張愛玲的讀者意識與自譯策略

范 麗

(武漢科技大學英語系，湖北 武漢 430079)

身為作家兼翻譯家的張愛玲，在中國現(xiàn)代文學史上的地位已不容置疑，而其在中國翻譯文學史上的地位也逐漸凸顯。張愛玲一生不僅著有多種體裁的文學作品，也嘗試了多種形式的翻譯活動，其中不僅有將韓邦慶的吳語小說《海上花列傳》譯為國語的語內(nèi)翻譯*1959年，美國著名語言學家羅曼·雅各布森(Roman Jakobson) 從符號學觀點出發(fā)將翻譯分為三類：語內(nèi)翻譯(intralingual translation)、語際翻譯(interlingual translation)和符際翻譯(inter-semiotic translation)。，也有將《愛默生選集》、《老人與海》等美國文學作品譯為中文的語際翻譯。此外，身為雙語作家，張愛玲還有作品自譯的習慣，如將自己的中文作品《秧歌》、《金鎖記》等譯為英文，而將自己的英文作品《Stale Mates》等譯成中文，其中《金鎖記》更是被其幾度轉(zhuǎn)譯改寫[1]。

近年來，已有不少學者從不同側(cè)面對張愛玲的翻譯實踐進行了研究。但與張愛玲的創(chuàng)作研究熱相比，其翻譯研究仍顯得相當冷清，而對其自譯的關(guān)注更是少之又少。張愛玲不僅有為數(shù)不少的自譯作品，其自譯的風格也別具特色。本文借用接受美學的相關(guān)理論對張愛玲的自譯策略進行簡要探討，以期明確其讀者意識與自譯策略之間的聯(lián)系，并試圖指出其創(chuàng)作與翻譯之間的共通之處。

1 張愛玲的讀者意識

成名于上個世紀四十年代的張愛玲至今擁有廣泛的讀者群，其作品具有持久的生命力，這些與其強烈的讀者意識不無關(guān)系。在《論寫作》一文中，張愛玲也曾明確談到了自己的讀者意識：“要迎合讀者的心理，辦法不外這兩條：(1)說人家所要說的；(2)說人家所要聽的?！瓕⒆约簹w入讀者群中去，自然知道他們所要的是什么。要什么，就給他們什么，此外再多給他們一點別的……[2]”而在《寫〈傾城之戀〉的老實話》一文中，張愛玲在記述自己一年前創(chuàng)作《傾城之戀》的心理時，明確解釋了自己在創(chuàng)作實踐中如何運用了這一意識：“寫《傾城之戀》，當時的心理我還記得很清楚。除了我所要表現(xiàn)的那蒼涼的人生的情義，此外我要人家要什么有什么，華美的羅曼斯，對白，顏色，詩意，連‘意識’都給預備下了：(就像要堵住人的嘴)艱苦的環(huán)境中應用的自覺……[2]”由此可見，張愛玲不僅具有明晰的讀者意識，而且十分善于運用這一意識。

身為職業(yè)作家的張愛玲，要靠賣文為生，明知讀者即其衣食父母，自然具有較強的讀者意識。陳暉曾明確指出了這一點：“對于張愛玲來說，創(chuàng)作是愛好，也是‘賣文’，讀者是衣食父母，她的創(chuàng)作、成名都需要他們的接受和肯定。她對他們有自覺和不自覺的遷就。[3]”需要注意的是，張愛玲雖十分看重讀者的需求與接受，但也并非一味地去迎合讀者，而是要在此基礎上“再多給他們一點別的”。在迎合讀者的同時，“張愛玲保留了作家創(chuàng)作的主體性和創(chuàng)造性，讓張愛玲在追求通俗的同時，避免了墜入‘低俗’，也區(qū)別于‘流俗’，而以‘雅俗’的品味，贏得更廣泛的讀者”[3]。然而，不管是“要什么就給什么”，還是“再多給一點別的”，都體現(xiàn)了張愛玲強烈的讀者意識，即在創(chuàng)作過程中對讀者接受的關(guān)注。

2 期待視野與自譯

在翻譯中自譯者通常會以讀者的期待視野為參照物。

2.1 期待視野

期待視野(horizon of expectation)是德國接受美學的代表人物——堯斯(Hans Robert Jauss)提出的一個重要概念，是指“文學接受活動中，讀者原先各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。[4]”讀者在閱讀作品前，并非如同一張等待書寫的白紙，被動地反應，而是受主觀的和客觀的、過去的和現(xiàn)時的諸多因素影響，已經(jīng)形成某種閱讀心理期待，具有某種思維傾向、審美要求和評判標準。期待視野不僅是閱讀理解的基礎，也受其限制。只有當一部作品與讀者已有的期待視野符合一致時，它才會被讀者迅速理解并接受。

2.2 自譯

自譯是一種特殊形態(tài)的翻譯，與一般的翻譯有所不同。自譯者翻譯的是自己的作品，擁有原作的版權(quán)，在自譯時享有較大的主體性，其“譯”并非一般的“譯”，很大程度上“譯”變成了“作”。劉紹銘曾指出，余光中和葉威廉在翻譯別人的作品時中規(guī)中矩，但他們自譯的詩篇，像葉威廉自譯的《賦格》一詩的英文版，與原文出入很大，不能看作是翻譯，而可視同于創(chuàng)作[5]。

自譯的譯者也是原作者，這使得傳統(tǒng)翻譯理論所認定的“一仆二主”的翻譯關(guān)系在自譯中發(fā)生了改變，自譯者不再俯首于原作者，只需侍奉好一個主人即讀者，因而在自譯中，讀者得到更多的關(guān)注。此外，許多作家將自己的作品自譯成另一種語言，通常是希望能讓自己的作品為更多讀者所接受，如印度詩人泰戈爾，他自譯了英文版的《吉檀迦利》，使其作品擁有了世界范圍內(nèi)的讀者。因此，自譯者自譯的初衷也決定了其對讀者的關(guān)注。

因此，自譯的性質(zhì)和自譯者自譯的初衷都決定了自譯不同于翻譯，自譯的策略取向也會有別于翻譯。自譯者通常會給予讀者更多的關(guān)注，在選取自譯策略時會以讀者接受為最終參照。

3 張愛玲的自譯策略

自譯者對讀者較為關(guān)注，使得他們會利用自己在自譯時所享有的較大主體性來為讀者服務，在自譯時自然會采取一些“為讀者”的自譯策略。而張愛玲具有較強的讀者意識，這使其比一般的自譯者更為關(guān)注讀者。如前文所言，自譯不同于一般的翻譯，很大程度上“譯”成了“作”，自然作家的創(chuàng)作意識會影響到其自譯實踐。此外，即使是把自譯視同為翻譯，也會受到譯者個人意識形態(tài)的影響，而張愛玲的讀者意識，作為其個人意識形態(tài)的一部分，當然會影響到其自譯。

事實上，張愛玲在自譯自己的作品時，相當關(guān)注讀者，也即關(guān)注讀者的接受。為了使譯文符合目標讀者的期待視野，張愛玲時常會對原文采取增刪改寫等靈活的自譯策略。

3.1 解釋性翻譯

在自譯時，張愛玲經(jīng)常會對原文內(nèi)容進行增補，即考慮到目標讀者的文化背景知識可能欠缺，對一些語詞所隱含的深層文化信息增添具體解釋性內(nèi)容以填補原文中的空白與未定點，降低目標讀者理解的難度，從而使自譯作品在新的文化語境中更好地為讀者所接受。如下面兩例中譯文的下劃線部分：

(1)原文：坐了一會，炳發(fā)老婆低聲附耳說：“姑奶奶可要上樓去歇歇？”[6]25

譯文：Bingfa’s wife whispered, “Does Gu Nana wish to go upstairs and rest a while?” It was expected of the bride that she would want to be alone with the women of her own family and have a good cry.[7]26

(2)原文：The thought of inescapable doom does not drive him to despair, to slackness, to gluttony or excessive sensuality, which to the European may seem the logical reaction.[8]

譯文：滅亡是不可避免的，然而他們并不因此就灰心，絕望，放浪，貪婪了，荒淫—對于歐洲人，那似乎是合邏輯的反應。像文藝復興時代的歐洲人，一旦不相信死后的永生了，便便大大地作樂而且作惡，鬧得天翻地覆。[9]354

3.2 刪減式翻譯

考慮到不同文化語境中讀者文化背景的差異，為了讓讀者更好接受作品，張愛玲在自譯時有時會有意刪除超出譯文讀者期待視野的內(nèi)容，從而使作品符合讀者的閱讀期待。如下例中，張愛玲即省去love-making一詞不譯：

(3)原文：It finds joy only in materialistic details, which explains why traditional novelists dwell so tirelessly on the unabridged items in meals and love-making (complete menus are often given for no specific purpose).[8]

譯文：只有在物質(zhì)的細節(jié)上，它得到歡悅—因此《金瓶梅》、《紅樓夢》仔仔細細開出整桌的菜單，毫無倦意，不為什么，就因為喜歡。[9]353

3.3 改寫替換

對于超出目標讀者期待視野的內(nèi)容，張愛玲在自譯時除增添解釋和直接刪除以外，也會選擇大刀闊斧地改換原文內(nèi)容，即對原文進行重新改寫，用新的內(nèi)容替換原文內(nèi)容，有意迎合目標讀者的閱讀趣味。如下例：

(4)原文：她們彼此開玩笑向來總是這一套，今天似乎太過分了，不好意思再往下說，但是仍舊在等著，希望她還會說下去，再泄漏些二爺?shù)娜毕?。[6] 76

譯文：The brief respite from the constant terror of attending on mother-in-law turned their thoughts irresistibly toward sex and jokes about sex like soldiers in a war. They usually did not go far but they seemed to be still waiting, hoping to hear more about Second Master’s limitations.[7] 76

在此例中，仔細對比下劃線部分的原文和譯文，不難發(fā)現(xiàn)張愛玲在這里并不是如實翻譯，而是全然改寫。中文原文并未直接點出“性”這一話題，表述是相當含蓄的；而英文譯文則相當直白，毫不避諱妯娌間談論的即是“sex”。顯然張愛玲這樣處理也是考慮到了不同文化背景讀者的不同閱讀期待。

4 結(jié) 論

身為作家兼翻譯家的張愛玲具有較強的讀者意識，這一點不僅影響到其創(chuàng)作實踐，也影響到其自譯實踐。在強烈的讀者意識驅(qū)使下，張愛玲在自譯過程中時常會有意采取一些“不忠”的自譯策略，對原文進行大幅度地增刪改寫，使自譯作品符合目標讀者的期待視野，從而為自己的作品在新的文化語境中贏得更多的讀者。

參考文獻：

[1]陳吉榮.轉(zhuǎn)換性互文關(guān)系在自譯過程中的闡釋：《金鎖記》與其自譯本及改寫本之比較研究[J].解放軍外國語學院學報,2008(2):69-72.

[2]張愛玲.寫《傾城之戀》的老實話[C]//子通，亦清.張愛玲文集補遺.北京：中國華僑出版社，2002：333-334.

[3]陳暉.論張愛玲創(chuàng)作的通俗化追求[J].山西師大學報：社會科學版，2006(4)：62-65.

[4]朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：61.

[5]劉紹銘.到底是張愛玲[M].上海：上海書店出版社，2007：148-149.

[6]張愛玲.怨女[M].廣州：花城出版社，1997.

[7]Eileen Chang. The rouge of the north [M]. London: University of California Press, 1967.

[8]Eileen Chang. Demons and fairies [J]. The Twentieth Century, 1943，5(6)：421-429.

[9]張愛玲.張愛玲散文全集[M].鄭州：中原農(nóng)民出版社，1996.