歌德關(guān)于藝術(shù)理想與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的思考

王 靜

（華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241）

歌德關(guān)于藝術(shù)理想與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的思考

王 靜

（華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241）

在歌德的文學(xué)創(chuàng)作中，藝術(shù)理想與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系是一個(gè)重要的主題。歌德認(rèn)為藝術(shù)教育和人生教育是個(gè)體教育的兩個(gè)方面，個(gè)人通過藝術(shù)培養(yǎng)他的全部天性，現(xiàn)實(shí)生活是理想教育的前提。歌德對二者的關(guān)系有一個(gè)不斷加深的體驗(yàn)過程，從維特時(shí)代對藝術(shù)無保留的青春頌歌，到塔索時(shí)期在藝術(shù)的迷途中四顧茫然，到威廉·邁斯特從藝術(shù)之路走向人生之路的艱難歷程，我們不難看出貫穿歌德一生的對于理想教育的不懈追求。

歌德；教育；藝術(shù)；生活；古典主義

一 歌德時(shí)代的藝術(shù)精神

18世紀(jì)的德國在政治上是一個(gè)封建落后的、處于四分五裂的國家。在這樣的一個(gè)時(shí)代背景下，德國啟蒙運(yùn)動的知識分子很難在政治上有所作為。他們普遍具有反政治、重文化精神的價(jià)值取向。德國于是成為一個(gè)詩人、作家、音樂家、哲學(xué)家和科學(xué)家的國度。18世紀(jì)德國文學(xué)的特點(diǎn)之一是不關(guān)心現(xiàn)實(shí)政治，而是著力思考精神（Geist）問題，這一點(diǎn)在歌德身上體現(xiàn)得尤其明顯。歌德一方面倡導(dǎo)“通過培養(yǎng)人的全部天性，以發(fā)展‘自然’賦予他的一切才能，培養(yǎng)他那全面發(fā)展的而且不受任何壓制的個(gè)性”［1］107，另一方面，歌德希望這種具有全面?zhèn)€性的個(gè)體普及到市民中去，通過教育、影響民眾，培養(yǎng)一種市民道德，并由此形成一個(gè)和諧的、有高度文化修養(yǎng)的市民社會。歌德的這種理想反映在文學(xué)創(chuàng)作中，藝術(shù)理想與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系即成為一個(gè)重要的主題。歌德理解的現(xiàn)實(shí)生活是一種藝術(shù)化的、有高度文化修養(yǎng)的生活，這與英法啟蒙知識分子所追求的現(xiàn)代民主政治是不同的，因而在某種意義上是反政治的。歌德從沒有真正思考過德國在政治上的統(tǒng)一問題，而是著力思考其在文化精神方面的統(tǒng)一。在德國通過英法式的現(xiàn)代民主制實(shí)現(xiàn)國家統(tǒng)一的理想中，歌德只是在比較遠(yuǎn)的距離上具有啟發(fā)意義。歌德追求的是人性的高貴精神，這樣的追求從來不會具有普遍性。歌德理想中的市民社會本質(zhì)上是一個(gè)具有高尚道德的群體，這個(gè)群體敬拜藝術(shù)。在歌德的文學(xué)創(chuàng)作中有兩點(diǎn)是明顯的：歌德的文學(xué)創(chuàng)造是以造型藝術(shù)的方式進(jìn)行的，在歌德的精神（Geist）觀念中，藝術(shù)具有一個(gè)核心地位，歌德本質(zhì)上是一個(gè)造型藝術(shù)的膜拜者；歌德追求一種總體性生活，藝術(shù)是歌德起紐帶作用的力量，歌德通過造型藝術(shù)方式將其他的精神形式綜合成一種總體性精神。

關(guān)于歌德追求總體性精神這一點(diǎn)，19世紀(jì)末的德國哲人尼采總結(jié)得非常好。尼采在1889年的《偶像的黃昏》中這樣寫道：“歌德——不是一個(gè)德國事件，而是一個(gè)歐洲事件：一個(gè)通過復(fù)歸自然，通過上升到文藝復(fù)興的質(zhì)樸來克服18世紀(jì)的巨大嘗試，該世紀(jì)的一個(gè)自我克服。……他求助于歷史、自然科學(xué)、古代以及斯賓諾莎，尤其是求助于實(shí)踐活動；他用完全封閉的地平線圍住自己；他執(zhí)著人生，入世甚深；他什么也不放棄，盡可能地容納、吸收、占有。他要的是整體；他反對理性、感性、情感、意志的相互隔絕（與歌德意見正相反的康德，用一種最令人望而生畏的煩瑣哲學(xué)鼓吹這種隔絕）；歌德塑造了一種強(qiáng)健、具有高度文化修養(yǎng)、體態(tài)靈巧、有自制力、崇敬自己的人?！辉俜穸??！欢粋€(gè)這樣的信仰是一切可能的信仰中最高的：我用酒神的名字來命名他。”［2］98－99歌德的藝術(shù)活動離不開具體的生活實(shí)踐，藝術(shù)精神是生活的原型，必須在現(xiàn)實(shí)生活中成為具體的精神。

李長之先生總結(jié)德國古典精神的兩個(gè)來源：一是文藝復(fù)興的人的理想，一是新教徒的人的理想。［3］92這樣的概括略顯簡單，但可以用來說明歌德與文藝復(fù)興和新教精神的關(guān)系：歌德與意大利的文藝復(fù)興藝術(shù)關(guān)系密切，歌德的古典精神直接來源于他的1787－1788年意大利之行。之前的歌德主要是一位浪漫主義精神的體現(xiàn)者，而意大利文藝復(fù)興的古典藝術(shù)改變了歌德對藝術(shù)的看法，在此之后，歌德開始自覺追求一種古典的人性。但是，我們也應(yīng)看到歌德的另外一面，即歌德畢竟是一個(gè)德國人，新教精神深深影響了歌德，關(guān)于歌德和德國新教精神的關(guān)系，席勒是這樣看的，席勒曾這樣對歌德說：“您總攬自然的全部，以澄清其中的個(gè)體；在大自然表現(xiàn)形式的總體中您尋找著解釋個(gè)體的因由?！偃缒鷣砭褪且粋€(gè)希臘人，哪怕只是個(gè)意大利人呢，假如您在搖籃里就為一個(gè)精美的自然和一種理想的藝術(shù)所包圍，那么您的這條道路便會無限縮短，也許會完全變成多余?！缃?，由于您生就是個(gè)德意志人，由于您的希臘精神已經(jīng)溶于這種北方的模型之中，所以您沒有別的選擇，只好要么自己變成北方藝術(shù)家，要么用思維能力去取代您的想象所達(dá)不到的現(xiàn)實(shí)，從而好比從自己的心中并且是在一條理性的道路上生育出一個(gè)希臘來。當(dāng)您即勝利的、優(yōu)越于物質(zhì)的天才從內(nèi)部發(fā)現(xiàn)這個(gè)缺陷，并從外部通過了解希臘氣質(zhì)弄清楚了這一點(diǎn)的時(shí)候，您已經(jīng)在生命的那個(gè)時(shí)期里汲收了一種未開化的、北方的氣質(zhì)——在那個(gè)時(shí)期，心靈受到有缺陷的形象的包圍，從外部來形成自己的內(nèi)心世界?！保?］5－6席勒看到了歌德以一種意大利和希臘的古典精神去塑造新教精神的困難，歌德通過頑強(qiáng)的努力使古典與新教精神和諧地融合在一起。

當(dāng)時(shí)德國的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)與生活之間的矛盾，是德國文學(xué)從18世紀(jì)的狂飆突進(jìn)伊始到19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)結(jié)束近一百年的文學(xué)發(fā)展中的主要主題；對于詩與生活之間不共戴天的矛盾的絕望，深深影響了自歌德以降幾乎所有德國作家，培育了他們的憂郁情緒。［5］37這主要是由于德國啟蒙運(yùn)動產(chǎn)生了社會的異化、物化等問題，不管是德國古典主義作家還是浪漫派作家均需要面對這一社會現(xiàn)實(shí)。德國的古典精神主要來源于歐洲南方，與北方本土的新教精神存在著矛盾沖突。德國古典主義作家與浪漫派作家的共同理想是尋求克服社會異化問題，尋求感情與理智、理想與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與集體、人與自然、主觀與客觀和諧統(tǒng)一，但兩者者尋求的道路不同：古典主義者是從古代精神，而浪漫派則主要從中世紀(jì)的基督教精神中尋求解決這些問題的良方。歌德面對的現(xiàn)實(shí)問題是一方面，古典精神與德國的市民生活存在隔閡，南北存在倫理道德、審美趣味的差異；另一方面，市民道德在啟蒙運(yùn)動中分化，歌德的藝術(shù)理想只可能成為一部分人的理想，而不能完全解決社會的異化、分化等問題。歌德的藝術(shù)理想在歌德的世界是整全的，但這種理想太高，在現(xiàn)實(shí)生活中必然遇到阻礙，但作為一種理想，其對現(xiàn)實(shí)還是具有極大的示范意義。

歌德認(rèn)為：“藝術(shù)所從事的是困難與善”［6］210，“最偉大的藝術(shù)即限制與隔離”［7］151，“我們的整個(gè)藝術(shù)品都在于：我們?yōu)榱松娑艞壣妗保?］312……解讀歌德這些散落于各種文體中關(guān)于“藝術(shù)”的箴言，是理解歌德“審美教育”理想的關(guān)鍵。從維特時(shí)代對藝術(shù)無保留的青春頌歌，到塔索時(shí)期在藝術(shù)的迷途中四顧茫然，到威廉·邁斯特從藝術(shù)之路走向人生之路的艱難歷程，我們不難看出貫穿歌德一生的對于理想教育的不懈追求。盧卡契認(rèn)為，“對歌德來說，藝術(shù)是征服現(xiàn)實(shí)的一條途徑，因而便是培養(yǎng)全面發(fā)展的和和諧一致的人的一種手段”［9］554，但是歌德在其帶有自傳性的作品中思索更多的是藝術(shù)導(dǎo)致的人生的匱乏，藝術(shù)理想必須與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合的問題。

二 “維特”時(shí)期的浪漫主義理想

“狂飆突進(jìn)”時(shí)期的“維特”，反映了18世紀(jì)50至70年代流行于年輕人中間的一種感傷、厭世的風(fēng)尚。這種風(fēng)尚源于當(dāng)時(shí)盛行的歐洲感傷主義文學(xué)，如愛德華·楊格的陰郁哀怨的《夜思》、斯特恩的多愁善感的《感傷的旅行》、格雷凄涼低徊的《墓園哀歌》、麥克菲森假托莪相之名發(fā)表的悲傷粗獷的英雄贊歌，以及盧梭熱狂天性對于自然的崇拜。這是整整一代人受著種種得不到滿足的熱情的煎熬的情感，他們無法從外部獲得鼓舞來從事有意義的活動，所能預(yù)見的唯一的前途就是在停滯不前、精神空虛的市民社會中彷徨，因此產(chǎn)生病態(tài)的青春的瘋狂。歌德說，這個(gè)時(shí)代“與一般世界文化進(jìn)程無關(guān)，而與每個(gè)人的個(gè)人生涯有關(guān)，個(gè)人生來就有自由本能，卻必須使自己適應(yīng)陳腐世界的狹隘限制。好運(yùn)遭阻撓，活動受限制，愿望得不到滿足，這些都不是任何特定時(shí)代的無妄之災(zāi)，而是每個(gè)人都遇得到的不幸之事。不論是誰，如果在自己的有生之年不曾經(jīng)歷過，覺得《少年維特》的煩惱仿佛是為他自己寫的那么一個(gè)階段，那確實(shí)是件很糟的事?！保?］50－51為什么歌德既認(rèn)為維特是不幸的，同時(shí)又認(rèn)為一個(gè)人如果在成長過程中沒有經(jīng)歷過“維特”階段，對于他的人生亦是一件憾事呢？

維特?zé)o疑是不幸的，如果維特不是一個(gè)有情感、有理想、有鮮明自我意識的人，不會為自己的愿望得不到實(shí)現(xiàn)而煩惱，也許他就不會有那么多“不幸”；他出身于市民階層，在藝術(shù)上頗有天賦，“歌德不由自主地使這個(gè)青年具有他年輕時(shí)期的看法、感情和想法，賦予他以他自己的全部豐富卓越的才智。這就把維特變成了一個(gè)偉大的象征性人物；他不僅代表了時(shí)代精神，而且代表了新時(shí)代的才智。他的宏富偉大的程度和他的命運(yùn)不相稱?！保?0］22－23歌德無疑是把自己對于哈姆雷特的命運(yùn)理解運(yùn)用于維特的精神塑造上。

藝術(shù)化了的心靈要求人以審美的目光看待周圍的世界，維特較常人予人世更多的同情，無論是對情感麻木的阿爾伯特，還是對身遭不幸的投河少女與被死刑的青年農(nóng)夫，以及在冰雪封凍的田野尋找野花的癡情男子；也較常人對于庸常的世俗缺乏忍受力，無論在應(yīng)付偏見鄙陋的官場，還是在應(yīng)對冷漠虛偽的貴族，以及周圍麻木不仁的人群，他都無法克服自己易動感情的性格；他熱愛人類，卻對人生厭倦，寄情于山水，對月光、自然、音樂有非凡的感受力，他希望在繪畫中消泯“自我”，從而可以全身心地投入自然的懷抱［11］50，亦渴望在詩歌中找到屬于自己的世界，“我最喜歡的作家必須讓我能找到我的世界”［11］47；過于強(qiáng)烈的藝術(shù)氣質(zhì)使維特與現(xiàn)實(shí)人生格格不入，“遭人誤解，這便是我們這種人的命運(yùn)”［11］47，他念念不忘自己身上所未及發(fā)揮、正在霉朽的藝術(shù)才能；他雖然一面可以與周圍的人縱情談笑，但一面又在思考人的這一切活動除去延長“我們”可憐的生存外，于本身又毫無任何生存的目的，他對威廉說：“我只好回到自己的內(nèi)心，去發(fā)現(xiàn)一個(gè)世界！”［11］49他渴望人類的創(chuàng)造力和洞察力在他內(nèi)心中蘇醒；遇見綠蒂實(shí)乃維特人生中的意外，在愛情中他真正關(guān)注的是他內(nèi)心無法釋放的熱情：“我渾身充滿活力，卻偏偏無所事事，閑得心煩，既不能什么不干，又什么都不能干。我不再有想像力，不再有對自然界的敏感，書籍也令我生厭。一旦我們失去了自主，便失去了一切?！疫@要求改變現(xiàn)狀的熱望，莫不就是到處追逼著我的內(nèi)心的煩躁不安吧？”［11］85這是一個(gè)對現(xiàn)實(shí)絲毫沒有現(xiàn)實(shí)功利目的、完全超越于周圍人群之上的心靈；受惠于自然、美（藝術(shù)），卻在對自然、美的向往中一無所能。

歌德曾經(jīng)這樣評價(jià)溫克爾曼：“出類拔萃的才子們則常常具有以下的特點(diǎn)：對現(xiàn)實(shí)生活懷有一種恐懼，從而歸隱自我，在自我中創(chuàng)造一個(gè)自己的世界，并以這種方式作出與通往內(nèi)心相關(guān)的杰出成就”［12］381，這一概括也適合歌德對維特的描述。與現(xiàn)實(shí)人生的隔膜促使他們回歸到自己的內(nèi)心生活，借助藝術(shù)創(chuàng)造一個(gè)只屬于心靈的世界并沉潛于其中，藝術(shù)保存了人性的善良與淳樸、人格的健全與尊嚴(yán)，這是人的成長中不可或缺的重要階段；歌德說“那部作品是我像鵜鶘一樣，用自己的心血哺育出來的。其中包含了大量的出自我內(nèi)心最隱秘處的東西［7］49；從歌德的自述中，我們不難看出歌德對于“維特時(shí)代”的珍視；這是個(gè)人為維持內(nèi)心對愛和美的神往而不惜與整個(gè)社會對抗的熱情，倘若人性中缺失這一美好品格，必然有損于性格的完美和高尚；維特雖然在生活中敗北，靈魂卻有別于常人的完整和高貴。

這一時(shí)期的歌德是一個(gè)為自由而戰(zhàn)的戰(zhàn)士，崇尚天才、激情、個(gè)性，視藝術(shù)為生命，而無視這一理想在移植到現(xiàn)實(shí)生活的過程中自身所可能存在的種種局限；維特在情感與理智之間的進(jìn)退失據(jù)、缺乏對自己命運(yùn)和性格的反思能力，不僅沒有成為歌德的置疑和指摘“維特”不成熟的方面，反而是作為詩人特性的表征之一，構(gòu)成他對于青春的無保留頌歌。

三 “塔索”關(guān)于政治與藝術(shù)關(guān)系的矛盾

對于塔索形象的塑造，展示了歌德對于“詩”較為復(fù)雜而又微妙的情感，歌德稱這是天才與生活的失調(diào)，為了自我了解和自我解釋而創(chuàng)造了塔索和安東尼奧：一方面是詩歌所培養(yǎng)的激動的性格，另一方面是受政治控制的冷淡性格，“詩”與“生活”之間的對立構(gòu)成了劇本的主導(dǎo)思想。［13］183－184在維特身上，藝術(shù)僅僅是表現(xiàn)為一種憧憬，一種潛能，而在塔索身上，藝術(shù)已成型為作品流傳人間；歌德在塔索身上投入過多的自我，也投入過于苛責(zé)的自我評判，這是他魏瑪宮廷生活“苦痛煩亂的印象和回憶”［7］208。這部作品從1780年開始創(chuàng)作、直至1789年完成，歷時(shí)近十年之久。

“我還要歌頌不幸，即使它剝奪了∕我的一切：它教我看清真相”［14］527，這是塔索在絕望中對于詩歌和藝術(shù)的呼求，歌德同情塔索的遭遇，但對詩人的性格缺陷給予了更多理性的批判。塔索是一位頗具才華的詩人，他的詩是他劃定的魔圈，吸附人們對奇異幻象的憧憬，使人們俗常的生活變得陌生，而愿意從此與他相守，他深受斐拉拉宮廷的賞識；但他把自己的才能看得過于崇高，因而要求與之不能相配的地位，以致超出宮廷可以接受的程度，他忽視了人們雖然愿意與他相守，但那只是在“荒野”而非“現(xiàn)實(shí)”中；宮廷的自以為熱愛文藝、或至少以顯示熱愛文藝而自豪時(shí)，卻對詩人的尊嚴(yán)造成危害，他的人格難以獨(dú)立，因?yàn)樗仨氁揽繉m廷的保護(hù)才能生存，這是詩人現(xiàn)實(shí)的困境。

塔索的創(chuàng)作雖然是非世俗的，但由此獲得的世俗的榮譽(yù)卻使他陷入心底的深淵：當(dāng)人生順利時(shí)，他滿懷謙卑，對神靈充滿敬愛，不敢接受公主戴在他頭頂?shù)墓鸸?，以免榮譽(yù)在他心中受到損傷，因?yàn)樗恢?，戴了這樣的桂冠以后，今后該如何生活？［14］392過于熱烈的榮譽(yù)會燒毀詩人腦中思考的力量；但這種拒斥榮譽(yù)的驕傲，只有在人心豐滿時(shí)才有可能擁有，詩人很快為自己的狂妄感到羞愧，愿意把這種無人能與之分享的幸福深深地掩埋在內(nèi)心深處。但是幸運(yùn)并不能長久地伴隨著詩人，當(dāng)運(yùn)乖命舛時(shí)，他又以桂冠詩人自居，要求別人無條件的服從，他按自己的幻象幻想著世人，而世人并不按他的幻想而進(jìn)行生活；當(dāng)發(fā)現(xiàn)這一生活的“欺騙”時(shí)，他無法制服內(nèi)心的偏見，懷著仇恨惡意地猜度每一個(gè)身邊經(jīng)過的人，揮舞手中的利劍，拔刀相向而最終瘋狂。塔索之于人世的阻隔實(shí)乃是刻意為之。

公國首相安托尼奧辦完公務(wù)從羅馬歸來，他的歸來使塔索隱藏的不安徹底地暴露；塔索開始懷疑他作為詩人的價(jià)值，懷疑他在宮廷的地位，懷疑他感受到的友誼與寵愛。如果說先前“我害怕，就像碰到巖石上消逝的回聲，我也會化為回響，化為虛無而消失”［14］408是一種極端的驕傲，那么此時(shí)他在不安中固執(zhí)地放縱情感，“極力想把在外界不能覓得的黃金時(shí)代在他心中重新恢復(fù)起來”［14］416則是一種難以成功的企圖，他以衰弱的哀吟來抵抗無力征服的人世，妄圖借此堅(jiān)固他那并不能持久的信心；作為詩人，他已無法平靜地聆聽自然的和聲、生活的賜予，作為現(xiàn)實(shí)中的人，他亦無法和平地與人相處，理性地認(rèn)識自己和別人。

塔索強(qiáng)烈地猜忌每一個(gè)人的險(xiǎn)惡用心，以為自己是他們用來裝點(diǎn)宮廷的飾物，而并無真的價(jià)值。越是強(qiáng)烈地懷疑，越是在想像中得到可靠的證實(shí)，塔索在自己陰郁的情緒中無法自拔，絕望、嚎叫、謾罵，卻使忿怒愈積愈深，“他走到哪里，都認(rèn)為受到敵人包圍。認(rèn)識他才能的人，無不嫉妒他，而嫉妒他的人，又無不恨他而且苦苦迫害他”［14］507。在這種導(dǎo)致毀滅的痛苦中，一個(gè)人應(yīng)當(dāng)如何自救，這是歌德想告訴我們的事：“有許多事物∕要我們用強(qiáng)制的手段攫取，∕而另外一些，我們只能通過∕節(jié)制和忍耐，才能被我們掌握。∕據(jù)說，不管是道德或是跟道德∕近似的愛情，都是如此?！保?4］423歌德借安托 尼奧——塔索假想的敵人，從遠(yuǎn)處向他伸出手臂：“請你傾聽一位男子的聲音，∕他在你身旁并非無動于衷！∕你并非如你所想的那樣不幸，振作起來！你過于自暴自棄了。”［14］529但這樣一種無力的話語能安慰一顆深受絕望冶煉的心嗎？除非他在自己的心中找到希望：“我的才華曾經(jīng)變化多端地∕撫慰我，支持我，難道已點(diǎn)滴不存？∕平素在我胸中活躍的力量，∕已全部消失？我已化為烏有！”［14］529

塔索在與現(xiàn)實(shí)生活和社會習(xí)俗發(fā)生的沖突中所堅(jiān)持的那種理想生活的權(quán)利是詩人歌德給予塔索的寬恕與同情，但他并不贊成塔索的人生態(tài)度：一個(gè)人無論主觀性多強(qiáng)，最后還是得回到現(xiàn)實(shí)——“船夫到最后還得緊緊∕抓住使他遭覆舟之難的巖石”［14］531；真正將塔索從瘋狂中拯救出來的就是屈服——向自己的命運(yùn)屈服：“大自然賜給我們的眼淚，還有∕痛苦的喊叫，當(dāng)人們最后被逼得∕忍無可忍——而我，還勝似別人——∕自然還給我留下韻律和詩句，讓我痛苦時(shí)傾訴滿腔的煩惱?！保?4］530歌德雖然對塔索的性格諸多批判，但仍然認(rèn)可藝術(shù)之于絕望中的人，是自我拯救的唯一方式，恰如他在《威廉·麥斯特學(xué)習(xí)年代》里所言：“你在寂寞中能這樣悠然自得地自我排遣，你處處感到陌生卻在自己心中找到了知音。”［15］138

歌德在這部作品中通過塔索與安東尼奧的和解肯定了與環(huán)境妥協(xié)、與世無爭、為宮廷服務(wù)的人，也肯定了從事實(shí)際事務(wù)者的價(jià)值。塔索的愛情挫折表示一個(gè)人應(yīng)該經(jīng)常進(jìn)行自我克制，不要去尋求得不到的東西——這一思想正是歌德這一時(shí)期的內(nèi)心世界的心聲，即放棄自我，放棄那種狂飆突進(jìn)時(shí)期詩人的幻想與熱情！

四 “威廉·邁斯特”的古典人文主義教育理想

威廉·邁斯特如同歌德筆下的維特、塔索一樣，是一個(gè)具有藝術(shù)氣質(zhì)的敏感青年。他是一個(gè)心靈的產(chǎn)物，把藝術(shù)看作人生理想，先有關(guān)于理想的概念，然后再在生活中尋找理想的形式。從戲劇舞臺轉(zhuǎn)向人生舞臺，他四處漫游，雖然缺乏明確的人生計(jì)劃，但人生的每一種經(jīng)歷都化為他實(shí)現(xiàn)自我教育的途徑；他不斷地完善自己的理想，使自己成為一個(gè)“理想的人”?！袄硐氲娜恕边@一概念由費(fèi)希特提出，他“是由國家來代表的，但是，任何保持抽象狀態(tài)、扼殺個(gè)性的國家都不能實(shí)現(xiàn)理想的人的完滿性。另外一條比較好的道路是，讓國家的理想原則滲透到個(gè)人身上來，使人高貴起來，直到他能夠參加一種精神上的統(tǒng)一，而又不至于犧牲構(gòu)成他的本分的自然多樣性?！保?6］375藝術(shù)教育是人生必經(jīng)的第一階段，它培養(yǎng)人的尊嚴(yán)，但是，“受過教育的人的最大缺點(diǎn)，他們愿意使一切都面向一個(gè)空洞的概念，很少，或者簡直就不面向一個(gè)實(shí)體的對象”［17］407。只有當(dāng)一個(gè)人克服藝術(shù)教育的不足，方可在人生教育中成長為一個(gè)“理想的人”；因此藝術(shù)教育和人生教育是一個(gè)人成長的兩個(gè)階段。

關(guān)于藝術(shù)教育，歌德思考的第一個(gè)問題是：藝術(shù)是否可以指導(dǎo)人生？威廉·邁斯特的藝術(shù)直覺最初是在他祖父的收藏室里培養(yǎng)起來的，但這種直覺是基于少年對于人類美好情感的體驗(yàn)，而非來自成人對于對藝術(shù)品的價(jià)值判斷，他在藝術(shù)品中看到的是自己的愛好，而非藝術(shù)家的成就［17］59，這種特殊的對于藝術(shù)的感受方式，預(yù)示了藝術(shù)教育的局限性。威廉·邁斯特卻將藝術(shù)看作人生的理想，他認(rèn)為，“一首詩若不是杰作就不應(yīng)該存在”［17］69；“詩人必須完全在他所愛的對象里生活”［17］69；“他同情每個(gè)人運(yùn)命的悲哀和歡喜”［17］69－70；“世俗的人在他散漫的生活中是不怎么追求內(nèi)心生活的，而一個(gè)藝術(shù)家要想創(chuàng)造一些完美的作品，他就必須永遠(yuǎn)在內(nèi)心里生活”［17］192；“除了詩人以外，有誰還創(chuàng)造過群神，有誰把我們排入神列，又把諸神混入人群中？”［17］71……正是由于這種過于理想化的藝術(shù)崇拜，使得威廉·邁斯特很難對自己作出正確的判斷，他深陷于憂郁之中，燒毀自己的少作，無視自己心中初萌的藝術(shù)沖動和藝術(shù)才華。擺脫憂郁的唯一辦法就是走出自我的內(nèi)心世界，然而，當(dāng)一個(gè)人一旦脫離“內(nèi)心的生活”，他也就無法成為一個(gè)真正的藝術(shù)家。藝術(shù)可以陪伴人的一生，但無法對人生作出正確的指導(dǎo)，這是歌德晚年得出的判斷，“繆斯女神雖能伴隨人生，怎么加以引導(dǎo)卻可惜不解”［8］291；然而對于年輕的藝術(shù)家來說，卻很難悟到這一點(diǎn)。

歌德關(guān)于藝術(shù)教育的第二個(gè)思考是藝術(shù)是否能夠啟發(fā)民眾？威廉·邁斯特參加流動劇團(tuán)的目的之一，是體驗(yàn)藝術(shù)和人生，其次在于建立一個(gè)德國的民族劇團(tuán)，以教育德國的民眾——德國啟蒙思想家的普遍理想——然而在與劇團(tuán)成員共同生活的過程中，威廉·邁斯特逐漸發(fā)現(xiàn)他們自私、狹隘、麻木、淺薄、鄙俗。當(dāng)劇團(tuán)在一次流浪途中遭遇搶劫，處境危難之時(shí)，他們不是彼此安慰而是相互內(nèi)訌，威廉終于忍不住將內(nèi)心的悲憤爆發(fā)出來，他得出這樣的結(jié)論：“關(guān)于劇院，人們談得很多，但是誰若沒有親身在那里面混過，誰就想象不到那里的情形。這些人是怎樣地自家不相認(rèn)識，他們經(jīng)營他們的事務(wù)是怎樣毫無考慮，他們的要求是怎樣沒有限制，這些事人們就不會知道。每個(gè)人不單是要當(dāng)?shù)谝晃唬乙惨?dāng)獨(dú)一位，每個(gè)人都想把其余的人排擠開，然而他并不是看到了他和他們在一起幾乎沒有任何成績；每個(gè)人都覺得自己與眾不同，可是又沒有能力在陳腐舊套之外有所作為；然而每個(gè)人都有一種向往新事物的不安心情。他們怎樣激烈地明爭暗斗！只是那最渺小的自私，那最狹隘的私利，使他們互相聯(lián)合。關(guān)于互相對待的態(tài)度簡直就不必提：一種永久的猜疑被秘密的詭計(jì)和恥辱的談話所維持；誰不是輕浮地生活，就得愚蠢地生活。每個(gè)人都要求絕對的尊敬，每人對于最微小的責(zé)備都感覺敏銳。這一切他自己知道得再清楚不過！可是他為什么總做相反的事呢？總是有所需求，總是沒有信賴，好象他們最懼怕理性和良好的趣味，他們設(shè)法維持的最重要的東西莫過于他們個(gè)人為所欲為的無上主權(quán)?！保?7］408從這種對于劇院百態(tài)的描摹中，我們不難看出威廉·邁斯特心底的失望情緒，但德國民眾的基礎(chǔ)——威廉想要教育的對象，恰恰是由這樣的一群人組成的；那么，藝術(shù)能否啟發(fā)民眾？歌德是從不相信這點(diǎn)的，“深刻、嚴(yán)肅地思考的人難以在民眾中貫徹自己的主張”［18］219，歌德毫不掩飾他對德國民眾的不滿。

既然歌德從兩方面對藝術(shù)教育作出了否定性的回答，那么，藝術(shù)之于個(gè)人的成長還有什么意義？諾瓦利斯等浪漫派作家不滿于歌德作品中詩對于生活的屈服，乃是對于歌德的極大誤解。威廉·邁斯特在德國僻陋的現(xiàn)實(shí)中實(shí)踐一種高尚的道德，他不試圖改變什么，而是告訴人們低俗的生活中也能實(shí)踐一種高貴的精神，在這樣的現(xiàn)實(shí)中也能成為“完美的人”，這個(gè)實(shí)踐是建立在嚴(yán)格的自我克制之上的。艾米爾·路德維希認(rèn)為，“對于歌德的全部作品說來，個(gè)人體驗(yàn)是一種奇異的法則”［19］46。歌德向往的是“斷念”（Resignation），他將自己真實(shí)的面孔隱藏在這些形象背后，將“觸及他內(nèi)心世界的事都往往用抽象的格言掩蓋起來”［20］1，給世人一種難以把握的玄奧印象。歌德對藝術(shù)的情感亦是如此：“除了借助藝術(shù)，人們很難有把握避開世界；除了借助藝術(shù)，人們很難有把握把自己同世界聯(lián)結(jié)在一起?！保?］210

新康德派哲學(xué)家卡西爾這樣總結(jié)歌德的藝術(shù)與生活的關(guān)系：“在個(gè)人的所有能力中，德國人本主義的個(gè)人理想看到了人性的最高目標(biāo)；這種理想恰好同社會理想相對立：應(yīng)該在個(gè)性中自由發(fā)展人的總體能力的要求，反抗一個(gè)無所不包的共同秩序要求；因此這種秩序在其部分及其界限分明的創(chuàng)造中對每個(gè)個(gè)體提出要求。以展望人性教養(yǎng)的最高個(gè)人理想為出發(fā)點(diǎn)?！覀冊诖瞬粦?yīng)該倒退到（歌德許多話似乎都暗示的）純粹功利領(lǐng)域中：但是整個(gè)‘教養(yǎng)’領(lǐng)域有可能被共同體與整體教養(yǎng)之后的人格教養(yǎng)所耽擱?！保?1］210歌德通過理智克制情感，實(shí)踐一種理想的精神生活，使德國古典人文主義精神達(dá)到一個(gè)高峰。

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The Relationship between Artistic Ideal and Real－life in Goethe＇s Literature

WANG Jing
（Department of Chinese Language ＆ Literature，East China Normal University，Shanghai 200241，China）

It was an important theme in Goethe's literature that how to understand and deal with the relationship between artistic ideal and real－life，Goethe believed that art and real－life were the two aspects of the individual education.People trained their all natural instincts through art education，and the real－life was the prerequisite for perfect education.Goethe experienced a deepening process of knowing the relationship.From enthusiastically praising art without any reservation in Witte，being lost in the world of art in Tasso，to the difficult process of William Meister developing his personality from art education to life education，we can see that Goethe pursued the educational ideal throughout his life.

Goethe；education；art；life；classicalism

I106.4

A

1671－1181（2012）01－0043－06

2011－09－07

華東師范大學(xué)博士生學(xué)術(shù)新人獎(jiǎng)項(xiàng)目（XRZZ2010008）階段性成果。

王 靜（1974－），女，江蘇南京人，博士研究生，講師，研究方向：外國文學(xué)。