試論山水畫的傳我之道

黃雪蘭

摘 要： 中國山水畫的一個(gè)重要特點(diǎn)是將景物擬人化，寫形為了寓神，即把景物人格化，山水畫是畫家個(gè)性化人格、修養(yǎng)的精神情態(tài)的體現(xiàn)。山水畫要傳出畫家之道，這是一個(gè)從以情觀景、觸景生情，到寓情于景，最后達(dá)到情景交融、借景抒情的過程。山水畫的傳神受畫家的人品和社會背景的影響。

關(guān)鍵詞： 山水畫 傳我之道 情感 人品

東晉人物畫家顧愷之在總結(jié)前人的理論與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，建構(gòu)了“傳神寫照”理論體系，提出了“傳神寫照”的美學(xué)命題，把“傳神”作為評畫的第一標(biāo)準(zhǔn)。隨后宗炳和王微把它應(yīng)用到山水畫中去，強(qiáng)調(diào)畫山水也應(yīng)該注重傳神，而不在于寫形，宗炳的以形寫形只是強(qiáng)調(diào)畫面上形體與對象的形體相對應(yīng)，不可任意想象而為之，寫形要神棲于內(nèi)，“山水質(zhì)有而趣靈”。寫形為了寓神，“神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦成盡矣”?！爸袊嫾乙院髣t把自然景物作為人的情態(tài)的寄托，物在畫面上的精神就是人的精神，傳物之神就是傳我之神，也叫傳我之道”。①

一、實(shí)現(xiàn)傳我之道的過程

（一）外師造化。

清代畫家石濤歷游名山大川，以山川為師，提出“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)見，創(chuàng)作出了前無古人的獨(dú)特杰作，推動了當(dāng)時(shí)畫壇革新，并影響到后世，可見山水畫家與大自然的聯(lián)系是何等的密切。唐朝張璪曾著有《繪境》一篇，其“外師造化，中得心源”的觀點(diǎn)成為后人畫中國畫的基本準(zhǔn)則。所謂“外師造化，中得心源”，即以自然山水為師，然后經(jīng)過畫家的精神作用，創(chuàng)造好的作品。

（二）以情觀景，觸景生情。

就是說觀察事物必須全身心地投入，充滿熱愛，才能有感而發(fā)。強(qiáng)調(diào)畫家的主觀能動精神，而不是單純地觀看，要有清晰的審美原則，積極地深入對象再感受到某種啟發(fā)。開元中將軍斐旻善舞劍，吳道子觀旻舞出沒神怪，既畢揮毫益進(jìn)。時(shí)又有公孫大娘亦善舞劍器，張旭見之作為草書，杜甫歌行述其事。②書畫都是富于激情的藝術(shù)，非感情冷漠遲鈍者所能為，只要畫家內(nèi)蘊(yùn)自足，修養(yǎng)深厚，就能時(shí)刻以外界事物刺激而誘發(fā)藝術(shù)想象，并能培養(yǎng)出強(qiáng)烈的情感和獨(dú)特的審美能力。

（三）情景交融。

顧愷之的“遷想妙得”是對自然客觀事物進(jìn)行觀察分析，把“我”融入對象之中。當(dāng)然物我兩融，還不能只停留在自然表面形態(tài)，還要去發(fā)掘它們的內(nèi)在美，從而捕捉景物的“神”。所以“遷想妙得”理論就是一個(gè)創(chuàng)作的理論，也就是講述創(chuàng)作者的思想怎樣傳達(dá)到畫面中去。當(dāng)自然界吸引了畫家，使他們印象非常深刻，同時(shí)產(chǎn)生思想上和情感上的共鳴，于是想將自然山水和自己的感觸用一定的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來，從思維活動進(jìn)入到藝術(shù)構(gòu)思當(dāng)中去，創(chuàng)造一種既充滿藝術(shù)生氣又寄托深微、意于言外的意境，來含蓄曲折地表現(xiàn)出作者純真自然的情感和深沉高遠(yuǎn)的意緒，從而使觀賞者體會到言有盡而意無窮的深意和美感。

二、影響傳我之道的因素

（一）傳道之必備人品。

山水畫大師黃賓虹對人品與畫品看得很重。他在著作《圖畫分期學(xué)法》中強(qiáng)調(diào)：“‘不惟古是，要求畫家‘明各家之法度，以結(jié)合自身對現(xiàn)實(shí)生活的觀察、感受來抒寫心緒，以形成‘自家寫法，在‘崇品學(xué)一段中，他非常強(qiáng)調(diào)‘古來士夫名畫，不惟天資學(xué)歷，度越尋常，尤重道德文學(xué)之淵深，性情品詣之高潔，涵養(yǎng)有素，流露于行間，故與庸史不同，戛然獨(dú)造?！雹廴似放c畫品密不可分?！叭似芳雀?，畫品不得不高。人品不高，則落墨無法”。山水畫是人生哲學(xué)與主體思想的實(shí)際體現(xiàn)，正是這種對生命的追求與對自然的向往，才構(gòu)成了山水畫與中國文人之間的橋梁。

（二）社會背景的影響。

中國山水畫和具有山林性格的文人畫家最為相通。晉末南北朝，天下大亂，文人學(xué)子對國家的前途失望，山水畫萌芽。中唐大亂，山水畫面貌大變；唐末五代天下大亂，山水畫成熟；宋代中、后期就沒有什么赫赫有名的畫家可言了。元代異族統(tǒng)治，視漢人為下等，元代人士反抗無力，無論是官是民，都有一種受恥辱的心理。因而文人們寄情于山水或托言于戲曲。所以，抒情、言志型山水畫達(dá)到了高峰。明清時(shí)代，除少數(shù)畫家外，大部分畫家繪畫商品化，世俗之心甚重。而清代山水畫更為宮廷左右，繪畫勢利化，只有在明末清初異族入侵，才產(chǎn)生了四僧等非凡的山水畫家。所以社會的背景在很大程度上影響著山水畫的發(fā)展，也是導(dǎo)致畫家歸隱山林的最根本原因。從另外一個(gè)角度看，也正是這種社會背景，才激發(fā)了畫家對自然山水的情感。

三、作品分析

作畫，必須傳出自我之道，才能賦予作品生命。元四家之一的倪瓚，生于巨富之家，家藏古書數(shù)千卷，平日潛習(xí)詩書，其人頗好潔凈，服巾一日數(shù)洗。后家境衰落以至潦倒，于是帶家人隱居于太湖一帶，其作品《漁莊秋霽圖》描繪的就是太湖一帶的自然風(fēng)光。元初時(shí)，漢人知識分子受到權(quán)貴的壓制，當(dāng)時(shí)社會上有“九儒十丐”之說，倪的作品《漁莊秋霽圖》即誕生于這一時(shí)代背景之下。從構(gòu)圖上看，該畫為三段式結(jié)構(gòu)，上方遠(yuǎn)山，中部秋水，下方樹石，遠(yuǎn)處一抹橫山，一片秋水，充滿近三分之二的面積，巨大的空間體量與孤島上幾棵枯樹形成強(qiáng)烈對比。幾棵枯樹聚散組合成一個(gè)近似三角形的平面，將所有重量又引向下方的孤島?？輼湓谶@里已不是純自然的寫照，而是作為指示性元素使用，其生長趨勢又將氣脈引向畫幅上面，作品的氣韻便是這樣回旋運(yùn)轉(zhuǎn)，雖看不到重墨渲染，但因?yàn)檫@種面積對比、勢向?qū)Ρ鹊倪\(yùn)用而顯得緊湊響亮。畫面以虛為主，以實(shí)為輔，遠(yuǎn)處橫山壓住湖面，幾乎將天地截?cái)嚅_來，近景中的孤島上幾棵枯樹被一湖秋水圍繞，顯得孤立而突兀，雖與天空近在咫尺，卻又茫然如隔世一般，給人以無限的想象空間。從表現(xiàn)手法來看，通幅以枯筆淡墨寫出，畫家已經(jīng)放棄了傳統(tǒng)繪畫說教的功能，轉(zhuǎn)向一種自娛自樂的心態(tài)，追求平淡隱逸，故其畫作多淡墨而極少濃墨點(diǎn)染，仿佛漫天籠罩一層白霜，意境蕭索悠寂，畫面寒氣逼人。筆法枯澀從容，不論山石樹木，均行筆凝緩蒼勁。天有四時(shí)，人有喜憂，《漁莊秋霽圖》于太湖萬象中獨(dú)取其淡，于四時(shí)中獨(dú)取其寒，又取花木之干枯，取筆意之蕭索，終成自家風(fēng)貌，結(jié)合其品行修養(yǎng)、時(shí)代際遇、生活地域特色來看，這一切似乎又是必然。該畫既非太湖自然風(fēng)光的寫生，又非倪瓚憑空想象，而是一幅傾注作者萬般心緒的山水肖像，通過山水的描繪含蓄地表達(dá)自我，這在古代士大夫的詩詞畫作中常常得以見到。傳五代畫家荊浩在其《筆法記》中，繼六朝謝赫關(guān)于人物畫的“六法”之后，提出山水畫“六要”，即氣、韻、思、景、筆、墨，其核心是強(qiáng)調(diào)要在“形似”的基礎(chǔ)上表達(dá)出自然對象的生命。這個(gè)“自然對象的生命”其實(shí)就是作者本身的審美情趣與思想，也即“傳我之道”中的“道”。所以，作畫必須傳我之道，才能使畫有了靈魂。

我把山水畫的傳我之道的理念應(yīng)用到山水畫教學(xué)與創(chuàng)作的實(shí)踐中去，讓學(xué)生掌握如何把景物擬人化，如何在山水畫創(chuàng)作中以情觀景、觸景生情，到寓情于境，達(dá)到了情景交融的理想效果，在教學(xué)實(shí)踐中收到了良好的成效。

注釋：

①陳傳席著.中國繪畫美學(xué)史［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1998.67.

②張彥遠(yuǎn)著.歷代名畫記［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2004：176-177.

③葉子著.山高水長［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，2005：131.

參考文獻(xiàn)：

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