不斷冒險，不斷發(fā)現(xiàn)，不斷超越

易清華(以下簡稱易)：那是2006年的春天，因為一篇萬字小說，把我的審美從無邊無際的底層敘述和新聞故事演繹的小說作品中解救出來，面露驚愕和欣悅，于是“張惠雯”和“水晶孩童”，這兩個意象在找和幾個追求高品味閱讀的朋友中口耳相傳，那現(xiàn)在，就請你說說這個小說的寫作背景和意圖什么的吧。

張惠雯(以下簡稱張)：我沒有想到這篇小說竟然對你產(chǎn)生某種“解救”的意義，我聽了同樣面露驚愕和欣悅。寫作背景說來話長。我2000大學(xué)畢業(yè)后在新加坡國立大學(xué)物流研究所擔(dān)任研究員，我從事的是商業(yè)研究，但熱愛的是文學(xué)(尤其是小說)，我感到這種愛是我生命中最真實、獨特的東西，發(fā)現(xiàn)了這個，我才找到了生命的落腳點。于是，就有了一種割裂，因為耗時的工作使我?guī)缀鯖]有時間閱讀、寫作。而從2002年底開始，我已經(jīng)開始寫作，你所看到的《島》、《島上的蘇珊娜》、《徭役場》、《群山》都是2002年到2003年的作品，后來這些作品被收在“在屋頂上散步”這個集子里。于是，我發(fā)現(xiàn)我面臨一個十字路口，那就是走最平穩(wěn)的職業(yè)道路，還是走“險惡”的文學(xué)道路。對于后者，除了熱情，我別無其它的探險工具。我那時二十五歲，正是康拉德所謂的“陰影線”的年紀，莫名地厭倦、彷徨，想要遠離熟悉的生活……，那一年還極不平靜，戰(zhàn)爭、瘟疫，簡直是一副絕望的景象。我曾有一點兒自由主義的理想，但涉世不深的理想主義者又被好戰(zhàn)的政治家欺騙了，那段時間特別迷惘、失望。為了在新加坡這個極為資本主義的地方生存，2004年開始，我給一家公司擔(dān)任物流咨詢顧問，每天在家工作四五個小時。那時，我的心情逐漸平靜，開始考慮寫一篇東西，寫關(guān)于純真的理想被踐踏，美的被戕害，藝術(shù)所代表的價值被棄置和人類的殘忍、愚蠢之處，這就像對2003年的回顧。于是，就有了《水晶孩童》。

易：當時對于《收獲》來說，這其實并不是個原創(chuàng)作品，因為在發(fā)表這個作品的前一年，你的這個小說就已經(jīng)在新加坡獲了一個獎，而我還以為是一個處女作。但是直到現(xiàn)在，我的潛意識里還認為這是一個“處女作”，像一個突然降臨在凡塵中的天使，而我后來看了你很多作品，感覺到她獨一無二，沒有回音似的，你認同我的這個說法嗎?

張：你感到這篇小說始終像一個“處女作”，這或許是因為它的來到很突然，而且是以和其它作品截然不同的方式來到。這篇作品太空靈、唯美，因此，我此后決定暫時不要再寫類似的作品。就好像你完成了一件風(fēng)格過于顯著的工藝品，投入了很大的心力，從此你就不想再碰這個東西。起碼你到現(xiàn)在還認為它是獨一無二的。

易：你知道我當時想起了誰嗎，英國女作家安吉拉·卡特，她的短篇集《血室》中的那些小說，以一個當代人的眼光和觀念對那些眾所周知的童話人物和故事進行解構(gòu)，用一種反童話或者是反寓言的方式來建構(gòu)一種的新的童話或寓言，其主題之一就是傷害。其中有一篇叫著《=雪孩子》的小說，是從白雪公主的故事脫胎出來的，美麗的雪孩子被一對夫婦創(chuàng)造出來后，卻遭到了他們的殺戮和強暴。

張：有人說那是對《巨翅老人》的模仿，但了解的人會發(fā)現(xiàn)這是完全不同的風(fēng)格。即使我用此種風(fēng)格來重寫《巨翅老人》這個故事，我也不會稱之為模仿。我從來不避諱用經(jīng)典作品中的元素，難道我竟然試圖超越前輩大師嗎?當然不是，我只想借此向我喜愛的作家致敬，這只是體現(xiàn)了文學(xué)中必然存在的姻親、傳承關(guān)系。我把這些元素用我自己的方式隱藏、粘合起來，典型的例子是不久前寫的《空中圖書館》。這篇小說簡直可以說是關(guān)于書和圖書館的其它作品的文本鏈接，如果你的閱讀趣味足夠廣泛，在這里你會發(fā)現(xiàn)福樓拜、伍爾芙、博爾赫斯、卡爾維諾、桑塔格的影跡，我相信這種“交映閱讀”，本身就產(chǎn)生快感。

易：《水晶孩童》是一個在藝術(shù)上相當成熟和完美的作品，她的寓意，她的深意，一直令我深深迷醉，你是一氣呵成寫完她的嗎?

張：對，我覺得《水晶孩童》是寓言或童話，只不過是黑色的童話。我大概用了四天的時間完稿，也算是一氣呵成吧。在這個童話中，美和人性中的純真、良善遭到排斥、傷害，但我要寫的與其說是“傷害”。不如說是幻滅和悲憫。沒有強暴、殺戮這么密集、直接的傷害，它其實是世俗力量對美的孤立、憎恨和不斷磨蝕。所以，在這篇小說里，水晶孩童不是被殺害，而是在遭受世俗力量的各種踐踏之后，自己走向毀滅。死亡的直接原因是象征人最真實、深沉情感的眼淚被販賣，商業(yè)力量徹底粉碎藝術(shù)操守，世俗力量大獲全勝，于是，水晶孩童死于絕望。但是，在這篇小說里，悲憫一直若隱若現(xiàn)地存在。譬如，他的母親雖然不理解他，但仍然愛他，他的父親并非完全是個禽獸，這個人雖然極為勢利、庸俗，但他也有被“愛”沖擊的瞬間。“愛”就是一點兒希望的種子，它使得這個童話雖然是黑色的，卻不是陰暗的。

易：就在我對一無所知的你充滿期待時，就在下一期的《收獲》(2006年第三期)上看到了你的長篇《迷途》，像一個夏天熱得難受的小孩，一頭扎進了一口清涼的山塘，是的，這也是我的閱讀上的感受，全身心沉浸在那種肉體清晰和精神迷惘的青春和愛情的糾纏中，很爽，當然也有一種人性上的隱隱的難受。

不過，三年過去了，我再也沒有讀過你的這個作品，似乎也沒有再讀的沖動了，不過，那種氣息，真的很純真，很舒服，我個人認為。比衛(wèi)慧她們的作品氣質(zhì)上更好。但是作為一個長篇，我認為她的結(jié)構(gòu)和空間好像還是不夠?據(jù)說《收獲》發(fā)篇篇刪節(jié)得是很厲害的，你這個長篇在發(fā)表時情況是怎樣的，后來好像也沒有出單行本?

張：你猜得對，由于篇幅的限制，《迷途》確實被刪減了一些章節(jié)。這篇小說本來有四個“銜接”意義的章節(jié)，這四個章節(jié)使《迷途》成為一個“后設(shè)式”小說。一個對現(xiàn)實感到厭倦的年輕人出發(fā)旅行，開始在火車上寫小說。他追憶自己的生活，莫名奇妙地發(fā)一些牢騷，對現(xiàn)實發(fā)議論，同時也在構(gòu)思小說，不斷把故事中的人物喚回到自己眼前。于是，這個寫作者的小章節(jié)把三個分散的故事擰成一股。這四個章節(jié)在發(fā)表時被刪除了。有位先生評論說我故意變換人稱、故弄玄虛，其實是他根本沒有看懂這是三個分開的故事。三個部分的敘事角度不同，如“他”的部分注重夢幻：“我”的部分注重日常生活的推進和回憶的呼應(yīng)；“你”的部分則側(cè)重于倒敘、插入、內(nèi)在與外在的交織混雜。我也相應(yīng)地選擇了三種不同的語言風(fēng)格來寫。另外，發(fā)表在《收獲》上的那個版本語言有些拖沓、夾纏，我后來在語言上做了不小的調(diào)整，但在發(fā)表的時候，被采用的仍是初稿?！睹酝尽方^不是一個藝術(shù)上成熟的小說，它就像它所寫的東西一樣青澀、莽撞。我后來曾經(jīng)想過使它成熟，但還是放棄了，莽撞、不成熟，這本身也不失為一種風(fēng)格。我之所以寫這個較通俗的愛情小說，是因為它對我們的某個“青春”階段是一種紀念。這個階段不是通常意義的那個充滿憧憬、騷動、歡暢的青春，而是一個“被困”的階段，充滿厭倦、失落和迷茫的印跡。我希望大家記住這個階段和這個階段的愛情，如果有一天，這個作品能出版單行本，我可能會在扉頁上寫上巴金先生的那句話：我永遠記?。呵啻菏敲利惖臇|西。

易：后來，就在一種期待中，我讀到了你的第三個作品，就是發(fā)表在2007年第一期的短篇《如火的八月》，說實話，這個作品我不太喜歡，是的，我有點兒失望，你為什么要寫這樣一個作品，是想改變還是?一個出身在農(nóng)村的女孩為了生存以和人假結(jié)婚來騙錢，然后逃跑，一個普通的新聞事情，在電視里經(jīng)常能夠看到的，沒有寫出那種沉重的東西，語感也不好，盡是對話，這是你所不擅長的，我認為。

張：寫《如火的八月》就是想要一種變化，一種寫實手法的鍛煉。我之前的作品都類似你在《西湖》上看到的那種符號式的、較為抽象的風(fēng)格。到了2005年，我希望拓寬寫作的手法和領(lǐng)域，一個人總不能一直安于自己最初的風(fēng)格，那是安逸的做法。而且，我覺得一個作家要擁抱現(xiàn)代意識，就更要掌握扎實的古典主義技法，否則會流于空疏、狹隘。所以，我去寫我還不擅長的東西，譬如寫“對話”，因為如果我打算寫一輩子小說，我總得過這一關(guān)?！度缁鸬陌嗽隆肥莻€開頭，其實不只是你，洪治綱先生看了這篇也受到不小的打擊，他對我說“對話寫得尤其不好”。但是，既然決定錘煉自己，就得繼續(xù)寫。到了《趙留莊》，大家就覺得成熟了一點兒，到了《垂老別》，洪先生就特別提到對話部分寫得很貼切。

易：說實話，我當時確實有一種小小的失望，但很快就看到了《西湖》上你的三個短篇，特別是你的簡介，知道你原來住在新加坡。很多小說早就發(fā)表過了，還獲了獎，出了集子，以前的擔(dān)心一下子變得多余起來，你的創(chuàng)作是豐富的，而且不斷地創(chuàng)新，不斷地變調(diào)，始終保持了先鋒文學(xué)的警覺，我一下放心下來，呵呵。

張：我不會刻意避免寫新聞故事，因為如果那是確實發(fā)生在某些人身上的事，為什么不寫呢?但關(guān)鍵還是怎么去寫，我所避免的是“新聞體”，也就是說用新聞報道的浮泛方式來寫，我希望做到的是把小說的氛圍、節(jié)奏、意境融合在里面。小說是最自由、最豐富多變的文體，它能容納任何類型的故事。

易：除了上面提到的，我還喜歡，包括寫歷史滄桑的《寒》，《雨林中》等等，一種人性的震動，還有那個《我們埋葬了它》、《趙留莊》等，一種兒童視角的悲憫，溫暖和心疼……當然還有那種比較抽象的符號式作品，她們充滿了詩意的敘述和想像，像《極速列車》、《島上的蘇珊娜》、《徭役場》、《島》、《在屋頂上散步》、《書的故事》等等，有的雖說有博爾赫斯、卡爾維諾等作品影響，有的還不成熟，但同樣極具藝術(shù)魅力。你是否會把這種藝術(shù)的向度和追求進行到底?

張：當然要進行到底。但是，在此之前，允許我犯錯誤，允許我錘煉自己還不成熟的技巧、并且做一系列試驗。我覺得小說的精神就是不斷冒險、不斷發(fā)現(xiàn)、不斷超越。簡直沒有必要把“先鋒小說家”這個群體單獨區(qū)分出來，如果不先鋒，如果沒有不斷改造文體、改造敘事之藝術(shù)形式的野心，還會是小說家嗎?

易：記得在網(wǎng)上看到你一篇《一個讀者看當代小說》的文章，看起來真是痛快淋漓。你在文章中寫道：懷特曾經(jīng)用“糞土色的新聞體”形容半個世紀之前的粗糙、呆板、單一的寫實的澳洲文學(xué)，作為一名讀者，我不得不說當今不少一部分中國小說我同樣的印象，這些小說缺少的不是現(xiàn)實細節(jié)，而是藝術(shù)升華，不是采編故事的能力，而是對語言和結(jié)構(gòu)等小說媒介的深入探討。

張：伯爾的《喪失了名譽的卡捷琳娜·勃羅姆》就是關(guān)于一系列新聞事件的小說，它的語言甚至也模仿新聞式的紀實語言，但它的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏卻使它成為一篇純粹的、先鋒的小說。

易：我對紀實或底層寫作都沒有偏見，但我反感的是文壇完全被所謂社會主義現(xiàn)實主義、底層寫作所充斥、占據(jù)，更反感有些雜志標榜自己“只走寫實主義路線”，這似乎在為文學(xué)劃定階層，標榜寫實才是正道。帕斯有一本詩集叫《語言下的自由》，文學(xué)就是語言下的自由，小說更是。而這些高舉著惟一的寫實尺度的人，他們的做法是一種專制，而且毫無品位可言。我們面臨的問題正是小說的豐富性、探險精神、自由精神被狹隘的尺度壓垮了，其結(jié)果是我們無可避免地看到千篇一律的東西。文學(xué)的藝術(shù)性也面臨危機，我們連書面語都快喪失了。真的，如果隨便翻開一本文學(xué)期刊，即使是很好的期刊，我們感受不到那種語言上的斟酌和文體的優(yōu)雅，這是一個危機：作為藝術(shù)家的作家正失去藝術(shù)上的耐性，變得浮躁、急功近利。寫作無需回避口語，但口語絕不能取代書面語，否則文學(xué)就會失去美感、詩性和幽默凝練的力量。我對“底層寫作”這個詞匯十分反感，你可以寫底層，但寫作從來都不是底層的，它是超越生活粗糙表層的形而上，連它的工具都是上層的，譬如那種凝煉、雕琢適度的書面語。

而且，在這個幾十年來把寫實主義奉為最高準則的國家，所沿用的寫實規(guī)則卻無比陳腐，成為一套被不斷復(fù)制的可笑模式。寫實主義在此的發(fā)展遠遠落后于三百年前的法國，在《包，法利夫人》這部寫實主義著作中所蘊含的藝術(shù)革新元素、現(xiàn)代精神，恐怕我國的寫實主義至今也未能望其項背。說到底，我痛恨的是單一、陳腐、非藝術(shù)的寫作風(fēng)氣，是寫實至上主義，這種主義還通常帶有偏見，認定大敘述優(yōu)于小敘述，時代大歷史優(yōu)于個人小歷史，這種偏見動輒制造出來一大堆虛張聲勢、文體粗糙的“跨時代巨著”，在這里面我們通常看不到人性的細膩之處。我建議我們最好先把握好“當下”，把藝術(shù)力量注入個體的人物，注入他們的存在之中，揚棄對于“大”的莫名崇拜。

張：我自己則把寫實當作一種技術(shù)，一種必須越過的東西而非目標。我覺得我們不應(yīng)該限制別人用什么方式寫作，但現(xiàn)代主義在中國仍被邊緣化是不正常的，我堅信現(xiàn)代主義精神：我們的文體應(yīng)該和我們的時代相匹配，除非不斷改造文學(xué)的藝術(shù)形式，否則我們的一味懷舊、復(fù)制會使文學(xué)喪失真正的活力。在這方面，我們的楷模應(yīng)該是卡爾維諾。

易：在新加坡寫作感覺怎樣，有孤立感嗎?像你這種藝術(shù)追求的年輕作家在新應(yīng)該不多吧?他們的狀況怎樣?

張：相當孤立。不過這樣也好，不管你寫得藝術(shù)還是通俗，基本上都沒有人理會你，也不會有什么讀者群需要你去迎合。但新加坡掛著作家頭銜的人也很多，在報紙上寫兩篇半吊子文藝腔隨筆，就可稱自己是文學(xué)家了。文學(xué)事業(yè)是多么艱辛，而有些人把它當閑來無事的消遣。新加坡也有非常好的老作家，像英培安，但看他的作品的人基本上都在臺灣和香港。本地有一兩本還是幾位文學(xué)愛好者自己出資辦的，品質(zhì)不高。基本上只有一版早報副刊可以發(fā)表文學(xué)作品，小說不能超過四千字，不然就沒版位了。此外，還要考慮到報章讀者的理解能力……

易：談?wù)勀愕纳詈蛣?chuàng)作的關(guān)系好嗎?

張：我把生活和創(chuàng)作分開很清楚。我從來不希望把文學(xué)化、戲劇化的東西注入我的生活，因此我聽上去、看上去都不像一位作家。但在寫作的時候，我會一絲不茍地明確自己是個“創(chuàng)作者”。這就像一個人擁有兩個世界而這兩個世界卻不會沖撞、抵觸，你可以隨時穿過那扇門，安靜而自由地走進另一個世界。我的生活經(jīng)歷可以說一點兒也不豐富，中學(xué)時代是個好學(xué)生，大學(xué)時代是個有點兒孤獨、懶惰的留學(xué)生，耐著性子完成學(xué)業(yè)。此后工作、辭職，成為一個自由職業(yè)者，寫作之余仍然做些和商業(yè)有關(guān)的兼職工作。我實在不知道這樣的生活對寫作有什么影響，但寫作卻改變了我的生活道路。我創(chuàng)作的靈感基本上來自于閱讀、觀察和想像。我不認為創(chuàng)作應(yīng)建立于自身的經(jīng)歷，我覺得寫作最重要的基礎(chǔ)是一個人的想象力和感受力，或者說是一種悲憫的能力。你必須能和其他人、甚至其它生命感同身受，能從一頁文字中感到那種跨越時空的、往昔的力量，這是一種真正重要的能力。

易：真的希望能夠看到你比《如火的八月》和《月圓之夜》更成熟和厚重的現(xiàn)實主義題材的作品，同時也希望你一直保持著藝術(shù)先鋒的警覺和尖銳?呵呵，這對你不是苛求，相信你完全能夠做到，因為你畢竟還很年輕……

張：我還會花很多時間去嘗試我喜歡的東西，不急于固定在某種風(fēng)格里。一位老作家曾對我說：“只要你不想藉寫作出名，不圖靠稿費賺錢，不指望一炮打紅，不迎合什么群族的趣味，你就能成為一個最自由的作家?！蔽业睦硐刖褪浅蔀橐粋€自由的作家，如果我必須服從某個標準，那只可能是藝術(shù)的標準。