線條\\點(diǎn)畫與“法象”的價(jià)值分野

點(diǎn)、線條、筆觸、塊面、色彩是人類視覺藝術(shù)的最基本組成元素。這一切來源于文明之始那個(gè)最初的銘刻。

當(dāng)原始的某個(gè)智人第一次拿起一段樹枝之類的東西在沙地、或泥土上隨手畫出些什么的時(shí)候，徒手線的“銘刻”的意義即隨之誕生。人們可以猜測，這種不同于鳥獸之跡的人的主動(dòng)“創(chuàng)造”出來的東西一旦呈現(xiàn)在原始人的面前，他們?cè)撊绾蚊鎸?duì)這個(gè)異樣的產(chǎn)物。畢竟，這是一個(gè)前所未有的東西，它不是來自自然界的天地化育、卻與天地化育有著說不清楚關(guān)系的一種新鮮的舉動(dòng)和沖動(dòng)。

按照布留爾《原始思維》所說原始人的“前邏輯”思維來判斷，最早的銘刻因其是“泛神”而不同凡響，即那個(gè)最先畫出“道道”的智人在其同類看來應(yīng)該是可以“通靈”的。因?yàn)椋瑢?duì)于能夠?qū)⑺械镍B獸之跡分辨于心、熟記于心的原始人來說，“銘刻”完全不同于他們對(duì)于自然的記憶，是在他們常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)之外的另一種啟示，它超越于一切生存世界之上，除了與神靈的啟示相關(guān)，原始人實(shí)在找不到更好的解釋。從這層意義上講，所謂文字創(chuàng)生之時(shí)“天雨粟，鬼夜哭”，確實(shí)具有驚天動(dòng)地的意義。如果再聯(lián)系到后來文字為巫史所掌管的歷史事實(shí)，在這一時(shí)期，“銘刻”作為一種最原始的主體呈顯形式應(yīng)當(dāng)在人群中畫出一個(gè)大大的驚異。來自“心”的訴說欲望使原始人在“銘刻”的過程中，恍然意識(shí)到許多未知的東西，并試圖把握這些東西。而這種對(duì)內(nèi)心未知、世界未知的追求，就是后來藝術(shù)創(chuàng)作的最核心任務(wù)。

“銘刻”之后的歷史里，點(diǎn)、線條、筆觸、塊面、色彩各自的視覺表現(xiàn)力被慢慢發(fā)現(xiàn)和挖掘，且逐步區(qū)分出各種視覺藝術(shù)以及它們的表現(xiàn)分域，諸如古典油畫側(cè)重于塊面的表現(xiàn)、雕塑關(guān)注刀痕的意味等等。藝術(shù)語言、語素的不同產(chǎn)生了不同的藝術(shù)，生發(fā)出不同的藝術(shù)史軌跡，從而使整體人類藝術(shù)告別了原始徒手線銘刻的時(shí)代。而書法的特殊性，或曰書法之為書法、書法與其他視覺藝術(shù)的根本區(qū)別還在于，中國數(shù)千年文明的沉淀使它成為距離原始銘刻之歷史記憶最遠(yuǎn)的一種藝術(shù)，成為聲聲不息的生命之流不斷累加的一種文化。

（一）

我們先來討論線條。

西方現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義傾向

使線條的表現(xiàn)成為二十世紀(jì)至今的一個(gè)熱門話題。①

西方現(xiàn)代藝術(shù)中的線條表現(xiàn)樣式有三種，一是幾何線（Geometric line），二是徒手線（Freehand line），三是類似筆觸（style of drawing or writing）、留痕的寬大徒手線。第三種是第二種的自然延伸。所以，也可以說只有幾何線和徒手線兩大類。

“l(fā)ine”是指線狀或類線狀形態(tài)，如一個(gè)對(duì)列、一根線、一條皺紋、一條繩索、電話熱線等等都可以是“l(fā)ine”；同時(shí)它也指代抽象意義上的線、路線等等，如戰(zhàn)略路線、方式方法等等。而在現(xiàn)代漢語的語境中，線條一詞的使用范圍基本是指視覺或視覺藝術(shù)中的線狀物質(zhì)。這是東西方語言文字關(guān)于“l(fā)ine”（線條）一詞的重要區(qū)別。

幾何線是指在繪圖工具幫助下做出符合一定幾何規(guī)則的線條，徒手線則是只使用書寫工具而不使用其他輔助工具做出的線條。它們的名稱、定義已然明確了二者相互對(duì)立、相互依存的關(guān)系以及所依托的西方文化背景。按照胡塞爾《幾何學(xué)的起源》的觀點(diǎn)，自古希臘泰勒斯、丘斯的希波克拉底、畢達(dá)哥拉斯、歐幾里得、阿基米德建立了幾何學(xué)這門學(xué)科以來，其后幾何學(xué)在歐洲經(jīng)歷了一個(gè)“意義流傳增殖的統(tǒng)一過程”，并滲透到建筑、音樂、繪畫等領(lǐng)域，成為一種知識(shí)和思維的背景底色。西方古典繪畫塊面與空間分析方法——一種建立在數(shù)的法則基礎(chǔ)上的牢固科學(xué)性，成就了達(dá)·芬奇這樣一位集科學(xué)家與畫家于一身的偉人，其奧秘就在于此時(shí)歐洲藝術(shù)與科學(xué)對(duì)某些與幾何學(xué)相關(guān)的基礎(chǔ)知識(shí)和思維背景的共享。在此過程中，幾何線之所以能夠與徒手線相安無事，是緣于徒手線在繪畫如素描中的運(yùn)用完全處在一種服從地位，透視的幾何形塊面以及塊面與塊面之間的融合仍然是以數(shù)的科學(xué)性為依據(jù)。在幾何線性的范圍內(nèi)，不符合數(shù)之規(guī)定的徒手線僅僅充當(dāng)著一個(gè)反面的配角。而現(xiàn)代藝術(shù)之于古典藝術(shù)的沖決，對(duì)于徒手線、筆觸的張揚(yáng)亦僅僅解放了徒手線之于物象透視的依附關(guān)系。以康定斯基和蒙特里安為代表的抽象理論以及相關(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)，并沒有放棄數(shù)的科學(xué)性與空間表現(xiàn)之間緊密聯(lián)系的西方藝術(shù)傳統(tǒng)?；蛘哒f，只是將之轉(zhuǎn)化為另一種形式而已。

圖一是現(xiàn)代主義藝術(shù)家克利的作品?？死回灡还谝浴傲嘀桓€條去散步”的藝術(shù)家，線條在他的作品中占據(jù)著一個(gè)非常重要的位置。但我們發(fā)現(xiàn)，克利這幅作品中的“線條”幾乎完全是幾何線。按照幾何學(xué)的原理，這種線條是不占有任何空間的，即它在物質(zhì)層面上的存在是孱弱的。最重要的是，線條在類似的作品中并不具備獨(dú)立存在的意義——線條只是構(gòu)成物體外輪廓的輪廓線而已。然而，正是此類作品見證了幾何線之于現(xiàn)代繪畫之空間視覺關(guān)系的上佳演繹。

圖二是馬蒂斯1935年創(chuàng)作的速寫《倚手的女人》，這是最為典型的徒手線。雖然線條在畫面中只起到物象輪廓的作用，

與畫家創(chuàng)作時(shí)的手感、情趣等等有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)?；蛘哒f，這種徒手線已具有一定的表現(xiàn)性：一、與畫家即時(shí)性的情感、手感的聯(lián)系；二、不同畫家之間的區(qū)別，即筆跡學(xué)意義上的個(gè)性痕跡；三、借用筆輕重來表現(xiàn)物象的空間透視關(guān)系。如嘴部的三根線條最為明顯。古典西方繪畫中的素描、版畫中常見此類徒手線的線條。值得注意的是，馬蒂斯的徒手線在“粘連”與“斷開”問題上的微妙處理、所暗示的空間塊面的三維想象以及在時(shí)間之流中的連續(xù)感已達(dá)于徒手線之表現(xiàn)最遙遠(yuǎn)的邊界，其下意識(shí)落筆反映出來的極為深厚的空間訓(xùn)練背景令人驚嘆。

圖三是當(dāng)代法國藝術(shù)家漢斯·哈同的作品。與克利、馬蒂斯相比較，哈同作品中的線條已不再是平滑的幾何線條，也不能簡單地歸屬于徒手線。人們分明可以感受到線條運(yùn)行過程中的剛強(qiáng)筆觸以及硬物在紙面迅速劃過的力度，而對(duì)于這種力度的追求無疑是畫家的最基本創(chuàng)作意向之一。這種作品見證了塞尚以后西方當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于線條認(rèn)識(shí)的突破。

據(jù)說，哈同的作品曾經(jīng)接受過中國書法的啟發(fā)。然而，類似的說法并不足信。即使有之，也是經(jīng)歷了哈同這位西方人的“有色眼鏡”過濾之后的表現(xiàn)。最明顯的區(qū)別是，哈同作品中的線條只是一種筆觸化的線條，帶有非常明顯的偶發(fā)性和不確定性，即創(chuàng)作之始畫家對(duì)于畫面的視覺形態(tài)缺乏足夠的預(yù)想。而中國書法中的點(diǎn)畫書寫卻是帶有明確造型規(guī)定的即時(shí)性的展示，所謂的“意在筆先”——點(diǎn)畫書寫的形體訓(xùn)練在先，創(chuàng)作時(shí)的即時(shí)性演繹在后。圖四是哈同創(chuàng)作時(shí)的現(xiàn)場照片，它告訴我們，哈同的創(chuàng)作完全延續(xù)著抽象表現(xiàn)主義以來的西方現(xiàn)代藝術(shù)的脈絡(luò)而下，他所追求的是一種瞬間性的線條肌理，是羅杰·弗萊為之辯護(hù)的自塞尚以來暴露筆觸的西方現(xiàn)代繪畫傳統(tǒng)的一種自然延續(xù)。它們與中國藝術(shù)的唯一聯(lián)系就是揮運(yùn)的當(dāng)下性和筆觸的外露性。前者是中國書法的性質(zhì)之一，后者則是中國水墨畫的基本創(chuàng)作要求。

但僅此二者尚不足以觸動(dòng)中國藝術(shù)最敏感的形式神經(jīng)，理由是哈同作品中的個(gè)體線條（筆觸）和克利、馬蒂斯、畢加索的一樣都不具備獨(dú)立性。雖然他的作品已完全失去了物象形體的支撐，而純粹以線條（筆觸）的組織關(guān)系構(gòu)成一幅抽象的畫面組合，并以這種組合形成的節(jié)奏感、沖擊力感染著觀眾。但是，沒有具體物象支持并不意味著這些線條（筆觸）就具備了獨(dú)立的“象”的意義。換句話說，哈同的抽象之“象”仍然屬于“象”的范疇之列，失去了畫面中的視覺節(jié)奏單元——這個(gè)“象”的形體支撐，單獨(dú)的線條（筆觸）仍無法構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整的視覺形體。并且，哈同作品之“象”是一種外在之“象”，這是中國書法和中國水墨所極力反對(duì)的?？梢哉f，這種因民族思維方式所致的深層次的東西，不是西方人所能夠觸摸到的。

但哈同作品的勝人之處也非中國人所能及與：在可視的畫面中所表達(dá)的深邃而明確的空間感——那種極為合理的制造空間幻覺與想象的能力，分明可見西方現(xiàn)代藝術(shù)之空間理性訓(xùn)練強(qiáng)大的背景支撐。

圖五是抽象表現(xiàn)主義大師德庫寧1946年創(chuàng)作的作品《黑色池塘》。畫面中除了各種粗細(xì)輕重不一的徒手線之外，還有一些即興涂抹、筆觸感非常明顯的帶狀短線或斷面。表面來看，這種創(chuàng)作方式有些接近中國畫的大寫意手法，但其本質(zhì)卻是差別很大，其根本差異就在于這種抽象作品注重局部的偶發(fā)性，某種程度上依賴于當(dāng)下的創(chuàng)作直覺。這一點(diǎn)似乎與中國畫、中國書法的創(chuàng)作有些接近。這是抽象表現(xiàn)主義標(biāo)榜的受到東方藝術(shù)尤其是中國書法啟發(fā)的最明顯的特征。但根本的不同卻在于，其徒手繪制的塊面之間微妙的鑲合關(guān)系、面與線的強(qiáng)烈對(duì)比，以及整體視覺要素之間極為穩(wěn)固的建筑性等等都是置根于西方的繪畫傳統(tǒng)。作為一種文化和藝術(shù)底色，它們始終忠實(shí)不渝。

類似的案例啟發(fā)了許多非西方的現(xiàn)代藝術(shù)家特別是東方人產(chǎn)生出一種錯(cuò)誤的判斷：似乎西方現(xiàn)代藝術(shù)中的原始傾向原本是東方人固有的優(yōu)勢(shì)，當(dāng)代日本藝術(shù)家池田滿壽夫的作品就是一個(gè)例證（圖六）。不客氣地說，缺乏嚴(yán)格的西方幾何塊面之思維訓(xùn)練所導(dǎo)致的形式空間上的癱軟、凌亂，以及依賴東方“天才論”的任性執(zhí)拗呈現(xiàn)出來的所謂“稚拙”的趣味等等，都使這位“東方畢加索”的作品在東西方藝術(shù)的譜系中找不到自己的位置——其蹩腳如同東方人過于平板的面孔去刻意裝扮美國的西部牛仔，膚淺且有些滑稽。

線條化的書寫也存在于中國書法早期的未成熟形態(tài)之中。圖七是甲骨文，圖八是先秦秦國商鞅銅鐏，圖九是漢刑徒磚。它們的絕大多數(shù)筆畫都是不假太多筆法動(dòng)作的徒手線，其作用只是構(gòu)成漢字的外示形體，所以，它們與上文所說馬蒂斯的線條相類似、都不具備獨(dú)立的視覺意義，更不是后來所說的點(diǎn)畫。再者，早期書法的線條附屬性成就了此后以單字為單位的中國文字的基本書寫觀念。至于中唐以前，這種觀念一直沒有改變過。關(guān)于這一點(diǎn)，我們后面還要詳細(xì)討論。

中國書法最終沒有走向以幾何線和徒手線為基本元素的道路。在此過程中，起決定性作用的是用筆——即筆法的生成。由于毛筆書寫筆法在秦漢時(shí)期的生成（此前甲骨、竹簡上的單線描畫，由于毛筆和筆法都極為簡陋，可以視為無筆法），我們看到許多用筆動(dòng)作極為復(fù)雜的筆畫（筆法）。它們使中國書法的主流樣式從此告別了線條表現(xiàn)的范疇，而逐步走向了以點(diǎn)畫形體來造型的道路。不過，毛筆的工具意義只是因素之一，筆法演進(jìn)的自然趨勢(shì)不應(yīng)掩蓋意識(shí)深處的智慧源頭。秦漢之際中國基本哲學(xué)思想的成型，尤其是經(jīng)過孔子改造的人文之《易》在兩漢知識(shí)群體中的普及——這一知識(shí)背景和思想背景——作為一種秩序模型對(duì)于書法筆法繁盛之后的理性整理，才是中國書法筆法形成史中至為關(guān)鍵的“頭腦風(fēng)暴”。

（二）

東漢許慎《說文解字》序說：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物；于是始作易八卦，以垂憲象?！薄皞}頡之初作書也，蓋依類象形，故謂之文?！薄拔恼?，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。著于竹帛謂之書。書者，如也?！边@幾段話表達(dá)了三個(gè)意思，其一，易象源于中國人對(duì)于自然宇宙的仰觀俯察，是其精神的結(jié)晶。故而，它是中國人文之本，其他中國之“文”由此誕生。

其二，漢字之為“文”亦遵循仰觀俯察的思維路徑，由此繁衍擴(kuò)張、達(dá)到數(shù)量上的“多”?！皶保ㄒ舶〞ǎ┎贿^是遵守了以上的規(guī)則并將之貫徹的比較好的一種文字書寫。所以，可以著于竹帛、垂憲百代。其三，文字書寫是一種寫“象”的藝術(shù)。八卦為天文，文字為人文，在天與人之間存在著一個(gè)“仰觀”、“俯察”的天地“大道”的統(tǒng)攝。通道者為文，文之下才是字，是以，字為文、為道所轄制。

許慎的這一思想在后世書論中經(jīng)常被視為一個(gè)不可或缺的引言，無論著作者是否真正懂得其中的含義，人們總是習(xí)慣于以此開篇、之后才展開其他的論述?；蛘呖梢哉f，類似的引言已成為中國古代書論、尤其是宋以前書論開篇語的一種儀式化的套路。我們認(rèn)為，這固然緣于書法與文字密不可分的關(guān)系，但更重要的是體現(xiàn)了“仰觀”、“俯察”的《易》之思維根深蒂固的地位。一個(gè)最明顯的表征就是，中唐以前的書論大多不以線條或點(diǎn)畫作為基本單位，而是以單字為單位、并直呼單字成型的書法文字造型為“法象”，如東漢崔瑗《草書勢(shì)》中所說“觀其法象，俯仰有儀”，唐人張懷瓘《六體書論》說得更為明白“書者，法象也”。而“法象”一詞的本源出處即在于《易》之“是故法象莫大乎天地”——這等于暗示中國書法的本質(zhì)是以單字為單位進(jìn)行的符合陰陽之道的筆墨造型，它與“道”在天地間的呈現(xiàn)同名，都叫“法象”。②

“法象”的意義使中國書法的最小分析單位落實(shí)為單字，而不是線條和點(diǎn)畫。這絕不意味著此時(shí)的古人已無力作更為微觀的細(xì)化工作，而是緣于他們認(rèn)為至于單字已不應(yīng)該再分解出點(diǎn)畫或線條這樣一些孤立的構(gòu)件?；蛘哒f，對(duì)于點(diǎn)畫或線條的強(qiáng)調(diào)將使中國書法失去“法象”之基本存在意義——方法論層面的整體思維模式將面臨徹底崩塌的危險(xiǎn)。其基本原理是，中國書法的“立象以盡意”，首先應(yīng)是文字的識(shí)讀之意，其次是書寫之“象”的組織關(guān)系合乎陰陽之意，最后才是視覺的欣賞之意。此三者合而為一的基礎(chǔ)就是單字之構(gòu)成“法象”的不可拆分性。其中合乎陰陽是書法之為“法象”的根本旨征，具體地說，就是用筆的藏露、清濁、屈伸、順逆、表里，點(diǎn)畫造型的俯仰、曲直、向背，以及整個(gè)字的外示之象（晉唐人稱為“字勢(shì)”）的厚薄、輕重、長短等等，它們構(gòu)成的空間可視形式在時(shí)間之流的快慢、疾澀的揮運(yùn)流轉(zhuǎn)中合乎陰陽之道的整體性演繹。只要這種演繹是合理的，其視覺的欣賞之意必然中節(jié)合拍——在以陰陽《易》理觀看世界的大背景下的中節(jié)合拍。即是說視覺的欣賞之意只是合乎陰陽之道的自然衍生之物，是次要的、派生的。因此，從點(diǎn)畫或線條的細(xì)化分析入手不是不能，而是不行——拘泥于點(diǎn)畫或線條并以此組織字“象”，將使創(chuàng)作或觀看書法丟掉陰陽之道的根本性關(guān)照而滑向單一的視覺維度，如此，書法之“法象”將蛻化、演變成為或連貫、或不連貫的文字偏旁肢體的串合物和堆積物。

“積其點(diǎn)畫，乃成其字”在孫過庭的時(shí)代已有所發(fā)露，不過，《書譜》中已明確地將它視為批駁的對(duì)象?！皳]運(yùn)之理”的單字“法象”的“大道”，毫無疑問仍是此時(shí)書法創(chuàng)作的不刊之旨。也就是說，此一期間的書法創(chuàng)作之所以占據(jù)著整個(gè)書法史的至高地位，有兩個(gè)因素至為關(guān)鍵：一、擁有完整的以單字為單位的“法象”造型意識(shí)；二、此時(shí)的精英書家又掌握著點(diǎn)畫之豐富表現(xiàn)的能力，而“法象”的《易》理則是統(tǒng)攝此二者的中樞神經(jīng)。此三者共同構(gòu)成了魏晉至于中唐書法史之精彩演繹的基石。后世共同推崇的王羲之書法、尤其是他的行書，正是這一書法史高峰階段的不二頂點(diǎn)，如唐人張懷瓘所說“英氣絕倫，妙節(jié)孤峙”。

王羲之書法之“法象”意識(shí)集中體現(xiàn)在他的行書（間或是草書）中的團(tuán)塊現(xiàn)象。如圖十、十一、十二中所見的方框處，就是我們所說的團(tuán)塊。據(jù)本文作者不完全統(tǒng)計(jì)，此類團(tuán)塊在現(xiàn)存唐人硬黃本和馮摹本《蘭亭序》中不下三十到四十處。顯然，這是王羲之有意所為，而不是筆誤等等。

這些團(tuán)塊是線條還是點(diǎn)畫？都不是。它們應(yīng)當(dāng)是單字之“法象”造型極陰極陽——在陰陽兩極之間極力折沖、并最終歸于平衡的產(chǎn)物，是此一時(shí)期書法單字造型之不可拆分性的最好例證。理由有二：一、這些團(tuán)塊的“字勢(shì)”造型意義必須依附于單字的整體而存在，它們本身不具備獨(dú)立性；二、眾多團(tuán)塊同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)字中，團(tuán)塊與團(tuán)塊之間有一種非常明確的強(qiáng)弱漸變的節(jié)奏感。如圖十三王羲之《喪亂帖》中“極”字的局部，畫面中三處團(tuán)塊之間的由強(qiáng)變?nèi)醯拇涡蚍浅Ｇ逦０ㄉ鲜觥皥?bào)”、“離”、“邊”三字亦完全符合這個(gè)原理。

當(dāng)然，本文列舉帶有團(tuán)塊的例字，并不意味沒有團(tuán)塊的王羲之其他行書就沒有此類意識(shí)。我們認(rèn)為，在其他作品中這種意識(shí)也是一以貫之的，只不過沒有這些例字表現(xiàn)的那么強(qiáng)烈罷了。而且，這些團(tuán)塊中潛藏的王羲之書法的形式之迷還遠(yuǎn)不止這一點(diǎn)，我將另文再作解釋。在此，本文只強(qiáng)調(diào)其“法象”的單字整體觀。

“法象”意識(shí)在唐人褚遂良《雁塔圣教序》、《大字陰符經(jīng)》，顏真卿《自書告身帖》等楷書作品中亦有非常明確的表現(xiàn)，在此就不逐一分析了?！胺ㄏ蟆币庾R(shí)之在書法史中的逐步喪失，從內(nèi)部因素分析，應(yīng)當(dāng)歸于自兩漢啟動(dòng)的對(duì)于單個(gè)點(diǎn)畫之筆法豐富性的追求。從東漢末年到初唐的幾百年里，人們對(duì)于單個(gè)點(diǎn)畫之筆分陰陽的追求，先是成就了草書、其后是碑刻隸書、再其后是楷書，這些字體（書體）基本點(diǎn)畫構(gòu)件的極度簡約化和定型化，使人們?cè)絹碓搅?xí)慣于從基本點(diǎn)畫的層面去看待書法，以單字為單位的“法象”意識(shí)在歷史的塵封中變得越來越模糊不清，具體標(biāo)志是盛唐時(shí)代出現(xiàn)并被后世奉為金科玉律的“永字八法”，如“點(diǎn)如高山墜石、橫如千里陣云、豎如萬歲枯藤”等等局部構(gòu)件的形象化比喻——對(duì)于書法過于構(gòu)件化和形象化的解釋，似乎將之前的“法象”意識(shí)貫徹到了書法形式構(gòu)成之最末梢，但根本上卻是對(duì)前人一貫強(qiáng)調(diào)的書法所應(yīng)蘊(yùn)涵之《易》理的徹底俗化。因?yàn)檎f到底，作為一種哲學(xué)化的思維方式，《易》理是古人“仰觀”、“俯察”，對(duì)天地間所有形象蘊(yùn)涵之“大道”歸總與抽繹的結(jié)果，它既不是對(duì)某些形象考察的濃縮，更不應(yīng)該等同于某些具體形象。因此，從方法論和思維模式的層面上講，“永字八法”啟動(dòng)的點(diǎn)畫微觀分析方法恰恰是對(duì)此前中國書法空間與時(shí)間整體性構(gòu)造之“大道”的背叛。在此一過程中，書法丟掉了最為緊要的《易》理的知識(shí)背景和思維背景。

就外部情況而言，文字實(shí)用功能所要求的簡便性、通約性、劃一性是推動(dòng)中國文字最終走向構(gòu)件化的一個(gè)最大動(dòng)力。東漢碑刻隸書、唐代楷書——這些憑借陰陽之道以成型的標(biāo)準(zhǔn)字體（書體），它們?cè)诔墒焱陚洳⒈淮罅渴褂弥笠苍诒恢鸩降剀|殼化：后來的使用者只須維系其固定的樣式而無須計(jì)較這些樣式蘊(yùn)涵的知識(shí)背景和思維背景，成熟之時(shí)即是忘卻之始。而中唐以后印刷術(shù)的發(fā)明與更新，也是使這種構(gòu)件化的文字以更為節(jié)省、更為有效的方式播撒，省略了人們?cè)诳瑫械拇蚰スし?。唐代以后，楷書藝術(shù)的急劇衰落就是最好的例證。凡此，都是中國書法與實(shí)用文字相捆綁的必然結(jié)局。

概言之，書法史筆法演進(jìn)的內(nèi)在邏輯與外部社會(huì)生產(chǎn)力進(jìn)步要求的結(jié)合，共同“謀殺”了書法史中那個(gè)理想的“法象”世界。在本源已經(jīng)斷絕的狀態(tài)，中唐以后的書法史遂滑向了書之造型的形式化和視覺化的單一路徑。從這層意義上講，所謂的書法形式化、視覺化并不是啟動(dòng)于今天，米芾、董其昌的精心雅賞、對(duì)古帖細(xì)節(jié)的洞察、模擬以及趣味、審美的把握等等，都已經(jīng)帶有某種對(duì)象化、并以視覺之實(shí)現(xiàn)程度來鑒別水平之高下的意味。大道凌夷之末，我們今天的西方分析利器，更是強(qiáng)化了這種自中唐以來書法史不斷下沉的大趨勢(shì)——?dú)v史在斷裂之后，似乎只能沿著裂痕的方向做慣性的延伸。

結(jié)語

在今天微觀分析的背景中，有一個(gè)問題一直爭論不休：書法是線條的藝術(shù)、還是點(diǎn)畫的藝術(shù)？本文以上的文字已有所觸及，再做些補(bǔ)充。

關(guān)于書法是線條或徒手線的藝術(shù)定位，其根本出發(fā)點(diǎn)的錯(cuò)誤是以徒手線和幾何線二分對(duì)立的認(rèn)識(shí)框架來認(rèn)識(shí)中國書法，其適用的范圍僅限于書法早期線條化的形態(tài)，這就等于抹殺了自秦漢以來兩千多年書法史的存在意義。而且即便是藝術(shù)闡釋的“主動(dòng)誤取”，以此為由頭去創(chuàng)作現(xiàn)代意義上的徒手線作品，它所面臨的東西方藝術(shù)思維訓(xùn)練背景的差異——一種結(jié)構(gòu)性的缺失亦非當(dāng)代中國人短時(shí)間內(nèi)可以填補(bǔ)。池田滿壽夫的作品已是前車之鑒，后來者不可不戒。

書法是點(diǎn)畫的藝術(shù)，這一觀點(diǎn)代表了中唐以后人們進(jìn)入書法的主要門徑和普遍做法，但也是一種俗化的初學(xué)者的套路。真正的大師都是在不斷下沉的趨勢(shì)中，不拘泥于構(gòu)件化的具體點(diǎn)畫要求，對(duì)中唐以前書法史有所領(lǐng)悟、有所斬獲者。這是站在傳統(tǒng)的維度來說的。站在當(dāng)代的角度來看，時(shí)下有一些當(dāng)代書家以“點(diǎn)畫”為依托，將之轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)代視覺意義上的“塊面”嘗試進(jìn)行書法創(chuàng)作，似乎又是另一種的“主動(dòng)誤取”了。實(shí)際上，這種做法在傳統(tǒng)書法中已有先例，如北魏《始平公造像》（圖十四）、《張猛龍碑》碑額等等近于幾何化、塊面化的點(diǎn)畫造型——如明人馮班《鈍吟書要》所說：“畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊”，它將毀滅掉中國書法本來就不甚擅長的對(duì)于畫面空間縱深感、以及這種縱深感的視覺秩序的組織能力，使中國書法淪為一種完全平面化的塊面裝飾藝術(shù)。對(duì)此，中國古代書論中可以找到連篇累牘的、大量的反駁理由，如東漢崔瑗《草書勢(shì)》所說“方不中矩、圓不中規(guī)”——書法的點(diǎn)畫造型不是塊面狀的幾何形體。有常理而無常形，在似方非方、似圓非圓的形態(tài)張力范圍內(nèi)，字勢(shì)、筆勢(shì)的造型是根據(jù)不同漢字形體隨時(shí)而變的一種動(dòng)態(tài)平衡。

至此，人們也許會(huì)推測，本文將主張中國書法是“法象”的藝術(shù)定位。不，試圖規(guī)定事物的本質(zhì)是什么——如書法是××的藝術(shù)，這是一種主客觀對(duì)立的對(duì)象化思維的直接產(chǎn)物。類似本質(zhì)論的大問題，西方古典哲學(xué)曾經(jīng)追問了數(shù)百年。而現(xiàn)代哲學(xué)告訴我們，它們完全是錯(cuò)誤的思維方式作用、生成的錯(cuò)誤的問題——一些無意義的問題、假問題。人們總是期盼能夠抓住事物最根本的質(zhì)性，似乎一旦抓到了，其他的相關(guān)問題隨即迎刃而解。但這個(gè)世界并不存在某種隱藏在事物背后的所謂本質(zhì)。所以，本文的立場只是一種單純的價(jià)值判斷，無意為中國書法尋找什么本質(zhì)的定位和定義。

在線條或點(diǎn)畫的對(duì)象化的思維邏輯中，我們對(duì)于中國書法的理解不是越來越接近它的歷史真實(shí)，而是南轅北轍、將之引向了一個(gè)離我們的傳統(tǒng)越來越遠(yuǎn)的語境之中。解脫這種非中非西之困境的唯一辦法就是先回到自身，在找到那個(gè)曾經(jīng)完滿的自我之后，我們?cè)俪霭l(fā)。