Stockwell,2002:15-16)。在文學(xué)文本的宏觀分析中,一部作品被視為一個角色,被作者從生活背景中突顯出來；在微觀分析中；內(nèi)部人物是角色，場景是背景；主要人物是角色，次要人物是背景；故事的主線是角色，輔線是背景。由此可見，角色-背景理論在諸多領(lǐng)域都產(chǎn)生了極大的影響。本文借用該理論，從邊緣主體制約下的譯者隱身和主體能動性發(fā)揮下的譯者顯身來闡釋譯者主體性的隱與顯。

二、角色-背景與譯者主體性的隱與顯

譯者主體性指 “譯者在受到邊緣主體或外部環(huán)境及自身視域的影響制約下，為滿足譯入語文化需要在翻譯活動中表現(xiàn)出的一種主觀能動性，它具有自主性、能動性、目的性、創(chuàng)造性等特點(diǎn)。從中體現(xiàn)出一種藝術(shù)人格自覺和文化、審美創(chuàng)造力?！保ㄍ绹飓I(xiàn)瓏，2003：9)。也即譯者主體性在強(qiáng)調(diào)譯者的主觀能動性和創(chuàng)造性的同時，兼顧邊緣主體的制約性。因此，從角色-背景來看，譯者是角色，邊緣主體是背景，這里的邊緣主體涉及到原文本、原作者信息意圖、原作者所處的時代背景。譯者在邊緣主體制約下隱身于背景之中，而譯者主體的主觀能動性、為我性和創(chuàng)造性又凸顯譯者角色于背景之上。角色-背景反映了譯者主體與邊緣主體之間相互辯證關(guān)系中的隱身與顯身的一對矛盾統(tǒng)一體和連續(xù)體。

（一）邊緣主體制約下的譯者隱身

從宏觀層面上看，傳統(tǒng)譯論受結(jié)構(gòu)主義影響，源語中心論占據(jù)譯介主導(dǎo)地位，原作者是原創(chuàng)文本的原創(chuàng)者，原作者、原文本是角色；而譯者被視為受語言規(guī)律與規(guī)則操縱進(jìn)行語際轉(zhuǎn)換的“舌人”、“傳話筒”，“隱形人”或“仆人”，是位于邊緣地位的背景。譯者必須從屬于原作者，譯文也必須從屬于原文本。這一傳統(tǒng)觀念長期以來主宰著譯界。美籍意大利學(xué)者勞倫斯·韋努蒂在其《譯者的隱身——一部翻譯史》（2004：1）書中開篇援引評論家和翻譯家諾曼·夏皮羅（Norman Shapiro）的話闡述了“譯者的隱身”：理想的翻譯就是創(chuàng)造出不留痕跡、透明得象一塊玻璃的譯文。只有在玻璃上有瑕疵——如擦痕或氣泡時人們才會注意到它的存在。當(dāng)然，最好是什么痕跡也不留，任何時候都不會使人意識到它是一部譯作品。說到底，譯者隱身也即看不見譯者，譯者是隱形人，譯者在譯文中不展現(xiàn)自己的個性，不發(fā)揮自身的主觀能動性，一切以原文本、原作者為依托，在譯文中不留痕跡地再現(xiàn)原文風(fēng)貌。由于過于強(qiáng)調(diào)譯者的“忠實(shí)”，過于張揚(yáng)原作者、原文本的角色作用，導(dǎo)致譯者處于隱身地位，而僅僅起著襯托角色的背景作用。

從微觀層面看，譯者作為讀者在體驗、參與文本意義的解讀過程中也只有在尊重原作者和原文本的前提下，才能準(zhǔn)確理解原作者和原文本，達(dá)到譯文“忠實(shí)”于原文。從這層意義上來說，原作者和原文本仍是角色，譯者仍是背景。譯者在對原作者的理解、原文本的理解過程中不僅要跨越時空和兩種文化、歷時體驗原文本所處的時代、文化、社會背景意義，還要實(shí)時判斷原文本的微觀結(jié)構(gòu)意義和宏觀結(jié)構(gòu)意義，在隱身中體悟和感知原作者、原文本，為翻譯的創(chuàng)造性顯身作好前期準(zhǔn)備。2010北京音樂節(jié)介紹中國“鋼琴熱”中有這么一段文字對比了20世紀(jì)中葉中美兩國不同政體下聲名顯赫藝術(shù)家的不同遭遇：In 1958,the year that Van Cliburn won Moscow’s inaugural Tchaikovsky International Piano Competition,the Texans native returned to the US to a hero’s welcome for beating the Russians at their own game.China’s Liu Shikun,who came in second in the same competition as Van Cliburn,returned home to clean toilets at the Central Conservatory.文中的 “clean toilets”隨著時代、社會、文化背景的變遷，其內(nèi)涵也會發(fā)生相應(yīng)的變化。在現(xiàn)代日常生活家家有“抽水馬桶”的背景下，用明細(xì)化譯為“清洗抽水馬桶”不成問題；但在尚未具備現(xiàn)代化設(shè)備的五、六十年代就顯不當(dāng)，雖然當(dāng)時“木制馬桶”為家庭常用，但根據(jù)上下文語境，“中央音樂學(xué)院”是公共場所，因此，將“clean toilets”用模糊譯法試譯為“打掃公廁”顯得較為合理?？梢?，準(zhǔn)確把握背景知識是創(chuàng)造性翻譯的前提。

（二）主體能動性發(fā)揮下的譯者顯身

從宏觀層面上看，隨著翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”，譯者在翻譯研究中的主體角色得以彰顯?，F(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾(Hussel)從哲學(xué)高度消解傳統(tǒng)哲學(xué)中的主、客二元對立, 認(rèn)為原文本并非是“無生命的文字符號”的客體，而是有主體性參與的語言即話語的集合體。海德格爾(Heidegger)及伽達(dá)默爾(Gadamer)發(fā)展了哲學(xué)闡釋學(xué)，提出“說到底，一切理解都是自我理解”(伽達(dá)默爾，1998:9)。姚斯(Jauss)的接受美學(xué)思想和伊瑟爾(Iser)的反應(yīng)文論將讀者(接受主體)納入文學(xué)閱讀及創(chuàng)作之中，形成了“作者—文本—讀者”三位一體的文藝本體論模式，破除了“文本中心論”和“作者意圖論”，讓譯者從原作者的“仆人”地位中解放出來。德里達(dá)等所代表的解構(gòu)主義者突出了譯者對原文本的詮釋。沃爾特·本雅明(Walter Benjamin)的《譯者的任務(wù)》對傳統(tǒng)譯論的“忠實(shí)”原則提出了質(zhì)疑，認(rèn)為譯者的任務(wù)就是在翻譯過程中釋放被禁錮在原作語言里的“純語言”(Walter Benjamin,1992:71-82.)。由此，譯者由奴仆變成了原作的解放者，譯者的主體角色得以確立。隨后，以安德烈·勒菲弗爾(Andre Lefevere)、蘇姍·巴斯奈特(Susan Bassnett)、西奧·赫曼斯(Theo Hermans)等為代表的面向譯入語文化的“操縱學(xué)派”提出“翻譯就是文化改寫、也就是操縱”(Bassnett&Lefevere,1992:11;Hermans,1985:7-15)。 “翻譯告訴我們更多的是譯者的情況而不是所譯作品的情況”(赫曼斯，2000：12-13)。法國哲學(xué)家福柯(Michel Foucault)提出的權(quán)力話語理論認(rèn)為，社會中任何行為都受到權(quán)力和話語的操控。權(quán)力和話語是不可分的統(tǒng)一體。譯者本人的知識連同他的話語(即譯作)被操控于“當(dāng)下”的權(quán)力話語網(wǎng)絡(luò)之中，這是主體文化對譯者的操控。但譯者仍然是一個能動的主體，個體的權(quán)力有可能反叛并顛覆社會權(quán)力的話語(張瑜,2001(2):58-59)。韋努蒂(Venuti)提出的“通順式”翻譯即歸化的翻譯策略就是“我族中心主義”(ethnocentrism)操控下許多譯者的翻譯選擇。翻譯研究便隨著“文化轉(zhuǎn)向”經(jīng)歷了“語—文化—人”的轉(zhuǎn)變（查明建,田雨，2003(1)）。女權(quán)主義翻譯理論將譯者性別因素列入譯者主體性研究范圍，重視譯者作為個體的存在，強(qiáng)調(diào)對原文的擺布與操縱，否認(rèn)譯文和譯者的從屬地位，認(rèn)為譯者不僅僅是溝通兩種語言的讀者和中介人，也對原作進(jìn)行“重寫”，翻譯活動是一種再創(chuàng)造活動。后殖民主義譯論認(rèn)為原作與譯者處于相互依存的共生關(guān)系之中，譯者不是被動的、消極的模仿者，而是積極主動的原文建設(shè)者。譯者主體性因主觀能動的作用而得以充分凸顯。

從微觀層面上看，中西語言和文化的差異性與可變性、意義本身的不確定性與開放性等諸多因素決定了譯者對原文本理解和重構(gòu)上的創(chuàng)造性。此外，偏離常規(guī)的語言現(xiàn)象則對譯者的創(chuàng)造性提出更高的要求。越是優(yōu)秀的文本，其審美信息、文化意蘊(yùn)也越就豐富，翻譯的難度就越大，譯者的創(chuàng)造性程度就越高，譯者主體能動性的發(fā)揮也就最為突顯。20世紀(jì)80年代在英語世界對漢語一竅不通的美國暢銷書作家和譯者史蒂芬·米歇爾（Stephen Mitchell）的《道德經(jīng)》英譯（1988）就是彰顯譯者創(chuàng)造性的成功典例。為便于現(xiàn)代讀者與道家思想有效交流，譯者憑著一個優(yōu)秀作家對充滿哲理和智慧的詩性言說的敏感，采用現(xiàn)代闡釋策略，用幾乎與原文本等同，不加太多注釋的5720字，把晦澀難懂的古代中國社會生活、生產(chǎn)的詞匯變通成英美讀者熟悉常用的日常生活物象?！兜赖陆?jīng)》第八十章：甘其食，美其服，安其居，樂其俗。米歇爾譯為：People enjoy their food,/take pleasure in being with their families,/spend weekends working in their gardens,/delight in the doings of the neighborhood.他將老子“小國寡民”主張變?yōu)楫?dāng)下英美人的生活理想，針砭美國浮躁、浪費(fèi)、高離婚率、人際冷漠等社會時弊，表達(dá)對和諧生活的憧往?？芍^是創(chuàng)而不逾矩的成功佳譯。譯者是在原文本可供闡釋空間的制約和譯文接受者的存在之間發(fā)揮著主觀能動性和創(chuàng)造性。

三、結(jié)語

綜上所述，從角色-背景來看，譯者是角色，邊緣主體是背景。從宏觀看，譯者主體性經(jīng)歷了從隱身到顯身的過程。從微觀看，譯者在邊緣主體制約下隱身于背景之中，而譯者主體的主觀能動性、為我性和創(chuàng)造性又凸顯譯者角色于背景之上。角色-背景反映了譯者主體與邊緣主體之間相互辯證關(guān)系中的隱身與顯身這對矛盾統(tǒng)一體和連續(xù)體。

（注:本文系杭州市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“認(rèn)知視域下的譯者主體性研究”項目，項目編號：C12YY01）

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