“依字行腔”表義功能質(zhì)疑
——兼及我國聲樂創(chuàng)作中“詞義”表達(dá)的一個理論研究盲區(qū)

蒲亨建，夏 曉

(華南師范大學(xué)音樂學(xué)院，廣東廣州510006)

“依字行腔”表義功能質(zhì)疑
——兼及我國聲樂創(chuàng)作中“詞義”表達(dá)的一個理論研究盲區(qū)

蒲亨建，夏 曉

(華南師范大學(xué)音樂學(xué)院，廣東廣州510006)

“依字行腔”是我國傳統(tǒng)聲樂的重要創(chuàng)腔原則，意指聲樂旋律的創(chuàng)作需注重與唱詞字調(diào)的吻合，以便使聽眾聽懂詞義。迄今學(xué)界僅認(rèn)為此創(chuàng)腔方式影響了旋律的流暢性，而并未注意到，“依字行腔”對詞義的表現(xiàn)功能不僅十分微弱，且難免有扭曲詞義的弊病;而唱詞聲韻的特征才是詞義表現(xiàn)的主要途徑。

依字行腔 詞義表現(xiàn) 聲韻調(diào)

“依字行腔”，乃“指各種戲曲、曲藝唱腔的曲調(diào)須與唱詞的聲調(diào)相吻合”，其目的是“使聽眾聽清詞義”①《中國音樂辭典》，第458頁，人民音樂出版社1984年版。。作為我國戲曲、曲藝音樂創(chuàng)腔或行腔的基本規(guī)律或基本原則，長期以來，它在相關(guān)領(lǐng)域的創(chuàng)作與研究中受到特別重視，甚至延及用漢語演唱的其他聲樂品種的旋律創(chuàng)作中。

盡管人們已認(rèn)識到，按“依字行腔”行腔，難免會或多或少地影響旋律的流暢與美感，然而由于對其弊端的認(rèn)識僅限于此，而此弊端又可以盡可能減輕(如通過“先正后倒”、“先倒后正”等方法加以處理)，故對此“原則”并未作更深、更全面的分析與考究，因而，該原則迄今在我國聲樂創(chuàng)作及其理論研究中仍具有不可動搖的地位。

我的思考是:“依字行腔”在“使聽眾聽清詞義”上所能起到的作用，真如人們想象的那么重要嗎?我們能否在聲樂創(chuàng)作實(shí)踐中找到其他更為重要、甚至是決定性的“詞義”表達(dá)因素，從而將至高無上的“依字行腔”原則請下神壇?若動搖“依字行腔”的地位，又將為我們的聲樂實(shí)踐與理論研究帶來哪些新的啟示?

一

欲對“依字行腔”概念作出全面認(rèn)識，首先得了解其來龍去脈。

我們知道，“依字行腔”是我國民間音樂發(fā)展到一定階段后的戲曲、曲藝行腔與創(chuàng)腔觀念，它是藝人們在劇種或曲種聲腔(或腔調(diào))已然形成后，有意識地對既有旋律進(jìn)行方言聲調(diào)處理的運(yùn)腔方式。在我看來，這種觀念，實(shí)則導(dǎo)源于原始民間歌曲中的無意識運(yùn)用方言行腔的“吟誦調(diào)”。

與專業(yè)化或半專業(yè)化的戲曲、曲藝不同，在原始民間歌曲中，演唱者并非都是受過音樂訓(xùn)練的人，甚至能唱這種“民歌”的音盲也大有人在。一個傳統(tǒng)婚喪禮儀風(fēng)尚濃郁的村落，幾乎沒有不會唱婚禮歌、哭喪調(diào)的成年人，這很奇怪:婚禮歌、哭喪調(diào)在某地風(fēng)行，難道此地人們真是無師自通，人人都是歌唱的行家里手?這顯然不大可能。那么，他(她)們是怎么做到的呢?

以哭喪調(diào)為例，就我的觀察，只要是當(dāng)?shù)厝?，會說當(dāng)?shù)卣Z言，即使沒有音樂天賦，沒有受過音樂訓(xùn)練，都能朗朗上口——因?yàn)樗^哭喪調(diào)，幾乎純粹是方言的念誦——“演唱者”實(shí)際上并不知道自己是在“依字行腔”。這種似說似唱的民間“吟誦調(diào)”，可謂后期“依字行腔”觀念賴以產(chǎn)生的本源。

這種不經(jīng)意的“依字行腔”，在一些較為成熟的民歌中也可見到。如云南歌手黃虹唱的云南民歌《猜調(diào)》中的“我們說給你們猜，什么長，長上天;哪樣長長海中間;什么長長街前賣么，哪樣長長妹跟前”，便完全是該地方言的念誦。非常地道，也很有地方風(fēng)味，不會該地方言的歌手很難把握。如朱逢博演唱的《猜調(diào)》，顯然與云南黃虹所唱的《猜調(diào)》不是一個味。前者雖很動聽，在演唱語言的地方風(fēng)味顯現(xiàn)上卻較后者相去甚遠(yuǎn)。

然而，現(xiàn)在我們有的研究者并不一定已經(jīng)十分清楚早期無意識“依字行腔”與后期有意識“依字行腔”的關(guān)系與區(qū)別?！堵曊{(diào)區(qū)——戲曲唱腔特有的一種旋律結(jié)構(gòu)形態(tài)》①載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1986年第4期。，則是一篇運(yùn)用方言調(diào)值分析湖北地方劇種唱腔、論證其“依字行腔”規(guī)律的論文。其欲證明的是:這些劇種唱腔與該地方語言調(diào)值十分吻合，由此證明唱腔與語言聲調(diào)的密切聯(lián)系。文章沒有列出具體曲例，我們不知道他談的是這些地方戲曲中的“旋律性唱腔”還是其中的“吟誦調(diào)”，如果是后者，則無需討論，其分析結(jié)果必然正確，毫無疑義。但我的懷疑是:這種花大功夫的分析必要嗎?在我看來，正因?yàn)橐髡b調(diào)本身就是方言念誦，它與當(dāng)?shù)胤窖缘恼{(diào)值特征必然吻合。比如，我是重慶人，我說的重慶話自然與重慶方言調(diào)值相符合——其間的關(guān)系當(dāng)不證自明。

若然，該研究者得出的“(方言)聲調(diào)區(qū)這一戲曲唱腔特有的旋律結(jié)構(gòu)形態(tài)”的結(jié)論，實(shí)際上有一個很大的盲區(qū):即用此方法，很難驗(yàn)證楚劇、漢劇等劇種中的旋律性唱腔。而戲曲中旋律性唱腔所體現(xiàn)的劇種韻味，顯然很難用方言聲調(diào)來加以驗(yàn)證。僅問:我們還能在京劇西皮、二黃，豫劇豫東調(diào)、豫西調(diào)或其他什么劇種的基本調(diào)(此乃顯示劇種音樂基本特色的旋律)中找出它們與某種方言聲調(diào)調(diào)值的對應(yīng)關(guān)系嗎?

要指出的正是這一點(diǎn):后期的“依字行腔”，正是在基本旋律業(yè)已定型的基礎(chǔ)上，有意識運(yùn)用語言聲調(diào)對之作局部處理的調(diào)整方式——它與早期語言聲調(diào)與“旋律”就是一個東西的情況已經(jīng)不是一回事了。

因此，原始階段民歌與戲曲、曲藝中的念誦調(diào)中并無“依字行腔”觀念，因?yàn)樗鼈儽旧砭褪钱?dāng)?shù)卣Z言聲調(diào)無意識的自然運(yùn)用，其腔即是字，字即是腔，無需“依字行腔”的刻意要求，對之強(qiáng)調(diào)“依字行腔”乃多此一舉;而只有旋律定型之后，才有“依字行腔”的有意識要求。我們所要討論的問題的關(guān)鍵，正是音樂發(fā)展到相對穩(wěn)定階段的旋律性唱腔的“依字行腔”問題。

二

那么，現(xiàn)在的問題，便集中在“依字行腔”基本功能的探討上:它對傳達(dá)詞義有著決定性的作用嗎?我們知道，戲曲、曲藝唱腔中的“先正后倒”、“先倒后正”等是典型的“依字行腔”處理方法。

(一)這種方法，更多地是對不懂或不大懂音樂的人有點(diǎn)“意思”

因?yàn)檫@些聽眾主要關(guān)心的是你唱的是啥內(nèi)容，而不是你唱的旋律美不美——事實(shí)上，“依字行腔”本身主要就是迎合聽眾的對前者的“需求”。我外婆解放前特別喜歡聽(或看)川劇高腔著名藝人張德成的戲，原因之一是覺得張德成的唱腔很有意思(川劇高強(qiáng)演員獨(dú)唱部分多為方言念唱，真正旋律性唱腔乃幫腔部分②參見陳銘道:《川劇高腔幫腔中的語氣詞拖腔研究》，中國音樂研究所1982年碩士學(xué)位論文(油印本)。)，照她的說法:他把四川話說(唱)得很好耍(好玩)。即，覺得張德成在臺上的念唱，既像說又像唱。顯然，這樣的唱腔單純從音樂美的欣賞角度來看，是成問題的。我外婆不懂音樂，之所以覺得稀奇、“好?！保且?yàn)閺埖鲁傻难莩?，既像四川話，又不像四川?因?yàn)橛欣L、擴(kuò)展腔幅或變化的“依字行腔”處理)，這種唱腔，比不按“依字行腔”唱法來說，似乎要容易聽懂詞義一些，但聽起來總覺得有點(diǎn)費(fèi)勁，不如純粹說四川話那么容易聽懂，故產(chǎn)生很“好?！钡摹靶迈r”感。對不懂音樂的耳朵來說，卻不會覺得其“音樂美”受到了破壞;一個明顯的反證是:當(dāng)今學(xué)音樂的年輕人，罕見有覺得“依字行腔”有啥美感者。因此，“依字行腔”方法對音樂本身流暢美可能產(chǎn)生的負(fù)面影響是不可否認(rèn)的。

(二)“依字行腔”并非能使聽眾聽懂詞義的主要因素

“依字行腔”注意的是旋律起伏與字調(diào)起伏之間的吻合關(guān)系，一方面，它不能完全順從“字調(diào)”——否則就成了前述的吟誦調(diào)了，而是需要作受制于音樂本身邏輯要求的變形處理(如前述“先正后倒”、“先倒后正”等等)，這就不可避免地在一定程度上削弱了其“詞義”表達(dá)功能。也就是說，“依字行腔”對字調(diào)的依從，往往是變形的而非完全相同的。除前述“先正后倒”、“先倒后正”等外，即使是按“正字”處理，也多半并非與字調(diào)的起伏幅度、相對高度相吻合，而大多作了音樂化的變形與音區(qū)移位處理(其變形往往大于調(diào)值，且旋律起伏的伸縮空間是可大可小的;不同字調(diào)的音區(qū)位置在旋律中也往往有或高或低的移位變化)。因此字調(diào)對旋律起伏的控制作用實(shí)際上是非常勉強(qiáng)的。

若稍加注意，我們便可以發(fā)現(xiàn)另一個很“奇怪”的現(xiàn)象:若以聽懂詞義的要求來看，很多當(dāng)今流行的用國語演唱的通俗唱法、中國唱法乃至美聲唱法歌曲中，作曲者很少顧及旋律與字調(diào)的關(guān)系問題，我們卻仍然不難聽懂其詞義——某種程度上說，甚至可能比“依字行腔”聽起來還要便利些。

茲美聲、通俗、民族唱法歌曲各舉一例。

《長江之歌》:

開頭“你從雪山走來”一句，其中“雪”字乃上聲，字調(diào)較低，然而它在該句旋律中竟處于最高音;陰平高位的“山”字卻在下行過程中出現(xiàn);

《故鄉(xiāng)的云》:

其中“歸來吧，歸來喲，浪跡天涯的游子”一句，從字調(diào)來看“歸”乃陰平，“來”乃陽平，但旋律的處理卻反其道而行之，“歸”呈上行五度與六度的大跳至“來”;其后“天”字應(yīng)屬字調(diào)中最高的陰平，旋律卻以陽平“跡”為此句的最高音，從“浪”呈上行六度大跳至“跡”后級進(jìn)下行;

《我們是黃河泰山》:

其中“我漫步黃河岸邊”一句中的“漫”、“邊”字，前者為去聲，后者為陰平，按“依字行腔”原則，兩字均應(yīng)處高位，卻處于旋律的最低與較低位置。

三

以上旋律起伏形狀，可以說是基本上按旋律自身邏輯線索運(yùn)行，不僅沒有“依字行腔”，甚至是反“依字行腔”而行之。此類旋律運(yùn)行并非受制于字調(diào)卻仍能較順利地傳達(dá)詞義的例子可謂不勝枚舉。奇怪的是，這種腔詞處理手法，卻仍能讓人明白無誤地聽懂其詞義，原因何在?

在我看來，這是其唱詞字音之“聲韻組合”的特有邏輯關(guān)系使然。

我們知道，字義并非僅由字調(diào)來顯現(xiàn)，而是由“聲、韻、調(diào)”三個要素(以下稱“三要素”)的合成來顯現(xiàn)。

而“聲、韻、調(diào)”三者相較，前二者的字義辨別作用更加顯著。

我們對某字義的理解，最初基于該字之三要素的特定樣式;但從相對完整的詞義理解來看，則更多地取決于由多字聯(lián)合構(gòu)成的詞語內(nèi)部“語音流”的邏輯關(guān)系。如“剛”字，其普通話的字調(diào)是陰平，聲韻是“gang”。但僅據(jù)此我們還是不能斷定它的詞義是“剛”，因?yàn)檫@樣的字音還可以是“綱”、“鋼”、“缸”、“岡”、“罡”、“肛”，等等。故我們只說一個字時，盡管三要素發(fā)音均正確，往往還得加以附帶說明:我說的是鋼鐵的“鋼”或綱領(lǐng)的“綱”，這樣聽者才能理解我們發(fā)出的這個“gang”的含義。因此，事實(shí)上，所謂三要素所能傳達(dá)的詞義，必須至少是兩個字以上的詞才行。如說“kai men”，似乎字調(diào)為陰平與陽平，我們才可能準(zhǔn)確無誤地理解為“開門”，如此等等。但我們這時開始發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象:如果我們不按上述字調(diào)發(fā)聲，換成兩個陰平或其它什么的字調(diào)，保持其聲、韻特點(diǎn)，卻很難理解成其它的意思;即不管“kai men”這個語音組合的字調(diào)如何，很大可能就是“開門”的意思——因?yàn)檫@樣的聲、韻組合很難是別的什么詞義。這樣一來，就可以初步得出一個認(rèn)識:一個語音所表達(dá)的詞義如何，主要取決于其聲、韻的組合狀態(tài)，其次才是其字調(diào)的組合狀態(tài)。如果將詞加以擴(kuò)展至兩個字以上，這種聲韻邏輯關(guān)系的詞義確定性就更加明顯了:如我們發(fā)音“ren min zheng fu”，隨便用啥字調(diào)處理，都只可能理解為“人民政府”;至于長達(dá)一個句子，其傳達(dá)的意思就更是確鑿無疑了。

當(dāng)然，我們不否認(rèn)，字詞特定的字調(diào)抑揚(yáng)起伏特征是幫助我們更加明確地理解詞義的一個輔助條件。以普通話為例:如我們常用來說明問題的“開門掃地”，其字調(diào)關(guān)系是陰平、陽平、上聲、去聲，一般理解是:如果我們不按這種字調(diào)連鎖關(guān)系加以處理，便容易使人誤解或聽不懂詞義，就像外國人說中國話一樣，感覺比較別扭。這是長期以來人們的共識，也是音樂創(chuàng)作中“依字行腔”原則得到人們普遍重視的根本原因。但我們卻將字調(diào)傳達(dá)詞義的作用夸大了，而忽略了一個情況:即所謂字調(diào)關(guān)系對詞義的傳達(dá)，只是一種輔助作用，它本身并不具有表達(dá)詞義的功能。如“kai men sao di”，如果不按上述字調(diào)關(guān)系處理，一般只可能在一定程度上造成理解上的困難(實(shí)際上這種困難很小)，卻不會產(chǎn)生歧義——無論你怎樣變換字調(diào)，在相同的聲韻組合里都很難找到的其他詞義，除了理解成“開門掃地”，很難將它理解成別什么的詞義。就像外國人說“kai men sao di”一樣，盡管其發(fā)音的字調(diào)并不標(biāo)準(zhǔn)(我們知道，外國人學(xué)漢語，最難解決的問題就是字調(diào)處理)，我們還是能夠猜出他大概說的是啥。這是為什么呢?這便涉及尚未引起我們重視的另一個更重要的條件——語音中聲、韻的連鎖關(guān)系，才是影響詞義表達(dá)的最主要原因，

“開門掃地”這四個字的聲、韻的連鎖關(guān)系是“kai men sao di”，讓我們做個極端的“搞怪”試驗(yàn):將它們?nèi)慷寄畛申幤交蚱渌裁醋终{(diào)，居然都能大致聽懂它的意思!這是為什么?因?yàn)榘催@種聲、韻的連鎖關(guān)系來聽，它幾乎只可能被理解為“開門掃地”，而很難找到別的什么意思來取代它!請問，還有什么別的詞義是“kai men sao di”這樣的聲韻組合呢?如果沒有，它不是“開門掃地”，又是什么呢?

由此看來，我們就不難理解上述歌曲為什么不按“依字行腔”，仍能夠聽懂其詞義的基本道理了。

顯然，“依字行腔”在幫助我們聽懂詞義方面的作用，遠(yuǎn)非像長期以來大家所認(rèn)為的那么重要，三要素中“調(diào)”的組合關(guān)系的作用遠(yuǎn)不及“聲、韻”組合關(guān)系來得重要。

認(rèn)識到聲、韻組合關(guān)系對詞義理解之功能強(qiáng)于字調(diào)組合關(guān)系，可以使得我們的聲樂創(chuàng)作，在很大程度上擺脫“依字行腔”規(guī)則的藩籬，獲得更大的自由創(chuàng)作空間，其意義十分重大。

由此看來，字或詞發(fā)聲的三要素——“聲、韻、調(diào)”之地位是不可同日而語的，前二者是字或詞義表達(dá)的先決條件，后者只是字或詞義表達(dá)的輔助條件。所謂“開門”之發(fā)聲的音調(diào)“陰平”與“上聲”，是基于“kai men”這組特定“聲、韻”關(guān)系的音調(diào)處理，而不是反之——以陰平、陽平聲調(diào)為據(jù)，再來尋找其聲、韻究竟是“kai men”(“開門”)還是“dao lang”(“刀郎”)的聲韻組合。這里很適用“皮之不存，毛將焉附”這一注解——沒有以上的聲、韻構(gòu)成，純粹的陰平、陽平、上聲、去聲是不可能存在的。也許有人會鉆牛角尖:你的所謂語音，一旦發(fā)出，不本就帶有某種音調(diào)么?你能發(fā)出不帶任何字調(diào)的語音嗎?但“ma ke si lie ning zhu yi”的語音構(gòu)成，無論采用何種字調(diào)配置，它大概只能理解為“馬克思列寧主義”——就像我現(xiàn)在在鍵盤上敲擊這組字母一樣，鍵盤上沒有任何字調(diào)操作提示，顯示的也只能是“馬克思列寧主義”這個詞組。這難道不是說明在詞義的理解上，聲韻組合較之字調(diào)組合更具有決定性作用嗎?這難道不也說明:字詞的字調(diào)特征僅具有顯示字詞含義的輔助性作用么?

四

鑒于上述，在我們的戲曲、曲藝聲腔乃至其他聲樂類型創(chuàng)作中，如果在詞組或詞句的聲、韻邏輯結(jié)構(gòu)已準(zhǔn)確無誤或基本達(dá)到了詞義傳達(dá)功能的條件下，大可不必如履薄冰似地拘泥于其字調(diào)構(gòu)成是否是“依字行腔”。具體操作上，“依字行腔”的適用區(qū)域應(yīng)縮小在可能產(chǎn)生歧義的有限的范圍之內(nèi)，如某些聲韻相同而字調(diào)不同的詞。如聲韻為“ni”，字調(diào)為上聲的只有“你”這個獨(dú)立意義的代詞，但這種僅由單個“聲、韻、調(diào)”所能決定詞義的語音相當(dāng)罕見。更何況，一個字詞在語言表達(dá)中并非單獨(dú)使用，而往往是與其他字詞聯(lián)系在一起的，比如“我買了一本書”，照“依字行腔”法則，該陰平字調(diào)的“書”字應(yīng)盡可能處于高音位置，并盡可能避免大幅度起伏。但事實(shí)上，其前面的“我買了一本”聲、韻的邏輯指向已暗示了后面的“shu”只可能是“書”而不可能是“樹”“鼠”“叔”“梳”“薯”“蔬”“黍”。因此，如果對這個“shu”一定要按“書”的陰平字調(diào)來作“依字行腔”處理，未免畫蛇添足。事實(shí)上，千百年來，“依字行腔”原則的應(yīng)用范圍之廣泛，往往并沒有考慮這些其他因素的相關(guān)作用——通過上述，我們已經(jīng)看到，即使從聽懂與理解唱詞這個唯一目的出發(fā)，“依字行腔”的功能并非如我們想象的那樣是處處“必須的”，更何況我們已經(jīng)知道它已經(jīng)給我們的音樂創(chuàng)作造成的某些不便與不利之處，提出這樣的問題就是非常必要的了。

與此相關(guān)的一個奇特的現(xiàn)象是，聲樂中語言地方特征的表現(xiàn)，實(shí)際上往往更多地強(qiáng)調(diào)的不是字調(diào)的地方特征，而是聲、韻的地方特征。以民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中韓英的核心唱段《看天下勞苦人民都解放》為例。湖北語音除無卷舌音外，亦無前鼻音等一些其他聲韻特征?！皵?shù)九寒冬北風(fēng)狂”中“數(shù)”發(fā)音為“su”，無卷舌;“北”發(fā)音為“be”而非“bei”;“風(fēng)”發(fā)音為“fong”而非“feng”。“不知從何講”中“知”發(fā)音為“zi”而非“zhi”;“何”發(fā)音為“huo”而非“he”?！澳镎f過那二十六年前”中“說”發(fā)音為“suo”而非“shuo”;“十”發(fā)音為“si”而非“shi”;“六”發(fā)音為“l(fā)ou”而非“l(fā)iu”;“那”與“年”分別發(fā)音為“l(fā)a”“l(fā)ian”而非“na”“nian”如此等等。這些發(fā)音若換作普通話聲韻，聽來其地方風(fēng)味便會差了不少。類似現(xiàn)象似乎可以在一定程度上反證:語言之“聲”、“韻”具有比“調(diào)”更能顯示語言地方特色的重要功能。

語音的詞義辨異功能，就單字來說，聲韻與字調(diào)的辨異功能均較弱;但兩個以上的字組成的詞，其聲韻的辨異功能便比字調(diào)強(qiáng)得多。一般來說，由兩個字組成的詞，有三種情況:單一性、可變性、多變性。單一性者，如奇特、特征、人民、民族、人們等詞，其字調(diào)辨異功能相當(dāng)弱，幾乎可以不予考慮(即其聲韻組合已決定了它們只可能被理解為這些詞義);可變性與多變性者，如:相關(guān)(鄉(xiāng)關(guān)鄉(xiāng)官)、地方(提防敵方堤防)、湖北(虎背)、講話(僵化)、其它(氣他)、程度(成都誠篤)、定性(定型定刑)、普通(撲通)、語言(預(yù)言寓言預(yù)演余言)、……

后者中若是常見詞，如“普通”，則其聲調(diào)辨異功能也很弱，因?yàn)楹茈y會令人理解成“撲通”;這是問題的一個方面。另外，在詞語運(yùn)用的實(shí)際中，極少甚至罕見單獨(dú)運(yùn)用一個詞表情達(dá)意的情況，而往往是運(yùn)用短句表達(dá)相對完整的意思。如“地方”，誰也不會單獨(dú)說這個詞，而是“在啥地方?”、“什么地方?”，這樣一來，其所謂歧義(提防堤防敵方)便被自然排除了;即使是可能出現(xiàn)的單個詞的表述，也往往是出現(xiàn)在對話中，有其特定的語境。如問:“你住哪?”，答曰“成都”。那么，這個“成都”怎么也不會理解為“程度、誠篤”，如此等等。綜上所述，所謂字調(diào)辨別詞義的功能，實(shí)際上非常有限。

另一個很有意思的情況是，在聲樂中若強(qiáng)調(diào)字調(diào)，相對不強(qiáng)調(diào)字調(diào)者，前者對表義并非是完全沒有妨礙的。這里有一個聽覺心理上注意力分配的問題。比如，當(dāng)不運(yùn)用字調(diào)制約因素時，聽者在欣賞旋律美的同時，若對唱詞感興趣的話，只需根據(jù)其語音的聲韻及其邏輯關(guān)系特征對其詞義乃至語義作出理解或“推測”，這時，旋律的高低走向與字調(diào)無關(guān)，互相不會產(chǎn)生牽制或影響;反之，我們必須注意到，正如前述，“依字行腔”不同于吟誦調(diào)，它的所謂依附于語言聲調(diào)，實(shí)際上基本上是一種變形的依附，而音樂創(chuàng)作并非語言的表述。即，在“依字行腔”創(chuàng)腔中，旋律在升降幅度、絕對高度上大多并非與語言聲調(diào)一致，而是處于一種若即若離、似像非像的狀態(tài)，至于“先正后倒”、“先倒后正”等處理手法，更可以說是很不“地道”了。這反而給人造成一種奇怪的心理感受，前述我外婆聽張德成的川劇高腔，覺得好玩，就是這種感受。亦即，若純粹從語言表述上來聽，它實(shí)際上顯得有點(diǎn)怪——由于它的用意是為了讓聽眾聽懂唱詞，那么，若將聽眾的注意力更多地轉(zhuǎn)移到唱詞上，由于唱詞聲調(diào)的變形表達(dá)，反而有可能讓聽眾聽不懂了!而反之，聽眾在音樂中更多地關(guān)注音樂本身的美的話，由于其唱詞本身的聲、韻特點(diǎn)，并不制約旋律的自由創(chuàng)作，反而會讓聽眾在不經(jīng)意中輕松、自然地加以理解詞義。除前舉例子外，另如《在希望的田野上》“我們的家鄉(xiāng)”一句，“我”處于最高音，顯然與字調(diào)相悖;京劇《杜鵑山》唱段“亂云飛”中的起始唱詞“亂云飛”，“云”處于該句的最高音，也與字調(diào)相悖，如此等等。但我們卻仍能輕松地聽出其詞義，這類例子可謂不勝枚舉。特別需要注意的是，我們之所以覺得美聲唱法咬字沒有民族唱法清晰，實(shí)際上也主要是其“聲韻”不到位而非“字調(diào)”不到位。另一個相仿的情況是，在對不同的地方語言，我們的理解難度也各不一樣。如我作為重慶人，聽閩、粵、江浙滬語言會覺得特別難懂，我在廣東呆了11年，現(xiàn)在仍聽不懂廣東話，而聽北方語言就沒這樣大的難度;我外婆當(dāng)年沒學(xué)過拼音、普通話，但能聽懂收音機(jī)里的普通話新聞廣播。這種聽辨難度的大小應(yīng)該主要是不同方言區(qū)的聲韻差異大小而非字調(diào)差異大小所由造成。因?yàn)樗拇ㄔ挼淖终{(diào)與普通話的字調(diào)很不相同，但聲韻上卻比較接近。如北方話的“開門掃地”與四川話的“開門掃地”在聲韻上沒啥區(qū)別，而與閩、粵、江浙滬的“開門掃地”就差異甚大。由此可見，聲韻差別的大小，是造成語言交流障礙大小的主要因素。

以重慶話與普通話相比較為例，前者在聲韻上除“sh”“s”、“ch”“c”、“zh”“z”不分(即無卷舌音，如“十”發(fā)音“si”;“吃”發(fā)音“ci”;“桌”發(fā)音“zuo”)，“n“”“l(fā)”不分(即無前鼻音，如“年”發(fā)音“l(fā)ian”;“能”發(fā)音“l(fā)eng”等)外，其他聲韻與普通話基本相同。

可見，聲韻系統(tǒng)的親疏關(guān)系，是異地人群之間語言交流障礙大小的主要因素甚至是基本因素。字調(diào)的差別大小，則是次要因素。正如前述，只要語音的聲韻不變，字調(diào)的變動一般來說不會對語義的傳達(dá)造成明顯的影響;而反之，聲韻發(fā)生變化，則會使得語義的傳達(dá)受到嚴(yán)重障礙，有時甚至是小小的聲韻差別，也可能會引起誤解。一個很有趣的例子是:我說帶四川味兒的普通話時，將“十”發(fā)音為“si”而非“shi”，僅卷舌與否這個小小的差別，就得重新表述才行。

“依字行腔”，如果對當(dāng)?shù)厝藖碚f，已不重要，那么若面對的是非當(dāng)?shù)氐穆牨妬碚f，就更無需強(qiáng)調(diào)聲調(diào)的制約性了——因?yàn)閷ν獾厝藖碚f，無論怎么強(qiáng)調(diào)依字行腔，由于對當(dāng)?shù)卣Z言的聲韻調(diào)均很生疏，還是聽不懂，如我怎么也聽不懂粵劇唱的是啥內(nèi)容。

我們還可以注意到一個相關(guān)的問題。即:音樂的構(gòu)成要素，除節(jié)奏長短外便是音高起伏。在聲樂中，字調(diào)的起伏與旋律音高起伏具有某種“對應(yīng)性”，因此，它們之間關(guān)系的協(xié)調(diào)與齟啎，長期以來一直是困擾音樂創(chuàng)作終難獲解的難題，使得音樂的創(chuàng)作始終處于如履薄冰的狀態(tài)。而語音中無論聲母、韻母、平舌音、翹舌音、前鼻音、后鼻音等等，無論如何變化，其傳達(dá)的詞義，均不會與音高起伏發(fā)生明顯的關(guān)聯(lián)，各可既保持其相對的獨(dú)立性并可和諧并存。我們當(dāng)然應(yīng)知道，唱詞的創(chuàng)作不同于其他文學(xué)創(chuàng)作，它必須具有可歌唱性特點(diǎn)，但這顯然與我們現(xiàn)在所探討的旋律與“詞義”的關(guān)系問題不是一回事。

五

由此線索，我們還可談?wù)勏嚓P(guān)的音樂的民族或地方風(fēng)格問題。

迄今，我國民族民間音樂的民族特征與地方特征之形成原因或體現(xiàn)，均將語言因素作為重要乃至主要因素。因此，“依字行腔”對此的另一顯現(xiàn)功能似乎亦在于此。

固然，我國各民族、各地區(qū)民間音樂的特殊風(fēng)格的形成，不排除語言的因素，但若作具體分析的話，尚有值得進(jìn)一步探討的內(nèi)容。

1.真正受制于或密貼于語言聲調(diào)的“音樂”，如前所述，是音高尚處于模糊不定狀態(tài)的民間歌曲中的“吟誦調(diào)”。這部分“音調(diào)”并未形成相對穩(wěn)定的音調(diào)結(jié)構(gòu)，且不同表達(dá)內(nèi)容的字調(diào)變化、組合關(guān)系是處于不斷變動之中的，因此，言其具有所謂音樂的民族或地方風(fēng)格，是一個想當(dāng)然的說法，很難落在實(shí)處。因?yàn)閷?shí)際上，我們在談及音樂的民族或地方風(fēng)格時，往往是以某種特定的音調(diào)或節(jié)奏結(jié)構(gòu)特征為“證據(jù)”的。如:苗族民歌中的降Mi;;維吾爾族音樂中的Fa與升Sol之間的增二度音程、小切分節(jié)奏型，如此等等。而所謂字調(diào)與這種“具有能見度”的音樂民族特征或地方特征的關(guān)系問題，至今沒有、也不能找出任何相關(guān)的具體聯(lián)系來。也就是說，我們至今不能為任何地區(qū)或民族音樂的音樂結(jié)構(gòu)特征找到與該民族或地區(qū)語言字調(diào)特征的具體聯(lián)系。

2.有一種說法是:雖然現(xiàn)在我們已經(jīng)難以找到這種聯(lián)系，但可以推測，原有的這種聯(lián)系在長期的實(shí)踐過程中已經(jīng)定型為某種“有意味的形式”，雖然現(xiàn)在我們不能說出這種“有意味的形式”與語言的具體聯(lián)系，并不能因此否定它是曾經(jīng)受語言影響后的產(chǎn)物。這個無法驗(yàn)證的問題現(xiàn)在宜暫擱置不論(它甚至涉及音樂起源這個更復(fù)雜的問題)，就本文所論而言，我們現(xiàn)在只需要關(guān)心的是:現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)“依字行腔”與否，是否會對音樂的民族或地方風(fēng)格產(chǎn)生影響?

“依字行腔”早已脫離了原始的民間“吟誦調(diào)”階段，它是在業(yè)已定型的旋律基礎(chǔ)之上，依照“語言聲調(diào)”因素對既定旋律音調(diào)作不定性“改造”的行腔或創(chuàng)腔方式。如京劇的二黃、西皮基本調(diào)業(yè)已定型，在不同劇目、內(nèi)容、人物、場景乃至各種板式中的具體運(yùn)用中，根據(jù)不同唱詞的字調(diào)特征而“依字行腔”的具體唱腔是有其各個不同的變化樣式的。由此著眼，“依字行腔”所形成的曲調(diào)具體樣式的多變性，就很難說是體現(xiàn)劇種或曲種特定、穩(wěn)定風(fēng)格的基本因素了。甚至，這種變動不居的“依字行腔”的所造成的旋律的非穩(wěn)定性，是否可能在一定程度上削弱劇種或曲種音樂風(fēng)格的統(tǒng)一穩(wěn)定性，恐怕也是值得重新思考的問題。

【責(zé)任編輯:王建平】

蒲亨建(1956—)，男，重慶市人，華南師大音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

2012－03－15

J604

A

1000－5455(2012)04－0138－06