論今道友信對松尾芭蕉藝術思想的實存論闡發(fā)

鄭龍云

(黑龍江省教育學院，黑龍江 哈爾濱 150080)

松尾芭蕉(以下簡稱芭蕉)是日本近古后期江戶時代的俳圣，也是著名的隨筆家。芭蕉的藝術思想與實踐，在東亞漢字文化圈藝術世界中具有獨特的意韻。日本當代美學家今道友信對芭蕉的思想與人生評價為:“在日本的思想史中，如果要找出以實存主義來生活的人，因為與海德格爾的用語類似，所以有人會舉出道元禪師。但是，我認為將人生看作向死的旅行、在大地上踐行Homo viator 即‘人是行人’的松尾芭蕉才是最透徹于實存奧妙的思想家。而且，他以其實存為契機，無論在結(jié)構(gòu)性上還是在歷史性上，實際上經(jīng)歷了戲劇性的轉(zhuǎn)換點?！保?］(P301)今道友信作為對中日古典美學與藝術論有著獨到、深入的研究與認識的美學家，對深諳和漢藝術之精髓的芭蕉給予極高贊譽，認為芭蕉是能夠代表日本的美學家。在人的本真實存與藝術的審美維度上，今道友信與芭蕉進行了真摯的古今對話。

一、實存之旅

芭蕉的人生與藝術的深刻關聯(lián)，在其隨筆《笈之小文》中得到很好的體現(xiàn)，這篇隨筆的開頭部分為:

百骸九竅之中有物。且自名為風羅坊。風羅者即形容其身猶如風吹即破的薄衣一般脆弱。彼好俳諧之狂句久矣，已成為畢生之事業(yè)。有時倦怠而欲拋擲，有時奮進自勵，企圖夸耀于他人。有時首鼠兩端，心煩意亂，不能安住。其間曾打算立身處世，但為此種事業(yè)所阻，有時又想學佛以曉晤自愚。然而亦為此種事業(yè)所破。終于無能無藝，只是專此一道。西行之于和歌，宗祇之于連歌，雪舟之于繪畫，利休之于茶道，雖各有所能，其貫道之物一也。”［2］(P16)

芭蕉在文中引用了《莊子·齊物論》中的“百骸九竅六藏，骸而存焉”和《論語·里仁》中的“子曰:參乎，吾道一以貫之”之語，他借此表達自身的實存的抉擇。今道友信認為芭蕉的人生思考是將人生視為向死之道，他自覺地確立了將在這樣的道中沉浮的自身的命運通過藝術而開拓的獨到的思考方式，像芭蕉這樣將自己的生涯寄托于藝術，或者毋寧說是在藝術中賦予人生以意義的思考方式，在日本美學思想史上都是獨特的。在日本人的生活中，一般來說從古代開始美的理念和藝術的行為在人生中所占的比例應該很大，其結(jié)果是，人在藝術的世界中會一時忘卻現(xiàn)實生活的苦痛，達到游于藝的境界;或者將藝術作為精神的營養(yǎng)，使自身的教養(yǎng)得到提高。在中國，莊子將藝術、哲學與人生作為一體來思考，重老莊思想的禪宗也持有類似的人生即藝術的思考方式，“但在日本精神的風土中以最充實的形態(tài)實現(xiàn)的第一人是芭蕉”［1］(P303)。

芭蕉的藝術觀和藝術創(chuàng)作表達了他對自然與人生的徹悟，但在這種徹悟之中，不失其閑寂和風雅之美，直到生命行將終結(jié)之時。今道友信說生命將盡的芭蕉依然展現(xiàn)了詠嘆的心象風景與無心的自然風景的合一。芭蕉在生命的最后旅程中經(jīng)奈良入大阪，卻病倒，他在病中吟道:

此道無行人但見秋天之黃昏。(《秋暮》)［3］(P305)

今秋何以年邁卻遙望云中鳥。(《旅懷》)［3］(P306)

今道友信說芭蕉此時已舍棄一切的技巧，口隨心動，而我們也應該認真矚目他的口語體。以同樣的風格，芭蕉在臨終前四天寫下如下詩句:

旅中臥病

夢繞荒野。(《病中吟》)［3］(P307)

我國學者葉謂渠、唐月梅所著的《日本文學史》在論芭蕉的這首辭世俳句時，引芭蕉之弟子其角的《芭蕉翁臨終記》:“師悟道:‘荒野之行，心中涌起夢般的心潮，正因為執(zhí)迷，切身感到病體已置于風雅之道?！保?］(P373)葉、唐二位學者認為:“可以說，芭蕉的俳句展現(xiàn)了一種閑寂美、風雅美，這種美是在永恒的孤絕精神之中產(chǎn)生的。而這種孤絕的精神又是在自然、自然精神和藝術三者渾然一體中才放射出光芒?！保?］(P373)對于作為芭蕉的生命與藝術之旅真切寫照的上述詩句，今道友信則認為，“今秋何以年邁卻遙望云中鳥”這一詩句中有像感懷的輕輕的淡淡的意趣，在這里可以見到作為象征詩完成的形態(tài)，“詠嘆的心象風景與無心的自然風景成為一體，應該說是芭蕉晚年最后的絕唱之一”［1］(P321)。

二、自然、藝術、人生

芭蕉在《笈之小文》中有這樣的敘述:“若人所見者不是花，則若夷狄，若心所思者不似花之優(yōu)雅，則類鳥獸。出夷狄而離鳥獸，順造化而歸于造化?！保?］(P16)今道友信認為，芭蕉這是在說順應自然、與大自然一致，它不是野蠻和本能的形態(tài)，而是文化意義的修煉結(jié)果，這對作為文化之極的俳句是絕對重要的，芭蕉所教示的是藝術以向自然的投入為前提。對于芭蕉的自然觀，葉謂渠、唐月梅認為:“這說明芭蕉感受自然不是單純地觀察自然，而是切入自然物的心，將自我的感情也移入其中，以直接把握對象物生命的律動，直接感受自然萬物內(nèi)部生命的巨大張力。這樣，自然與自我才能在更高層次上達到一體化，從而獲得一種精神的愉悅，進入幽玄的幻境，藝術上的‘風雅之寂’也在其中?！保?］(P370)而在今道友信對此問題的論述中則可以看到，他進一步思考了基于人與自然一體的東亞漢字文化圈共同觀念之上所表現(xiàn)出來的，芭蕉藝術論與中國古典藝術論的不同之處。

今道友信認為兩者之間有兩個方面的不同。中國大陸的畫論將自然作為整體來把握，有著強烈的與支配宇宙全域的神氣乃至神韻合一的傾向，這與老莊之道和禪的覺悟有關聯(lián);芭蕉雖然逐一學習中國的藝術思想，但他矚目于具體的自然現(xiàn)象，如松、竹、云、鳥等，比起與抽象的乃至本體的自然合一，他更主張順應現(xiàn)實經(jīng)驗，與向自己顯現(xiàn)而來的具體的事物保持一致?！耙簿褪钦f，成為寓有自然的具體的‘物’向‘我’顯現(xiàn)，‘我’與其‘物’一如，即不是與宇宙一致，而是崇敬物我一如的境界。這不是從現(xiàn)象向本體的方向還原，而是在現(xiàn)象之極中相遇中的緊張的個物與個物的擁抱交流。這是在日本文化的理想中變換著種種形態(tài)而來的性的結(jié)合的類型。”［1］(P322－323)關于在藝術境界中的我與物之關聯(lián)，芭蕉的弟子服部土芳將芭蕉的教示記載下來，著為《三冊子》，其中有“松之事習于松，竹之事習于竹”這樣的話，所謂習“就是深入物，察其微，有所感，結(jié)晶成句。即使‘物’明顯露出表面，若是未能從中領會‘物’的自然流露之情，就會使‘物我為二’，其情就不能達到‘誠’。此乃一己之見的構(gòu)思也”［4］(P389)。對于芭蕉所著意的習，今道友信認為那是我觀入于對象，物我達到一如的境界，此物我一如之境界本身的秘儀顯露而觸動心靈，于是通過感動俳句得以自然產(chǎn)生。這就是說，藝術家不是悟入自然的整體，而是與具體的對象成為一體。如果沒有與對象成為一體，那么人對物只是分析性的對立，人的情感也不可能達到感興的境界，這樣的境域只有觀察而沒有悟入。日本明治時代思想家岡倉天心在其《東方的理想》一書中說:“物心合一的理念，在日本的思想中變得更為強有力，終于兩個概念的完全的融合與必須到達的命運相遇?！保?］(P117)以此來看，芭蕉的物我一如的習，是東亞漢字文化圈對于藝術本體的共同認知在日本藝術中的獨特體現(xiàn)，今道友信對此概念所作的辨析也是在現(xiàn)代社會對東亞漢字文化圈藝術本體認知的再認識。

對于芭蕉藝術論與中國古典藝術論的第二個不同點，今道友信說在中國美學中的與自然成為一體，不是與具體的物成為一體，但莊子化蝶的故事似乎是與“習于松”這樣的芭蕉的觀點相同。實際上，莊子化蝶不是為了在藝術中表達蝴蝶的思想，與蝶成為一體是從拘泥于小我的世俗生活中脫離的一個理想的境界，而芭蕉所要做的正是從那里開始。對于芭蕉而言，成為蝶、成為松，不過是吟詠蝶和松的前階段。脫離而高飛，復又返回我們的語言，這也正是服部土芳在《三冊子》中記述的芭蕉之語“悟高遠之心而須歸于俗的教示”［1］(P324)的真意。但“歸于俗”不是歸入世俗間，那是“追求風雅的真實，醒悟于其真實，可以返回現(xiàn)在所從事的俳諧的教示。高高飛翔之心如果不返回物象和語言的世界中塑造現(xiàn)象的話，藝術——俳諧是不可能的。在這里可以看到芭蕉作為藝術家的自覺”［1］(P324)。但這個自覺不是簡單的將事物作品化的自覺，而是服部土芳記載的芭蕉語“常居風雅者，成感心之色物，句姿定著”［1］(P324)這樣的自覺。對于如何才能將心中生起的美的情緒在自然中具體化，并定著為語句的形式，今道友信認為，正因為常居于風雅中，芭蕉才盡可能斷絕世俗之緣而出行，通過與種種現(xiàn)象遭遇，將人生視為最終是在自然中寂滅的旅程，而且隨著自身逐漸地老去，磨練藝風，在向優(yōu)美、奇特、悲壯、崇高、諧趣、閑寂、空寂、細膩、余韻、輕松、冷峻自我深化的同時，不只是創(chuàng)設了美的范疇，而是將“美學、倫理學、宗教的奇妙的一體化作為生存的體系而實現(xiàn)”［1］(P324)。今道友信的這種評價，也恰恰與自身的由美學、倫理學、神學所構(gòu)成的思想體系相照應，為芭蕉的藝術思想賦予了形而上學的意蘊。

三、風雅與方法

服部土芳在《三冊子》中就芭蕉的創(chuàng)作本意作了如下論述:

師之風雅，有萬代不易的一面和一時變化的一面。這兩面歸根結(jié)底可歸為一。若不知不易的一面，就不算真正懂得師之俳諧。所謂不易，就是不為新古所左右。這種姿態(tài)，與變化流行無關，堅定立足于‘誠’之上。綜觀代代歌人之歌，代代皆有其變化。且不論其新古，現(xiàn)今看來，與昔日所見不變，甚多令人感動之歌。這首先應理解為不易。另外，事物千變?nèi)f化，乃自然之理。作風當然也應不斷變化。若不變，則只能適應時尚的一時流行，乃因不使其心追求誠也。［4］(P395)

關于這段論述，今道友信認為，如果不領會這個“不易”，就不能說知曉了詩的真實?！澳敲矗灰资鞘裁?那是不拘于每一時代的變化和流行，真正直率地言說具有高度的俳句?！保?］(P325)回顧一下和歌的情形就可以知道，每一時代歌人的和歌，其歌風都會隨著時代的變遷而發(fā)生變化。無論時代怎樣不同，每一個時代都會有很多與過去所鑒賞的和歌同樣深入人心的歌，這樣的和歌就可以理解為不易的東西。但另一方面，萬物發(fā)生各種各樣的變化是自然之理，俳諧的風格也與自然之理一樣發(fā)生變化，如果不適應時代的變化，寫作風格就會停滯，就不會有創(chuàng)新。服部土芳還引述芭蕉的一句話為“新為俳諧之花也”［1］(P326)，今道友信認為新才是在俳諧中最美的、難以把握的珍貴的東西，反之如果只是承襲先例，就猶如無花之木。追求這個新卻要付出艱辛的努力，否則就不能開創(chuàng)新的境界，新的東西是形式和被歌唱的內(nèi)容，如果與萬代不易的自然相比較，這的確可以說是人的一個進步。對于新的東西的嘗試，對芭蕉而言是開拓美的范疇，“只有在勤勉于詩作、確立與天地自然相異的自身之新的創(chuàng)意的實現(xiàn)中，才能夠自覺到比自然更進一步的人的偉大”［1］(P327)。今道友信認為正如芭蕉所說，天地自然的變化是俳諧、詩歌得以育成的素材，靜止狀態(tài)的東西顯示著天地自然不變的姿容，活動的東西表現(xiàn)著天地自然變化的姿態(tài)。將這樣的變化留存于心中的方法是看和聽，即使花葉散落，但如果不通過凝視與傾聽將這現(xiàn)象之姿留存于心中，即如果沒有收藏此現(xiàn)象，那么這個生動的現(xiàn)象就會蹤跡皆無。而如果凝視那個對象，從對象那里便會有能夠成為詩的東西像某種光一樣向心中閃爍而來，并在未消失前以詩的言說在心中存留下來，這便是通過詩的言說將現(xiàn)象留在語言中。

關于詩的語言，服部土芳有一言:“作句，有成與作?！保?］(P328)即作俳句，或是作詩或是自然而成。他還說:“若常勤于內(nèi)而應物，其心之詩句乃成。未常勉于內(nèi)者，因未成之故，乃付己見也?！保?］(P328)對此，今道友信認為，如果在心中常常合乎風雅之趣，努力以與對象呼應的形式達到主客一致，其心境便自然顯現(xiàn)出韻味，反之，在其內(nèi)心中就不可能有俳句的自然而成，最終只能通過個人的小我而作出。于是，在芭蕉的求新、求詩句自然涌現(xiàn)的藝術觀中可以看到，其晚年的俳句的確是自然而成，它已不是苦吟之作。今道友信認為，芭蕉俳諧高雅的意趣、極自然的口語表現(xiàn)，相比于今天的日本還把純粹的口語是否能充分地成為詩當作問題的狀況，的確可以說是值得驚嘆的。在芭蕉的藝術中，隱蔽的神秘和玄妙在夢幻的彼岸被歌詠，通過這種歌詠的方式，詩人思考將不可見的自身之死作為限度的人生。相對于萬葉的歌人們將其所見以吟詠而留存的方式，芭蕉則通過凝視與傾聽將對象留存，并在心中暫且將其內(nèi)化，吟詠、言說和留存通過內(nèi)在化而產(chǎn)生感興。這是芭蕉與直接經(jīng)驗的作詩法相異的三重曲折的作詩方法，即相關于對象，通過象征將同對象的直接經(jīng)驗暫且內(nèi)在化，進而在將人生徹悟為旅途的這種向寂滅的展望中吟詠已內(nèi)在化的對象。今道友信說在他看來，這是西歐的詩歌于現(xiàn)代抒情詩產(chǎn)生之前在方法上幾乎沒有自覺到的東西。

在人的實存與超越的意義上，今道友信認為芭蕉作詩“的確是向幻想的漂泊，就像18世紀的本居宣長一樣，芭蕉度過其幻想在神話時代也無法落實的、17世紀的難以著落之人生的精神苦行。但是，不應忘記的是，那里曾存在能夠客觀地看待在結(jié)薄冰的田中落下身影而行的馬背上之自己的心理空間”［1］(P330－331)。在今道友信的美學觀與人生觀中，芭蕉是戴著看不見之花冠的漂泊的詩人，是在社會、義理、名譽上都沒有任何痛苦的漂泊而去的自由的詩人。

［1］今道友信．東洋の美學［M］．東京:株式會社ティビーエス·ブリタニカ，1980．

［2］松尾芭蕉散文［M］.陳德文，譯.北京:作家出版社，2008．

［3］芭蕉俳句集［M］.中村俊定，校注.東京:巖波書店，1970．

［4］葉渭渠，唐月梅．日本文學史:近古卷［M］．北京:昆侖出版社，2004．

［5］岡倉天心．東洋の理想［M］．東京:講談社，1986.