范小青的變與不變——漫說(shuō)《香火》及其他

●汪政曉華

一

如果不是范小青《香火》的創(chuàng)作，人們大概早就忘了文學(xué)中的佛教。不是忘了佛教，而是忘了文學(xué)中的佛教。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，佛教正在日漸興盛，不僅是佛教，各種宗教都在以前所未有的規(guī)模和速度走向人們的日常生活，建廟修堂，禮拜誦經(jīng)，成為中國(guó)隨處可見(jiàn)的場(chǎng)景，這其中的因由，非常值得探討。

說(shuō)到佛教與文學(xué)，一般是這樣的范圍，一是指具有文學(xué)性質(zhì)與文學(xué)元素的佛教典籍；二是指僧人進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作；三是指以佛教內(nèi)容為題材的文學(xué)作品；四是指在主題與審美方式上受佛教典籍、教義和思維方法影響的文學(xué)創(chuàng)作。前兩者是狹義的，即是佛教文學(xué)，后兩者是廣義的。在現(xiàn)代文學(xué)研究中，一般討論后兩者。如果談起中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，與佛教等宗教緊密的聯(lián)系大概算是其中之一，即以五四以來(lái)的新文學(xué)而言，佛教就是其中非?；钴S的文化元素。大概因?yàn)樵谂f中國(guó)，佛教是相對(duì)比較鼎盛的宗教，所以，以變革舊傳統(tǒng)為己任的新文學(xué)主將不少是否定佛教的，如陳獨(dú)秀、胡適等人，雖然他們談?wù)撈鸸糯膶W(xué)時(shí)都不得不承認(rèn)佛教的影響，但說(shuō)到新文學(xué)，他們一律主張摒棄，這大概是因?yàn)榉鸾膛c他們推崇的西方文明、與探討中國(guó)的現(xiàn)代性相悖逆。但是，中國(guó)新文學(xué)的實(shí)踐并不因旗手們的態(tài)度而佛影難覓，其實(shí)，更多的人大概是如周作人一樣，對(duì)包括佛教在內(nèi)的宗教采取寬容和審慎的態(tài)度。周作人說(shuō)過(guò)：“托爾斯泰的無(wú)我愛(ài)與尼采的超人，共產(chǎn)主義與善種學(xué)，耶佛孔老的教訓(xùn)與科學(xué)的例證，我都一樣的喜歡尊重，都又不能調(diào)和統(tǒng)一起來(lái)，造成一條可以行的大路。”①這大概能看出當(dāng)時(shí)文人與作家的態(tài)度和其中的無(wú)奈與困惑。所以，不少作家，我們間或能從他們的作品中看到佛教的影響，即使如許地山、豐子愷、廢名這樣被認(rèn)為受佛教主導(dǎo)性影響的作家也很難以一種宗教概而論之。但是，在他們的創(chuàng)作中，不管是題材與主題，還是審美形式，其佛教的色彩確乎相當(dāng)明顯。到了當(dāng)代文學(xué)階段，佛教對(duì)文學(xué)最大的影響應(yīng)該是上世紀(jì)八十年代之后的文學(xué)尋根。文學(xué)尋根運(yùn)動(dòng)重要的理念是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)，因此，讀佛參禪在當(dāng)時(shí)曾經(jīng)成為文學(xué)中流行的趣味?，F(xiàn)在看來(lái)，成就較高的還是汪曾祺、阿城和賈平凹等。雖然他們直接以佛教作為題材的作品并不多，《受戒》大概是最著名的，其他大都是滲透著佛教的義理和美學(xué)的色彩。此后，當(dāng)代文學(xué)隨著九十年代的寫(xiě)實(shí)，就很少再涉及這個(gè)領(lǐng)域了。所以，看到《香火》，我們還是有些吃驚的。因?yàn)樵谖覀兊挠∠笾?，范小青很少或者幾乎沒(méi)有涉及到佛教題材，她應(yīng)該是一位非?！笆浪住钡淖骷摇Ｋ坏苌儆|碰這類(lèi)題材，在她的文學(xué)辭典中，似乎也未曾收錄這方面的詞條，難怪不少評(píng)論家自《香火》一出，便以范小青的“變化”論之。

《香火》的敘述起于“文革”，作品圍繞一座鄉(xiāng)村小廟太平寺的興衰來(lái)展開(kāi)故事。主人公孔大寶是太平寺里一個(gè)打雜的，也就是“香火”。廟很小，除了這位香火，只有三個(gè)和尚，但是，大師傅在“文革”砸廟之始坐缸圓寂了，二師傅也還俗和村里的寡婦結(jié)了婚，三師傅為了尋父，弄清自己的來(lái)龍去脈竟一去經(jīng)年，這廟里就剩下了香火一人。但也就是這個(gè)香火，在那個(gè)動(dòng)亂的年代，和他的父親一起不但保住了太平寺的“鎮(zhèn)寺之寶”《十三經(jīng)》，同時(shí)還保住了寺廟?！拔母铩焙螅质沁@個(gè)香火，想方設(shè)法，重修廟宇，并且擴(kuò)大形制，鑄鐘造屋，使得原本破敗的小廟煥然一新，晨鐘暮鼓，香火日隆。這是一個(gè)從中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的角度值得認(rèn)真對(duì)待的文本，它從鄉(xiāng)村政治、民間宗教、文化心理、民俗風(fēng)情等視角，描述了佛教與鄉(xiāng)村生活一體化的關(guān)系。正如范小青的前一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》所展示的鄉(xiāng)村的“醫(yī)”與鄉(xiāng)村的日常生活相互依存，相互滲透，彼此重合的關(guān)系一樣，《香火》呈現(xiàn)的不是佛教（宗教）與世俗生活的對(duì)立，而是二者之間的整合與相互依存。它們實(shí)際上屬于中國(guó)社會(huì)特別是鄉(xiāng)村社會(huì)的“小傳統(tǒng)”，與國(guó)家政治政治制度與正統(tǒng)知識(shí)所構(gòu)成的“大傳統(tǒng)”相并行。在中國(guó)鄉(xiāng)村，并不是大傳統(tǒng)，而是這樣的小傳統(tǒng)成為其生存與運(yùn)轉(zhuǎn)的支撐。正如費(fèi)孝通等所指出的，“鄉(xiāng)土中國(guó)”在長(zhǎng)期的生存中生成出相當(dāng)強(qiáng)大的自滿(mǎn)自足的具有抵御、同化、包容與自我修復(fù)功能的文化體制，相對(duì)于各個(gè)時(shí)期的國(guó)家制度生活，它們看似弱小，但實(shí)際上卻相當(dāng)頑強(qiáng)，從而使中國(guó)的鄉(xiāng)土生活始終呈現(xiàn)二元并峙的、交融與妥協(xié)的局面。不管是早年費(fèi)孝通、林耀華等人的調(diào)查，還是近年莊孔韶、王銘銘、王振忠、鄭萍等學(xué)者的田野作業(yè)都表明了這一點(diǎn)。太平寺在村民的眼里并沒(méi)有想象中的威嚴(yán)，它已經(jīng)世俗到如同他們生活中的任何一個(gè)空間，而佛事自然也就是他們?nèi)粘Ｉ钪幸患匀欢坏幕顒?dòng)。對(duì)村民們來(lái)說(shuō)，他們的佛事比外面的“革命”要重要得多，換句話(huà)說(shuō)，在中國(guó)鄉(xiāng)村，小傳統(tǒng)的作用，它對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹囊?guī)約遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了與他們相距甚遠(yuǎn)的大傳統(tǒng)?！断慊稹分兄傅木褪谴?、小傳統(tǒng)的不平衡，“文革”等重大的社會(huì)生活都被簡(jiǎn)化了，或者受到了嘲弄。在作品中，縣城烈士陵園的遭遇可以看作是大傳統(tǒng)的象喻，當(dāng)政治動(dòng)亂到來(lái)之后，即使像莊嚴(yán)、崇高的圣潔之地烈士陵園也被推倒，陵園的主任也被整得無(wú)處可棲，用香火的話(huà)說(shuō)，“你不孬，你為什么要躲進(jìn)菩薩廟？”作品中另一個(gè)大傳統(tǒng)的象征是言老師和他的學(xué)校，言老師被描寫(xiě)成一個(gè)整天之乎者也、吟誦孔孟之訓(xùn)、破敬鬼神而遠(yuǎn)之的知識(shí)分子，在“文革”中，先是學(xué)校被毀，接著恢復(fù)時(shí)借用太平寺作為校舍，然而很快就被迫另尋新址遷了出去。這就是中國(guó)的鄉(xiāng)村生態(tài)，社會(huì)學(xué)家莊孔韶在對(duì)福建玉田縣研究之后認(rèn)為，文化大革命的政治與權(quán)力之爭(zhēng)主要是在城市，鄉(xiāng)村不過(guò)是一個(gè)附屬地帶；鄭萍在對(duì)河南南和縣鄭村的考察后也認(rèn)為：“大傳統(tǒng)以政府為支撐力量，形成的話(huà)語(yǔ)空間成為其不斷向基層延伸的強(qiáng)大后盾，而此時(shí)小傳統(tǒng)似乎完全被大傳統(tǒng)所淹沒(méi)，突然間在歷史中消失。其實(shí)這僅是表層現(xiàn)象，在國(guó)家強(qiáng)大政治壓力下，表面上人人響應(yīng)政府號(hào)召，而在人們內(nèi)心深處仍認(rèn)同小傳統(tǒng)……國(guó)家權(quán)力在滲入地方社會(huì)時(shí)，小傳統(tǒng)的社會(huì)力量是不可忽視的?！雹谏踔?，大傳統(tǒng)不得不與小傳統(tǒng)妥協(xié)。在小說(shuō)中，隊(duì)長(zhǎng)三官是鄉(xiāng)村政治的中心，雖然他不能公開(kāi)反對(duì)造反派的拆廟，但卻以農(nóng)民的智慧一次次化解了太平寺的厄運(yùn)，在這里，鄉(xiāng)村基層政治與宗教是默契的。即使山門(mén)關(guān)閉，和尚星散，村民依然有宗教的需求，起毛的娘病倒在床，半死不活，他只能到廟里來(lái)請(qǐng)人做法事，和尚沒(méi)有了，香火也行。它說(shuō)明“小傳統(tǒng)雖在儀式上有所簡(jiǎn)化，但卻以一種更為隱蔽的方式在村民的思想中得以強(qiáng)化，仍在村落中居于主導(dǎo)地位”③。村民們確實(shí)不能左右大傳統(tǒng)，不能左右當(dāng)時(shí)的政治運(yùn)動(dòng)，不能左右孔萬(wàn)虎們?nèi)ピ曳鸩饛R，但他們依然有自己的智慧與策略，這些智慧與策略依憑幾千年積累下的小傳統(tǒng)的慣性產(chǎn)生出來(lái)，通過(guò)替代、變通、迂回等將他們的價(jià)值、信仰、精神寄托延續(xù)下去。正因?yàn)榇髠鹘y(tǒng)的強(qiáng)大，才反襯出小傳統(tǒng)的必需與重要，否則，鄉(xiāng)村的日常生活，特別是它的內(nèi)心精神就會(huì)斷裂，就會(huì)造成生活的潰敗。

二

這樣的人類(lèi)學(xué)的分析是不是有些過(guò)度闡釋?zhuān)恳苍S，范小青的本義并不是為了正面呈現(xiàn)鄉(xiāng)村宗教，揭示大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的關(guān)系。與其說(shuō)她是面對(duì)歷史的寫(xiě)作，進(jìn)行中國(guó)鄉(xiāng)村文化的知識(shí)考古，倒不如說(shuō)她是將歷史當(dāng)做一個(gè)鏡像，試圖觀照的是當(dāng)下的精神狀況。范小青曾經(jīng)解釋過(guò)《香火》的創(chuàng)作意圖，說(shuō)是為了描寫(xiě)一種“敬畏”之心。我們寧可相信這是作家真實(shí)意圖的表達(dá)。說(shuō)到底，范小青是一個(gè)具有社會(huì)情懷的作家，所謂的社會(huì)情懷指的是一個(gè)作家始終關(guān)注社會(huì)生活的變化，關(guān)注日常生活的改變，關(guān)注人的生活狀態(tài)與生活感受，他會(huì)從這些現(xiàn)象與狀態(tài)中去分析、去捕捉有價(jià)值的社會(huì)心理的“K線(xiàn)圖”，以欣喜或憂(yōu)患去理解社會(huì)。有批評(píng)家贊許范小青的創(chuàng)作為“當(dāng)代世情小說(shuō)之翹楚”，并將她的世情小說(shuō)分為生活世情小說(shuō)與社會(huì)世情小說(shuō)，指出她的的生活流敘事與歷史和現(xiàn)實(shí)的宏大主題所發(fā)生的關(guān)聯(lián)。④近期在評(píng)論畢飛宇的《推拿》和楊廷玉的《尊嚴(yán)》時(shí)我們?cè)?jīng)說(shuō)過(guò)，當(dāng)前文學(xué)對(duì)社會(huì)的介入程度都越來(lái)越強(qiáng)烈而深入，這是文學(xué)的社會(huì)屬性決定了的，也是當(dāng)下社會(huì)使然。當(dāng)社會(huì)進(jìn)入頻繁變化、矛盾凸顯時(shí)期，一方面社會(huì)公眾要求文學(xué)，另一方面文學(xué)的內(nèi)在訴求也要求其提出自己的解釋。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)近幾十年的變革取得了相當(dāng)?shù)某删?，但是，與高速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展不相適應(yīng)的是制度設(shè)計(jì)的嚴(yán)重阻滯、社會(huì)管理理念的陳舊落后和道德倫理與精神世界的萎頓等一系列社會(huì)問(wèn)題。這些冰凍三尺非一日之寒的問(wèn)題與現(xiàn)狀不僅日益制約著社會(huì)的文明、進(jìn)步與全面發(fā)展，引發(fā)震蕩與危機(jī)，還將在根本上對(duì)整個(gè)民族的素質(zhì)產(chǎn)生致命的傷害。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這樣的狀況已經(jīng)引起了社會(huì)各階層的關(guān)注，并試圖從各個(gè)方面、各個(gè)層次給出自己的解釋與療救的方案，以拯救社會(huì)與重建精神價(jià)值。文學(xué)是這場(chǎng)日顯密集的人文話(huà)語(yǔ)中一支重要的力量。當(dāng)然，作家們從自己的觀察出發(fā)，得出的結(jié)論不盡相同。在畢飛宇，是自尊，不管是個(gè)體還是社會(huì)，只有尊重自己才不至于文化失范；在楊廷玉，是尊嚴(yán)，只有尊重自己，尊重別人，才不至于唯利是圖，不擇手段；在郭文斌，則是傳統(tǒng)的人文價(jià)值，重新接納傳統(tǒng)意味著人們可以獲得存在的根基；在劉醒龍，則是溫情與善良，因?yàn)樗梢孕扪a(bǔ)日益崩裂的人與人的關(guān)系……而在范小青，則是“敬畏”。

文學(xué)對(duì)社會(huì)的介入是多樣化的，它可以是寫(xiě)實(shí)的、現(xiàn)象的與具體的，是日常意義上的“問(wèn)題文學(xué)”，也可以是超越的，它的主題，它的判斷更多的是一些形而上的上位概念。范小青認(rèn)為應(yīng)該倡導(dǎo)和重申的“敬畏”，實(shí)際上是源于古代禁忌的一種倫理和心理，按康德、馬克斯·韋伯、海德格爾等人的研究，敬畏指的是面對(duì)具有必然性、神圣性、神秘性對(duì)象時(shí)所形成的警示人類(lèi)言行的道德規(guī)范、道德準(zhǔn)則，它是人在生存和發(fā)展時(shí)需要遵守的原則，是基于這些原則的心理活動(dòng)。“敬”體現(xiàn)了人們對(duì)對(duì)象的尊敬，一種有所信仰、有所認(rèn)同的價(jià)值追求，而“畏”則意識(shí)到警示的界限，一種對(duì)崇高與威嚴(yán)的臣服，一種自省、自我告誡與自我約束，從而使自己有所不為。敬畏倫理與敬畏之心，促使人類(lèi)自身的道德自律。在本質(zhì)上，它與客體的外在規(guī)范不同，它是人的自我立法。正是從敬畏的本質(zhì)出發(fā)，范小青顯然認(rèn)為當(dāng)今是一個(gè)缺乏敬畏的社會(huì)，這與許多作家的指向?qū)嶋H上是一致的。如果一個(gè)社會(huì)沒(méi)有了敬畏，它必然以發(fā)展為唯一要?jiǎng)?wù)，面對(duì)生命、面對(duì)自然而肆無(wú)忌憚；如果個(gè)體沒(méi)有了敬畏，他必然在欲望的驅(qū)使下唯利是圖，無(wú)所顧忌。只不過(guò)，這樣的圖景并沒(méi)有直接呈現(xiàn)在范小青的筆下。她選擇的不是敬畏缺失的社會(huì)亂象，而是敬畏存在，敬畏生成的過(guò)去的故事。

當(dāng)明白了范小青試圖說(shuō)服這個(gè)社會(huì)須懷敬畏之心時(shí)，也許就會(huì)解釋我們開(kāi)頭時(shí)的疑惑，就會(huì)明白有世俗之溫情的她何以選擇了這樣的一個(gè)她一直沒(méi)有涉及的宗教題材，因?yàn)榫次穫惱砼c宗教情感最為接近，幾乎一切宗教情感中都存在敬畏之心。《香火》中的宗教，它的寺廟、和尚、佛事雖然都是世俗化的、日常生活化了的，并且，故事與人物都被喜劇式的諧謔地?cái)⑹龀鰜?lái)，但在故事的深層關(guān)系結(jié)構(gòu)中，在人物的內(nèi)心深處，人物的情感變化中，卻總有未知的、神秘的、不可言說(shuō)的存在。為什么砸菩薩的總會(huì)折了胳膊崴了腳？為什么大字不識(shí)一個(gè)的父親總是想方設(shè)法保存著那部經(jīng)書(shū)？為什么陰陽(yáng)崗總是怪事層出不窮？為什么小和尚、連同主人公孔大寶有那么不解的生死謎團(tuán)……作品中的香火孔大寶并不是一個(gè)吃齋念佛之人，甚至呵佛罵祖也不鮮見(jiàn)，但是，在那個(gè)動(dòng)蕩的歲月，破廟成了他唯一的棲身之所，泥菩薩是他傾訴的對(duì)象，而神秘的父親則固執(zhí)地將他安放在香火的位置上，沒(méi)有了這一切，他香火就什么也不是，他曾經(jīng)還家，也娶妻生子，但他最終還是要回到寺廟，恢復(fù)太平寺，寧可傾家蕩產(chǎn)。雖然看不出香火漸悟還是頓悟，但他是認(rèn)同了這個(gè)世界的。越是對(duì)宗教的無(wú)知，越是對(duì)神秘的迷惑，越是增加香火的敬畏之心。他反對(duì)商業(yè)化地開(kāi)發(fā)陰陽(yáng)崗，認(rèn)為這是賣(mài)祖宗，他反對(duì)別人拿著寺廟賺錢(qián)，這是對(duì)菩薩的大不敬，是“缺德”的行為。我們可能都是從對(duì)香火的嘲笑開(kāi)始，但到最后又總不得不對(duì)這個(gè)與父親并肩坐在天上的小人物心生敬意。范小青的筆下總是不乏這樣的形象，在《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》中，一個(gè)心智不全的人承載著鄉(xiāng)村民眾的生老病死，在《香火》中，一個(gè)似乎毫無(wú)慧根的人卻守護(hù)著鄉(xiāng)村宗教的尊嚴(yán)，而于他們自己，則可能渾然不覺(jué)，如說(shuō)敬畏，這應(yīng)該是自在的大敬畏吧？范小青是溫和的，對(duì)當(dāng)下的世界，她沒(méi)有一絲的疾言厲色。也許，如此的言說(shuō)確乎與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)有些遙遠(yuǎn)，但是，一個(gè)鄉(xiāng)村寺廟里平凡的香火的不平凡的命運(yùn)，總該讓我們暫時(shí)離開(kāi)自己的焦慮，想起一些什么。從這個(gè)意義上說(shuō)《香火》是“一個(gè)禪的故事”，倒是非常有意味的。

三

《香火》在寫(xiě)作風(fēng)格上，對(duì)范小青而言并不突兀，在她的小說(shuō)美學(xué)上是具有必然性的，可以解釋的。如果整體地描述范小青的小說(shuō)創(chuàng)作，可以將其分為四個(gè)階段：一是二十世紀(jì)八十年代早期不成型的泛風(fēng)格化階段；二是八十年代中期到九十年代末，這是范小青典型風(fēng)格的形成期；三是九十年代末到二○一○年代中期，這是一個(gè)變化期，以《百日陽(yáng)光》、《城市表情》、《女同志》為代表，我們始終認(rèn)為這是范小青小說(shuō)美學(xué)的一個(gè)變異，甚至是一個(gè)例外；四是以《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》為開(kāi)端，范小青又回到了她的主體風(fēng)格。說(shuō)到《香火》的閱讀感受，大都會(huì)集中到它的神秘性，有人認(rèn)為，這是一種“無(wú)限放大”的視角，“陰陽(yáng)兩界、上天入地、人鬼共舞都是其自由出入的視域。”⑤作品中陰陽(yáng)崗的各種靈怪現(xiàn)象，香火的不同死法，特別是小說(shuō)后來(lái)有關(guān)香火與烈士陵園的主任、他父親以及船工的故事都讓人真假不辨，人鬼不分，還有作品中那么多的夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的交叉、互滲與同一都使得作品呈現(xiàn)出神秘的非理性的靈異之氣。如果可以把《香火》歸入佛教題材的作品的話(huà)，從這些方面確實(shí)可以看出三世、因果、輪回等佛教觀念的滲入。但我們寧愿從范小青的主體風(fēng)格中去尋找解釋。早在1990年，我們?cè)凇斗缎∏嗟默F(xiàn)在時(shí)》一文中就指出，大約從《冬之夜》（1987年）開(kāi)始，范小青逐漸舍棄了早期的非典型風(fēng)格時(shí)期教科書(shū)式的情節(jié)敘述方法，而是呈現(xiàn)出“反掉故事模式，摒棄主觀介入，逃避理性思考，回歸物質(zhì)世界，拒絕內(nèi)部進(jìn)入以及在傳統(tǒng)理性視角下顯出的神秘等等似乎指向著一種客觀主義的創(chuàng)作風(fēng)格”⑥。這一風(fēng)格后來(lái)也被批評(píng)家再次認(rèn)定：“一、沒(méi)有明確的因果情節(jié)；二、故事的構(gòu)成特別注重相關(guān)但不相連的片斷，有意模糊敘事的清晰度；三，人物行動(dòng)的環(huán)境氛圍具有神秘感?！雹哌@確實(shí)標(biāo)明了范小青創(chuàng)作風(fēng)格的自覺(jué)建構(gòu)和實(shí)踐上的成熟，“八十年代中期，是范小青真正進(jìn)入小說(shuō)狀態(tài)的時(shí)候，也是她真正引起讀者和評(píng)論界關(guān)注的時(shí)候。”⑧但這一風(fēng)格自1997年的《百日陽(yáng)光》后發(fā)生了改變，這部對(duì)江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)面貌近距離觀察的作品被評(píng)論界認(rèn)為是范上青以思想來(lái)推動(dòng)敘述的嘗試，包括其后的《城市表情》、《女同志》，雖然這些作品與潮流式的寫(xiě)實(shí)作品，與主流意識(shí)形態(tài)敘事有內(nèi)在的差別，比如大都“呈現(xiàn)出濃郁的世俗化和人性化的質(zhì)色”⑨，但是其堅(jiān)固的社會(huì)結(jié)構(gòu)的敘述支撐、明晰的故事框架、鮮明的人物性格和敘事人堅(jiān)定的分析，都使得這批作品與前一階段有著相當(dāng)大的區(qū)別，連同這時(shí)期的短篇小說(shuō)，也顯現(xiàn)出圓滿(mǎn)的故事、明確的因果關(guān)系、諷喻式的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)，如《錢(qián)科錢(qián)局》、《我們的戰(zhàn)斗生活像詩(shī)篇》、《像鳥(niǎo)一樣飛來(lái)飛去》、《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》等，都是極具戲劇性而又有跡可尋，并多曲終奏雅的聰明精致之作。為什么會(huì)有這樣的變化？顯然值得認(rèn)真梳理，因?yàn)閷?duì)一個(gè)創(chuàng)作成熟的有自覺(jué)體認(rèn)的作家來(lái)說(shuō)，任何變化都應(yīng)該看作是他慎重的選擇，也應(yīng)該看作是他創(chuàng)作的有機(jī)組成部分，并且得到合理的解釋。這也許是另一個(gè)有趣的題目。這樣的變化到《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》這兒發(fā)生了又一次改變，但這次變化就容易解釋了，最懶惰的說(shuō)法就是將其看成是范小青對(duì)主體風(fēng)格的回歸?？梢耘e一些簡(jiǎn)單的例子來(lái)說(shuō)明這次的變化與回歸。首先，作品的主人公萬(wàn)泉和的愚人視角，就使得小說(shuō)的敘述籠罩在一種不太清晰的敘述氛圍之中，至于萬(wàn)小三子的來(lái)歷不明，牛大虎、牛二虎的異常精靈，小向不可思議的行為舉止和萬(wàn)人壽在癱瘓多年之后又能重新站起來(lái)并開(kāi)口說(shuō)話(huà)等等，都是一些神秘難解之處。這樣的人物設(shè)置與情節(jié)處理作為一種認(rèn)識(shí)與理解世界的方法而不是細(xì)節(jié)與敘述的相似與拷貝同樣出現(xiàn)在范小青的短篇小說(shuō)中，許多作品在情節(jié)設(shè)置上留下了空白、短路、混搭與穿越，給人以未知、神秘、錯(cuò)覺(jué)與幻覺(jué)。人物可以出現(xiàn)或迷失在一紙名片中（《我在哪里丟失了你》），也會(huì)失去自己的出生年月，弄不清自己從哪里來(lái)（《生于黃昏或清晨》）。在《哪年夏天在海邊》里，作家借助于一個(gè)精神病患者的強(qiáng)迫癥經(jīng)歷與一個(gè)正常人錯(cuò)誤的相遇，演繹了一個(gè)離奇的故事，而《我們的會(huì)場(chǎng)》情節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)則在于一座公墓里說(shuō)有此人卻又遍尋不著的令人驚悚的疑惑。如果說(shuō)這些設(shè)計(jì)還因直接起筆于非常世界因而難免有奇詭之處的話(huà)，那么，《天氣預(yù)報(bào)》、《尋找衛(wèi)華姐》、《來(lái)自何方的郵件》等作品則將科學(xué)的精確的網(wǎng)絡(luò)世界作為故事的背景，演繹計(jì)算機(jī)時(shí)代新的荒誕與神秘?！秮?lái)自何方的郵件》中的主人公何方到哪里都離不開(kāi)電腦，某一天出差他竟然在自己從未來(lái)過(guò)的地方因而也從未使用過(guò)的計(jì)算機(jī)上出于好奇而通過(guò)“別人的郵箱，別人的生活，他卻可以沿著自己的人生回溯而去”，但回溯的結(jié)果卻又使他發(fā)現(xiàn)，這原來(lái)是自己因一次短暫的婚外戀而設(shè)置的，但早已隨著戀情的結(jié)束而丟棄并忘記了的郵箱，而當(dāng)一切清晰起來(lái)他再重新用自己記起的密碼進(jìn)去時(shí)卻被告知密碼有誤，它還是別人的郵箱。這個(gè)世界上難道還有一個(gè)“何方”？他懷疑“是電腦出了問(wèn)題，還是自己的大腦出了問(wèn)題”？所以，題材的問(wèn)題并不重要，不管是宗教的神靈世界，還是精神病的臆想狀態(tài)，抑或是計(jì)算機(jī)的科學(xué)狀態(tài)，一切皆有可能。

我們不知道范小青還會(huì)不會(huì)變下去，她對(duì)自己成熟于八十年代中后期而今又給它注入了新的活力的風(fēng)格還會(huì)不會(huì)再堅(jiān)持下去？在我們看來(lái)，這應(yīng)該不是一個(gè)小說(shuō)技術(shù)層面的問(wèn)題，毋寧說(shuō)它事關(guān)范小青的世界觀、小說(shuō)美學(xué)觀和對(duì)小說(shuō)史上古老的靈異傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。從這個(gè)意義上說(shuō)，《香火》是范小青的一部帶有標(biāo)志性的作品。這種標(biāo)志體現(xiàn)在作品以從容的態(tài)度、樂(lè)觀的諧謔的喜劇精神所顯示的作家對(duì)自己的小說(shuō)美學(xué)新的自信。一個(gè)出生不明的鄉(xiāng)村少年吞吃了棺材里跳出的青蛙，他就仿佛具有了通靈的本領(lǐng)，他又仿佛一生都生活在懵懂無(wú)知的狀態(tài)，卻又種瓜得豆，歪打正著地將一座鄉(xiāng)村寺廟的存亡興廢系于己身，在他的周?chē)?，是許許多多的白日夢(mèng)般出現(xiàn)的人與事。種種悲歡離合卻又是以輕松的語(yǔ)調(diào)講述出來(lái)，這樣的神秘之境、超越之態(tài)和敘事人假面舞會(huì)式的敘事動(dòng)作，多么令人陌生又多么令人熟悉，它使小說(shuō)從大地升向天空，從沉重的肉身蛻化到輕逸的神靈世界，將對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄變?yōu)樗囆g(shù)的表演，同時(shí)，這一切又洋溢著世俗的歡樂(lè)。這是八十年代的范小青的飛翔。如果說(shuō)范小青這一階段的回歸與八十年代的主體風(fēng)格有什么同中之異的話(huà)，我們覺(jué)得就是這種有趣、輕逸、喜劇因而帶來(lái)的歡樂(lè)。我們不知道《香火》的結(jié)局范小青是一次寫(xiě)就還是反復(fù)尋找而得的，一個(gè)鄉(xiāng)村宗教的故事，一個(gè)現(xiàn)代人守護(hù)寺廟的故事，一個(gè)記錄著許多人生與死的故事，一個(gè)起于告誡敬畏的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，最后結(jié)局于主人公與父親不知生死的會(huì)面，他們面對(duì)著兒孫的祭拜，歆享著子孫燒送的美元圖案的冥幣，討論著人民幣與美元的匯率……這一切是這么的不可思議，又是這么的水到渠成，筆墨由心，親切自然，因?yàn)檎啃≌f(shuō)就是一次由重到輕的旅行，如同香火當(dāng)年怎么也翻越不了院墻如今卻身輕如燕，飄來(lái)飄去一樣。

這篇札記寫(xiě)到這里我們似乎才找到了言說(shuō)《香火》的通道，才真正感受到了它的質(zhì)地與狀態(tài)，也才發(fā)現(xiàn)了范小青小說(shuō)美學(xué)新的機(jī)心，那就是輕逸、飛翔與快樂(lè)。這樣的風(fēng)格與效果與小說(shuō)的主題無(wú)關(guān)，與小說(shuō)的題材無(wú)關(guān)，因?yàn)樵俪林卦俸甏蟮氖挛镆部梢曰鵀檩p，不知道范小青如何看待卡爾維諾有關(guān)“輕逸”的主張，現(xiàn)在的她是否如同這位意大利大師做著同樣的努力？“我的寫(xiě)作方法一直涉及減少沉重。我一向致力于減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于減少故事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言的沉重感?！雹?/p>

我們?cè)敢鈱⒋俗鳛橄麓斡懻摲缎∏嗟拈_(kāi)始。

2012年春節(jié)，南通花城

【注釋】

①周作人：《山中雜信》，《周作人文選（一）》，廣州出版社1996年版，第94頁(yè)。

②鄭萍：《村落視野下的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，《讀書(shū)》2005年第7期。

③鄭萍：《村落視野下的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，《讀書(shū)》2005年第7期。

④施戰(zhàn)軍：《當(dāng)代世情小說(shuō)之翹楚》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2009年第1期。

⑤程德培：《變化之中有變化》，《2011年中國(guó)最佳長(zhǎng)篇小說(shuō)·香火·跋》，遼寧人民出版社2012年版。

⑥筆者《范小青的現(xiàn)在時(shí)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1990年第2期。

⑦費(fèi)振鐘：《范小青近十年小說(shuō)創(chuàng)作簡(jiǎn)論》，《中國(guó)當(dāng)代作家選集叢書(shū)·范小青卷·序》，人民文學(xué)出版社2000年版。

⑧同上。

⑨洪治綱：《范小青論》，《鐘山》2008年第6期。

⑩[意]卡爾維諾：《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》，遼寧教育出版社1997年版，第1頁(yè)。