博識致知 積厚遠游

李澍周（以下簡稱“李”）：您的科班背景是北京大學(xué)歷史系，在八十年代初期，能考上這所最高學(xué)府，也是很幸運的吧。

蔡大禮（以下簡稱“蔡”）：是啊。那時候上學(xué)跟現(xiàn)在不一樣，小學(xué)中學(xué)文化課沒有學(xué)到多少東西，學(xué)校里不是政治運動就是學(xué)工學(xué)農(nóng)，好在課外讀了些雜書，對文史產(chǎn)生了濃厚的興趣，1977年恢復(fù)高考后，我們逃過一劫不必去上山下鄉(xiāng)，才有了機會繼續(xù)學(xué)習(xí)。我是1980年考上的大學(xué)，年輕的時候有夢想，又多少有點知識積累和社會實踐，自信滿滿要做一個博學(xué)有識、兼濟天下的人物，那時記憶力也蠻強的，讀書一目十行，學(xué)起文科就有點如

蔡大禮，號禾齋、今來軒主，祖藉山東，1961年生于北京，北京大學(xué)歷史學(xué)學(xué)士?，F(xiàn)為中國藝術(shù)研究院中國書法院副研究員，中國書法家協(xié)會會員，中國書協(xié)書法培訓(xùn)中心教授，中國書法網(wǎng)總版主，北京書法家協(xié)會會員，北京印社理事，《東方藝術(shù)·書法》特約編委。

從事書法篆刻創(chuàng)作研究二十余年，作品十幾次入選全國書法篆刻展、中青年書法篆刻家作品展、全軍書法大展等國家級展覽，在國內(nèi)外重大書法展賽中獲獎，發(fā)表字帖、專集和文論逾30萬字，作品及傳略被收入《中國印學(xué)年鑒》《中國美術(shù)60年》等書。

李澍周（以下簡稱“李”）：您的科班背景是北京大學(xué)歷史系，在八十年代初期，能考上這所最高學(xué)府，也是很幸運的吧。

蔡大禮（以下簡稱“蔡”）：是啊。那時候上學(xué)跟現(xiàn)在不一樣，小學(xué)中學(xué)文化課沒有學(xué)到多少東西，學(xué)校里不是政治運動就是學(xué)工學(xué)農(nóng)，好在課外讀了些雜書，對文史產(chǎn)生了濃厚的興趣，1977年恢復(fù)高考后，我們逃過一劫不必去上山下鄉(xiāng)，才有了機會繼續(xù)學(xué)習(xí)。我是1980年考上的大學(xué)，年輕的時候有夢想，又多少有點知識積累和社會實踐，自信滿滿要做一個博學(xué)有識、兼濟天下的人物，那時記憶力也蠻強的，讀書一目十行，學(xué)起文科就有點如魚得水的感覺了。

李：當時北大的傳統(tǒng)包括學(xué)風(fēng)跟民國時期相比，有什么不一樣嗎？

蔡：那肯定會有變化，但大的風(fēng)氣與氛圍還是不錯，為什么呢？當時很多老先生都還活著，像張政烺、鄧廣銘、周一良、侯仁之等先生還都健在，他們積學(xué)深厚扎實，融會貫通，個個都很厲害，能夠聆聽這些大家的現(xiàn)場講授，可以說是我們這一代學(xué)生最大的幸運，后來這些老先生相繼去世，對北大文科系的影響很大。這些老師講課從來不是照搬書本的，基本上都有自己獨到的學(xué)術(shù)思想與治學(xué)方法，且能觀照學(xué)術(shù)、社會與人生問題，經(jīng)史子集諳然于胸，可以信手拈來用作教學(xué)的素材，而且他們對學(xué)生一向是傾囊相授毫無保留，使我們學(xué)到了很多東西，受益非常大。

李：主要都學(xué)到了哪些治學(xué)的方法？

蔡：從歷史學(xué)的角度來講，舉例說，鄧廣銘先生是著名的宋史專家，他研究歷史的重要心得之一就是要掌握、運用目錄學(xué)的基本知識。搞歷史，首先得掌握大量史料，如何爬梳歸納選取相關(guān)的信息，你如果不會目錄學(xué)，好多史料就無法找到，不像現(xiàn)在有谷歌、百度，過去不行，主要靠查書。古代典籍眾多，有記錄歷史事件的、有記述人物的，有研究典章制度的，有反映思想文化的，等等；書本身也很復(fù)雜，經(jīng)史子集四部之中，經(jīng)分今古玄理，史有官私稗乘，子集更是卷帙浩繁，一部書成書的時間、作者、版本，成書背景與基本內(nèi)容，何處著錄收入哪部叢書類書，總之你可以通過既有信息，合理地利用一些目錄學(xué)著作，很快地查找到想要的書和史料。再一方面是培養(yǎng)史識。學(xué)習(xí)掌握歷史學(xué)研究的基本理論與方法，通過大量廣泛閱讀了解占有歷史資料，訓(xùn)練自己運用理論與材料的能力；通過對材料的掌握、提煉、分析和思考，形成自己對于社會歷史發(fā)展變化，史實、史料真實性以及歷史人物的判斷與評價，提高自身分析、解決史學(xué)研究基本問題的能力，比如，如何對史料形成、來源、可靠性等要素進行校勘、對比與考證，如何征引、釋讀和辨析關(guān)于某一歷史事實存在較大的差異，甚至是相互矛盾的記載，如何具有把握歷史發(fā)展不同階段的時代特點（經(jīng)濟水平、政治制度、風(fēng)俗文化等），以及如何解剖麻雀，從解決具體問題入手透視整個中國社會文明的發(fā)展路徑，這些都算是一些治學(xué)的基本功課吧。

當時，在京的大學(xué)間還進行校際交流，就是延請其他學(xué)校的教授來北大授課，其中首師大歷史系寧可先生的中國通史古代史部分，人大歷史系某先生（名字忘記了）的中國抗日戰(zhàn)爭史等課程都表現(xiàn)出優(yōu)秀的學(xué)術(shù)素養(yǎng)、治學(xué)水平和思想深度，給人留下了很深的印象。總之那時的北大剛剛掃蕩文革的陰霾，老一代教育家和來自社會、學(xué)校莘莘學(xué)子重拾北大追求真理、堅持德先生賽先生的校訓(xùn)精神，面貌一新，思想與學(xué)術(shù)充滿活力，這些對我們學(xué)生的影響特別大，趕上這么一個階段，是又一種的幸運了。

彭再生（以下簡稱“彭”）：學(xué)書法也是從那個時候開始的嗎？

蔡：我從小就喜歡書法，上中學(xué)以后一直堅持臨帖，但玩兒一樣地不用心，那個時候人生的關(guān)注點不在這方面。北大當時就有書法社團，像華人德、白謙慎、曹寶麟等人都是社團的中堅，已經(jīng)小有名氣，我對書法還不甚了了，偶爾聽說有書法名家來校，便約上幾個同學(xué)去聽課。真正地對書法有些了解，并把書法當成一件事情來做，還是在參加工作以后。

1987年結(jié)識同在一個機關(guān)工作的曾翔，從此我們亦師亦友，經(jīng)常在一起探討交流書藝，并吸引周邊同好形成了一個松散的小群體。后來，又陸續(xù)認識了劉楣洪、徐海、李強、劉紹剛、董國強、劉彥湖、李暉等人，1991年我們成立了“小刀會”。小刀會不僅聚集一批有想法有才華的青年，活動更得到書法前輩老師的提攜、引領(lǐng)，全國許多同道的鼓勵批評，加上大家的勤奮上進，這樣一個高起點對我個人的幫助也很大，正是那段時間的收獲與進步，使我慢慢理清了思路、找到了感覺、明確了方向。

李：您是如何看待書法？又是如何運用所學(xué)來進行書法、篆刻研究的呢？

蔡：我是這樣看，書法作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分與我們通常所了解的許多藝術(shù)形式不同，書法這門藝術(shù)太特殊了。對古人而言，文字既是表達意思的手段，又是一種社會形象與角色的外化。因此，書寫漢字具有雙重性，除了表述、記錄、宣示、教化的功能外，文字本身銘刻在象征國家王權(quán)、神權(quán)、貴族身份的各種器物上，就成為兼具實用性、工具性和工藝性的符號，文字承載的功能多方面的，美化修飾只是其中之一。秦統(tǒng)一之后，特別是封建王朝的文官制度建立以后，履行國家管理職能與社會交流需求的日益擴大，文字書寫越來越重要、越來越日常化，而對于書寫規(guī)范化、修飾化的過程，正是早期書法演變發(fā)展的歷史同步，由于技法越來越豐富，形式越來越多樣，藝術(shù)性不斷提高，使精于此道的書寫者漸漸成為人們喜愛的藝術(shù)家，他們的代表作得以傳之后世，成為后人學(xué)習(xí)與效法的榜樣—通過他們和他們的作品傳之后世關(guān)于漢字書寫的規(guī)則與規(guī)律，就是書法。我個人以為，要歷史地看待書法這門特殊的藝術(shù)，歷史地看待書法成長的社會經(jīng)濟與文化環(huán)境，不能脫離實際，搞形而上學(xué)。比如我們說，當代書法與傳統(tǒng)書法之間存在一個文化斷層，導(dǎo)致書法賴以生存的社會環(huán)境、文化背景永遠地失去了，所以你不能用傳統(tǒng)的標準來要求當代的書法家。在時代轉(zhuǎn)換的民國時期，哪怕隨便找個山溝里會記帳的老先生，都能寫一筆漂亮的毛筆字，為什么呢，從小學(xué)起用起啊，毛筆什么的，天天要寫要記。跟我們現(xiàn)在整天對著電腦，連封信都不寫的年輕人，那肯定不是一回事。經(jīng)歷這種文化環(huán)境已經(jīng)發(fā)生質(zhì)的變化之后，若還想回到過去，還要照著古人“書法生活化”，就顯得刻意了，而且即便形式上像了，骨子里也不可能像，因為這種不同是深刻的、無可回避。

再者有一點文史基礎(chǔ)，有助于直接閱讀、比對和分析古代資料，解讀一些關(guān)于書法的基本問題。在學(xué)習(xí)時常常遇到問題要刨個根兒，問個為什么，這樣才能做到不偏頗、不盲從。比如說到《蘭亭序》，真跡已經(jīng)沒有了，現(xiàn)在流傳下來的版本，定武本也好、神龍本也好，這些摹本的作者都是什么人，他們是什么時代與身份，熟悉歷史的話會知道原來是唐太宗喜歡的、字寫得好的幾位大臣，那以他們情況會有怎樣的臨寫：首先，他們有幸見到、對臨蘭亭原帖；第二，他們是訓(xùn)練有素有相當水平的書法家，且書寫習(xí)慣相對成熟；第三，從歷史遺留有年代可考的書法推斷，唐人寫的肯定與晉人寫的不一樣，因為晉唐筆法很多方面已經(jīng)發(fā)生了變化。知道了這個，然后去拿王羲之的傳本墨跡比對一下，再拿王珣的《伯遠帖》比較一下?！恫h帖》是目前普遍認可的晉人墨跡，可以看出與《蘭亭序》差別還是挺大的?！短m亭序》里邊帶有明顯的唐人筆跡的特點，即唐人書法中運用筆墨的一些方法，包括點畫的起筆、轉(zhuǎn)折、提按動作等等，和晉人有很大的區(qū)別，晉人則更多古意，較多用轉(zhuǎn)法，寫出來的線條更圓渾。這一對照，說明《蘭亭序》實際上經(jīng)過了唐人的再創(chuàng)造，而不是晉人書法的真精神，如果你想領(lǐng)略真正的魏晉風(fēng)度，寫《蘭亭序》恐怕不一定學(xué)得到。

李：如果按照這種邏輯來推斷的話，晉、唐到現(xiàn)在，每個時代書法的風(fēng)骨，具體到筆法技巧上一些小的細節(jié)實際上都有很大的差別?，F(xiàn)在的問題是，很多人在拼命去追這種東西，追摹所謂的“晉人筆法”等等。這個從書法史的角度去研究有一定的意義，但如果從創(chuàng)作的角度講，這樣單方面去追摹，名曰“回歸”，可恐怕窮其一生也沒法“回歸”，反倒丟了自己。

蔡：所以說，對于“傳統(tǒng)”兩個字我們這個時代已經(jīng)有了隔膜，盡管書法界至今還有一些人不認同這一點。其實，傳統(tǒng)文化的這樣一種斷裂，不光是反映在書法上，而是涉及整個民族的意識形態(tài)，包括人們的思想、生活、道德等都出現(xiàn)了重大的斷裂。從“五四”開始，特別是經(jīng)過文化大革命這種徹底性的毀壞之后，這種文化上的斷層已很難再接續(xù)上，文化重建更是任重道遠。在這樣的背景下，仍然還有這么一批人喜歡書法，愿意去鉆研這門藝術(shù)，哪怕只是步趨古人也好，也是有一定積極意義的。但作為一門藝術(shù)來說，模仿別人畢竟是低級的，古代書法家也是這樣，雖然也要經(jīng)過一個模仿的過程，但最終還是要走自己的路，做出自己的創(chuàng)造。

李：當然，書法的特殊之處也在于它的傳承性特別強。不說追到魏晉，哪怕繼承發(fā)展明清的一些東西，做到承古人未了之余緒，也是很不容易了。只是我們的前提是“入古”而不是“泥古”。

蔡：是啊，跟傳統(tǒng)有了關(guān)聯(lián)，這種東西就有了價值、有了味道。當代有些人不理解好的書法，說看不懂，為什么看不懂呢，就是缺少相關(guān)的文化和歷史知識的熏陶，他不知道這個東西的淵源，自然也無從看到書法的妙處。如果只看文字的表象，線條干凈圓滑就是美，結(jié)構(gòu)平勻舒服就是美，這種所謂視覺形象的美感來得比較膚淺簡單，于是印刷體、美術(shù)字都可以很美，類似停留在低水平、表面化的審美，不僅在書法圈外比較普遍，而且一部分自以為是書法家的人也是如此，這就很可悲了，讓人人覺得書法圈與娛樂圈一般的不學(xué)，而產(chǎn)生這種現(xiàn)象恰恰與文化環(huán)境的失去、文化傳統(tǒng)的斷裂直接有關(guān)。因此書法到了現(xiàn)在，只能是一門小眾藝術(shù)，這門藝術(shù)的接受度和接受范圍是有限的，需要具備一定的知識儲備、文化素養(yǎng)甚至實踐經(jīng)驗。如果說想登門入室，達到比較高的境界，不去追根溯源或者停留在簡單模仿上恐怕都不行。

彭：那么，怎樣做才能縮小我們與傳統(tǒng)的距離，至少搞書法的人應(yīng)該具備哪些基礎(chǔ)知識?

蔡：咱們這代人很可惜，沒有機會在傳統(tǒng)的文化環(huán)境中浸泡，學(xué)習(xí)方面有形無形地缺了很多課，一下子很難補上，通常還不知道怎么補。作為我們搞書法的，還是要盡可能多學(xué)些傳統(tǒng)文化，至少要做些字外功課。簡單地說，我把字外功大概分了三類，第一類是和書法直接有關(guān)的，就是文字學(xué)。一個好的書法篆刻家首先要過“文字關(guān)”，對漢字的起源、發(fā)展、規(guī)則與規(guī)律等有所了解，有文字創(chuàng)變運用（字例）的基本儲備。第二，要學(xué)好古漢語，能夠直接閱讀、鑒賞古代作品。讀一本帖，要能看懂內(nèi)容，不僅是認識幾個字，拿來就抄那么簡單，還應(yīng)理解帖子的時代背景與文化內(nèi)涵。第三，學(xué)習(xí)相關(guān)的文史知識。這是書法藝術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的重要背景，不了解就會發(fā)生誤讀誤解，以訛傳訛。推薦一個刊物，中華書局編的《文史知識》，1980年創(chuàng)刊，一直在辦，都是些文史方面大專家寫的小文章，用最通俗的話把許多專業(yè)知識和治學(xué)方法講給你，哪怕每期看上幾篇，會非常有幫助。有了這三塊，算是有了些基本的字外功了，如果有更多的時間精力，學(xué)習(xí)深度與廣度是可以無限擴展的。

目前我們的教育存在較多問題，特別藝術(shù)生的文化素質(zhì)普遍偏低，未來藝術(shù)院校書法專業(yè)招生應(yīng)該重視考生的文化課成績，如果是招碩士、博士，不妨考慮有一定書法基礎(chǔ)、學(xué)習(xí)中文、歷史和古典文獻專業(yè)的學(xué)生，他們對傳統(tǒng)理解有優(yōu)勢，因為有些問題不是技術(shù)能夠解決，有些人寫十幾二十年，老是一個樣子，品格境界總感覺上不去，這是很要命的。

彭：說到境界、風(fēng)格，也牽涉到一個問題，就是這種東西最后的表現(xiàn)是一個綜合的結(jié)果。就比方說最簡單的，花的時間不同，臨摹的廣度和深度就不同，出來的風(fēng)格也就會不一樣。

蔡：從想法到實踐，兩方面都得深入。我搞書法篆刻20多年了，如何深入傳統(tǒng)，如何提煉、定位風(fēng)格，想法是明確的，對自己能夠看得相當清楚，但當前不能調(diào)整到位的，就是時間。我現(xiàn)在的主要問題還是“量”不夠，導(dǎo)致很多好的想法實現(xiàn)不了，或者實踐結(jié)果與預(yù)期有差距。最直觀地例子就是進入創(chuàng)作狀態(tài)比較慢，比如認真要寫一件作品，手下調(diào)整到好的狀態(tài)，有時候要花一兩個小時，如果作業(yè)量夠了，可能15分鐘就好。

李：談?wù)勛?，咱們就從最基本的漢印說起。從您個人的認識，漢印從理法、字法等方面是否確實是有著一種源頭的意味？

蔡：印宗秦漢，自有它的道理。我覺得漢印有幾大幫助，第一，通過漢印，能有一個最直觀的對印章的認識。因為漢印繆篆是專用于印章的，體式比較規(guī)范的，清楚易識，字形和空間排布上也簡約明快，特別漢官印，作為入手學(xué)習(xí)篆刻是一個非常好的素材。第二，漢印里邊真有東西。這種“有東西”主要指漢印是一種平中寓奇的變化，因為制作這些印章是有程式的，對工匠們來說不過是按照程式要求熟練操作，所以不同職官名稱書寫產(chǎn)生的小變化，應(yīng)該是工匠們在極度熟練的情形下的一種自出機杼，這種變化介于有意無意之間，看起來好像很簡單，卻又細微奇巧，難見端倪。再一個，起點高，品味高。漢印保持了漢代文化大氣質(zhì)樸的的特征，崇尚自然，格調(diào)高古，沒有過多地修飾雕琢，初學(xué)漢印取法乎上，是比較穩(wěn)妥的一條道路。

由于漢印形制比較統(tǒng)一，對于創(chuàng)作的自由度有所局限，故學(xué)習(xí)深入之后，可以把取法、借鑒的領(lǐng)域放大，把眼界放得寬一些。

李：石開先生說他沒有臨過幾方漢印，可是從他印面所體現(xiàn)出來的線條的排布和對空間的處理，卻感覺是對漢印理解得特別透徹。

蔡：石老師啊，他不照臨，但肯定是寫的。他在漢篆方面下過很大工夫的，這種積累在他的作品中隨處可見，學(xué)習(xí)方法可以多樣化，不見得非要動手去臨刻，寫和讀也是一種工夫，心領(lǐng)神會，這更重要。

李：是的。我總覺得現(xiàn)在的印章確實要比明清進步一些了，包括對漢印的真正理解也要比之前要深入一些。

蔡：明清追秦漢，也叫復(fù)古。當時的復(fù)古運動，包括文彭、何震、西泠四家和民初的這些人都有這種普遍認識，但他們刻的和真正的漢印還是有些不同，經(jīng)過了他們的再創(chuàng)造，明顯地帶有那個時代的氣息和特點。當代篆刻家對傳統(tǒng)印學(xué)的繼承學(xué)習(xí)，確實下了很多工夫，也引進了許多考古的新材料，引進了其他門類的藝術(shù)元素，再一個就是打破了傳統(tǒng)印章的基本圖式。

“圖式”這個詞我是借用了現(xiàn)代美術(shù)的說法，傳統(tǒng)印章應(yīng)該叫形制，但形制不僅關(guān)注印面，而且關(guān)注印章本身（規(guī)格、材質(zhì)、印鈕、綬色等）；而所謂“圖式”，主要關(guān)注的是印面的格局。明清人不敢去突破既有的印章圖式，不管篆法、刀法怎么創(chuàng)新，怎么刻也是在這個圖式里的。當代藝術(shù)家把這些突破了，引入了很多美術(shù)的、造型藝術(shù)的東西，圖式更加開放自由。再者，技法方面也有突破。用刀的方法更加多樣化了，吳讓之的刀法在當時已經(jīng)比較領(lǐng)先了，用披削，比較特別，也很精致。吳昌碩用鈍刻，下刀沉厚，力能屈鐵。當代人不光用這些，還有很多修飾，直接在印面上做，印蛻打出來不光有紅有白，還有層次、有肌理，在表現(xiàn)技法上比過去豐富了很多，印面的樣式和表現(xiàn)力也大為增強?？梢哉f，篆刻的創(chuàng)新確實步伐比較大，突破了之前很多的禁區(qū)。

彭：那現(xiàn)在還有哪些元素在篆刻里沒有用到？

蔡： “無所不用其極”，能想到的招兒基本上都用了。但我的想法可能保守一點，因為我覺得，把握“度”很重要，真理過一點點就不再是真理了，超越了“度”事物就會異化，所以至少應(yīng)當堅守幾條：第一，不管怎么變，還是要有文字的東西，篆書的東西。第二，盡可能地尊重傳統(tǒng)圖式。就是基于對傳統(tǒng)圖式的突破或者說破壞的創(chuàng)辦法，不要用得太過，讓人覺得愕然，覺得這個創(chuàng)造離篆刻太遠。

李：很多人都認為字法是最重要的，包括對篆書的理解和變形造型的能力，刀法、章法等都是服從字法，為字法服務(wù)的。剛才您也提到這個度，從您的理解，您怎么來限定這個字法變化的范圍？

蔡：字的系統(tǒng)也是一個開放的系統(tǒng)，只要是有依據(jù)的，在篆法上不會產(chǎn)生重大歧義的，都可以大膽地去變。甚至可以造字，但是這個造字要盡可能地符合“六書”大的規(guī)則和基本要求，不能憑空捏造，也不能太離譜。另外，夸張、移位和變形還是要建立在可以辨識的基準上，就是這種寫法雖然不一定見過，但細細一端詳，可以認為這種改造是有源可循的，有一定的道理，也能辨識。

彭：好像現(xiàn)在的篆刻家以篆書名世的并不多，過去像吳昌碩、齊白石他們的篆書和篆刻之間很有關(guān)聯(lián)性。在您看來，寫和刻之間，究竟要關(guān)聯(lián)到一種怎樣的程度？

蔡：一流的篆刻家肯定是一流的篆書家，當然二流的就不好說了。但我倒覺得篆書和篆刻之間，也未必就得要十分的統(tǒng)一，篆書是基礎(chǔ)，從字法到空間的組織等等，刻印是一種另外形式的表現(xiàn)，載體不同，工具方式有別，出來的意味也就自然不同。怎么把這種對篆書的理解表現(xiàn)在一方印章上，完成一種另外形式的藝術(shù)創(chuàng)造，是一種新的考驗。我以為好的印章要有一種筆墨感、書寫性，也就是強調(diào)這種篆刻線條的節(jié)奏意趣和表現(xiàn)力。秦漢印也有書寫性，過去人們不太理解秦漢印的書寫性，一說仿漢就刻得僵直生硬。其實，漢印不是簡單的橫平豎直，它的每一個筆畫，包括線的起止處，都不是方的，還有轉(zhuǎn)折銜接的地方，都有一種微微的圓曲的感覺。為什么篆書又叫“引書”呢，指的就是篆書的行筆過程，是一筆一筆引帶而來，是曲線和直線最好的結(jié)合，繆篆看起來都是直線，實際上卻蘊含著很多曲線，是直中帶曲、曲中帶直的感覺。

彭：前段時間您出了一本陶印集，下階段準備出本石印集吧。

蔡：等騰出時間來，先做一點前期的準備吧?，F(xiàn)在大家都有生存壓力，圈里圈外的忙于應(yīng)付各種的事務(wù)，很難真正沉得下來。前不久與陳國斌老師交流，他說有些資料給我，很多我們平時不甚了解與關(guān)注的，比如宋人書跡。他們也學(xué)唐人，學(xué)二王，但到他們筆下卻是另外一個樣子，而且有些人在書法史上并不算有名，水平確實很高，看了很讓人吃驚。可見我們看的東西還是少了，陳老師則比較潛心，特別關(guān)注古代的東西，關(guān)注別人不關(guān)注的東西。這也是一種積累，到了一定程度的時候，你攢沒攢東西，有沒有存貨就很關(guān)鍵，有了存貨了，才能拿出東西來，你的存貨比別人厚，才能用的比別人久，大家巨匠都是積累深厚而且能融會貫通之人。

李：聊到這，說說這個“通”，比如說書畫印之間的“打通”，“通”指的是什么？

蔡：我覺得是找到了一個最適合自己表現(xiàn)的辦法，使這幾門藝術(shù)能夠在諸如一種審美框架、一種線條語言，一種造型模式里來塑造。比如說，吳昌碩，從石鼓文里頭，篆籀里頭找到了一種和自身氣質(zhì)與審美相契合的東西，包括渾穆的氣象，篆籀的用筆，古樸蒼勁的線質(zhì)等等，然后把它統(tǒng)一到書法、篆刻、繪畫里，慢慢地形成了統(tǒng)一的面貌，最后提煉出一種境界來，讓人一看，就感覺這幾門藝術(shù)所形成的面貌其實是相通的，沒有隔閡，由內(nèi)而外的統(tǒng)一。

李：“通”就是統(tǒng)一，從各個方面統(tǒng)一。

蔡：但這種“統(tǒng)一”也有境界高下之別，不是統(tǒng)一了就一定好。現(xiàn)在有些藝術(shù)家為統(tǒng)一而統(tǒng)一，刻意突出、強調(diào)某種個人化的特征或符號，以簡單、造作、夸張為風(fēng)格，結(jié)果成了一種習(xí)氣和毛病，這就屬于比較低層次的東西了。

李：而且，這個也有個時間的問題。古人講，人書俱老，時間沒到，有時候根本企及不到那個高度和境界。

蔡：我覺得，“人書俱老”有兩重含義。其一是“老到成熟”，是書法家通過積累達到藝術(shù)成熟的標志；其二是“不得不老”，那是老到身體發(fā)生狀況影響了你的創(chuàng)作。這時候也會出現(xiàn)一些意想不到的變化，比如你的筆墨運用、協(xié)調(diào)控制力不如年青時那樣精到，打破了你的常規(guī)，反而能寫出輕松、稚拙、蕭散等的意外效果。以前有個寫魏碑的老先生，一輩子嚴謹理性，把碑寫的非常干凈，那種刀刻的痕跡也寫出來了。人家說他的字有功夫，就是寫得太板、太死。后來老了，得了重病，扶病而書的一幅字竟讓大家非常震驚與感動，那篇字與以往的創(chuàng)作大相徑庭，顯得活脫自然了許多，沉郁蒼茫，又拙樸厚重，那真是一種人書俱老的境界了。

李：不受控制之內(nèi)的控制。就像看吳昌碩晚年的印章，里面東西特別多，特別耐人尋味，絢爛之極但是又特別平淡的感覺。

蔡：是，這種平淡非常高，也非常難。跟古人相比，當代書法就太刻意，把姿態(tài)、表情做的太足，就像登臺表演似的。總的來說，一是不自然，二是不含蓄，三是沒有神采，就剩下外在的東西了，這就是功利心在作祟，這糟糕的。

彭：看來您還是崇尚比較中和雅致的東西。您有一個網(wǎng)名叫“晉風(fēng)堂主”，您現(xiàn)在也是以學(xué)“二王”為主嗎？

蔡：我現(xiàn)在也寫二王，但我還寫顏真卿，也寫魏碑和篆隸，結(jié)合起來。碑帖結(jié)合，變化比較多，嘗試吧，嘗試寫寫不同的東西。目前來說，我還不大想固定自己，還想保持那種新鮮感，繼續(xù)再摸一摸。有條件的話，做些有深度的探討研究。現(xiàn)在大家為了生存，都早早想辦法定位自己的風(fēng)格，搞成一種圖式讓人記住，這樣才能有市場?？梢坏┦袌鲂纬芍?，你就會受它的左右，只能沿著這條路走下去了。

彭：這個是不是也因人而異呢，如果個人能夠清晰地認定這種風(fēng)格就是自己藝術(shù)上自然發(fā)展的一種追求，沿著這個方向還有很深的東西可以挖掘也無可厚非；可如果自己都猶疑不定甚至說是因為畏懼市場而不敢越雷池半步，那就確實是一種悲哀了。

蔡：是啊，如果你的積淀足夠，認定在這條路子上還能深挖下去，那就不得了。可是如果你的積淀有限，你再這樣寫下去無非是重復(fù)，也缺少了新的營養(yǎng)的注入，反而會越來越萎縮，越來越失去活力。你就被固化了，開始走下坡路了。

彭：您在網(wǎng)上發(fā)表過一篇文章，《傳統(tǒng)是條河》，產(chǎn)生了很大反響，當時什么原因促使你寫了這篇文章。

蔡：我想表達的意思很簡單，就是應(yīng)當“怎樣看待傳統(tǒng)”。書法是一門傳承性很強的藝術(shù)，也是中國文化傳統(tǒng)的重要組成部分，我們學(xué)習(xí)書法的人對傳統(tǒng)、對經(jīng)典是崇拜甚至是盲目崇拜的，對傳統(tǒng)的實質(zhì)是什么？并沒有搞清楚。我以為傳統(tǒng)本身是一個動態(tài)、開放的東西，傳統(tǒng)不是一成不變的；傳統(tǒng)不等同于正統(tǒng)，傳統(tǒng)有主流，也有支流；歷史上流傳下來的東西帶有一定的偶然性，有些真正的經(jīng)典卻不一定能夠傳承至今，《蘭亭序》的原本不是也沒有留下來么。因此，我們要開放地看待這個傳統(tǒng)，有所繼承，有所揚棄，因人就宜，取己所需。實際上，每個人的天賦、基礎(chǔ)和學(xué)習(xí)能力是不一樣的，對書法的理解、對審美的追求也不盡相同，還是創(chuàng)造一個寬松的環(huán)境，不要神話傳統(tǒng)，更不能把傳統(tǒng)當作打壓藝術(shù)創(chuàng)新與探索棍棒。再說，書法傳統(tǒng)本身也是不斷創(chuàng)新的成果，離開了創(chuàng)造，傳統(tǒng)也就沒有了生命力。

李：對于書法網(wǎng)絡(luò)，您現(xiàn)在的看法是？

蔡：我上網(wǎng)是在2000年前后，在網(wǎng)上非常有收獲，拓寬了視野，結(jié)識了朋友，還鍛煉自己的寫作和表達。網(wǎng)友中有太多高人，讓我驚異于他們的才華，也受到他們的感染，激發(fā)自己的熱情與創(chuàng)造力。至今回想起來，仍然很懷念那些不眠的夜晚，那些風(fēng)格各異活蹦亂跳的ID，那些不必通名報號的直接交鋒，那些洋洋灑灑平地起高樓的帖子，那些圍觀起哄抖機靈的游客……隨著網(wǎng)絡(luò)越來越商業(yè)化，它的凝聚力日益降低，人才、人氣就慢慢地散失掉了，網(wǎng)絡(luò)終于變成了一家家“超市”，大家越來越現(xiàn)實，越來越?jīng)]有理想了。

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